| Sergej Nikolajevič Dobrotvorskij | |
|---|---|
| Datum narození | 22. ledna 1959 |
| Místo narození |
|
| Datum úmrtí | 27. srpna 1997 (ve věku 38 let) |
| Místo smrti | |
| Země | |
| Vědecká sféra | historie umění |
| Místo výkonu práce | Petrohradská akademie divadelních umění |
| Alma mater | LGITMiK je. N. K. Čerkasová |
| Akademický titul | Ph.D. v oboru dějin umění |
| Známý jako | filmový kritik , filmový režisér , scénárista , herec |
| Ocenění a ceny | Cena Cechu filmových kritiků Ruska (1995, 1997) |
Sergej Nikolajevič Dobrotvorskij (22. ledna 1959, Leningrad - 27. srpna 1997, Petrohrad) - sovětský a ruský herec, režisér a scenárista, filmový kritik, kritik, novinář. Člen Svazu kameramanů Ruska . Člen expertní komise Goskino z Ruska. Člen FIPRESCI . Autor více než šesti set publikací o historii a teorii kinematografie, recenzí, recenzí atd. vydaných v Rusku, zemích SNS a v zahraničí.
Sergej Nikolajevič se narodil v Leningradu v rodině Nikolaje Petroviče Dobrotvorského, vedoucího personálního oddělení Leningradského televizního studia. Vystudoval školu číslo 2 v roce 1976. Po škole vstoupil do divadelního oddělení Leningradského státního institutu divadla, hudby a kinematografie pojmenovaného po N. K. Čerkasovovi. Zde absolvoval postgraduální studium a získal titul kandidáta dějin umění (1987). Dobrotvorskij vyučoval na Petrohradské akademii divadelních umění a na Institutu filmových inženýrů a přednášel v Americe. V letech 1982 až 1984 sloužil v armádě.
Zemřel 27. srpna 1997 v Petrohradě na předávkování heroinem. Byl pohřben na smolenském pravoslavném hřbitově .
Karina Dobrotvorskaya , druhá manželka Sergeje Dobrotvorského, ve svých pamětech vzpomínala: „Viděl někdo moji dívku? 100 dopisů Serjoze“: „...Vím, že Willy byl vedle tebe v něčí heroinovém bytě. Ach, jak jsem ho vždy nenáviděl, jak jsem ho vytěsnil z tvého života, jak jsem tě chránil před tímto lepkavým rozkladem! Vím, že jsi ho miloval a litoval, ale zdálo se mi, že to byl on, kdo ti podal tuhle smrtící stříkačku. Požádal jsi o druhou dávku. Byl jsi znechucen, ale řekl jsi, že víš, co děláš. Údajně jste řekl mé jméno – to později opakovali ti, kteří vaši smrt považovali za sebevraždu. nevím. Nebo jste možná požádali o tuto dávku, aniž byste si mysleli, že by to bylo smrtelné. Chtěli jste jít o kousek dál, podívat se do zátoky, podívat se, co tam nakonec bylo. Co je tam, už jsi byl zajímavější než to, co je tady. [jeden]
Spolu s M. S. Trofimenkovem a L. V. Popovem vytvořil divadlo „Na parapetu“ (1984-1987), kde režíroval představení „Poslední žena Dona Juana“, „Všechno nejlepší k narozeninám, Wanda Jun“.
Člen paralelní filmové skupiny "Che-paev" (1986), vytvořené v roce 1984 mladými nezávislými filmaři pracujícími na levné 16mm technologii a VHS videu, kteří se spojili, aby popularizovali svou vlastní tvorbu, zpočátku formou soukromých projekcí v bytech .
Od roku 1986 pracoval Sergej Nikolajevič ve výzkumném oddělení LGITMiK (nyní - RGISI ). Od roku 1990 je členem redakční rady časopisu Seance a od roku 1994 pracuje jako filmový recenzent v deníku Kommersant .
Od roku 1996 byl předsedou Cechu filmových kritiků a filmových kritiků Petrohradu a v roce 1997 obdržel cenu téhož cechu.
V roce 1997 na kanálu ORT hostil několik epizod programu Cinema Line, který byl uzavřen v roce 1999.
Režisér Alexej Balabanov: Vždycky říkám: když nevíš, zavolej, jinak to dopadne jako Dobrotvorskij, který je vždycky plný chyb...“ [2]
Publikováno ve vědeckých sbírkách LGITMiK a RIII ; v časopisech "CinePhantom", "Seance", " Iskusstvo kino ", " Kinovedcheskie zapiski ", " OM ", "Premiéra" atd.; v novinách "Kommersant-daily", " Literaturnaya gazeta " atd. Autor scénáře filmu "Ghoul" (1997), spoluscenárista filmů "Nicotin" (1993), "Spirit" (1998).
Tato práce Sergeje Dobrotvorského se věnuje studiu proměn trendů a paradigmat v dějinách kinematografie. Dobrotvorskij ve svých úvahách zavádí do teorie kinematografie nové pojmy , které určují celé éry ve vývoji kinematografie. V první části své práce sdílí kritik svou úvahu: kinematografie 80. a 90. let používá umělecké postupy typické pro televizní reklamy. Je to dáno tím, že kino otevírá nové pole pro svůj design, kdy divák vnímá filmový produkt nejen zrakovým orgánem, ale i hmatem, tedy „hmatem“ [3] . Zvláštností televizní reklamy je, že prostřednictvím záběrů zblízka, příjemné hudby a hlasitých sloganů prolamuje vzdálenost mezi sebou a spotřebitelem. Inzerovaný předmět je transcendován a stává se pro člověka hmatatelným. Tato vlastnost se ukázala jako charakteristická pro kinematografii, která dříve byla pouze ve svých vlastních hranicích. Dobrotvorsky uvádí jako příklad „hmatového kina“ Divočinu v srdci Davida Lynche , kterou otevírá scéna se zapálenou svíčkou. Oheň je natočen tak velký, že se snaží překročit plátno, aby ho divák cítil. Další příklad se týká poslechové části kina: Jurský park Stevena Spielberga je natočen tak, že zvuk filmu není připevněn k rámu, ale rozchází se v celém hledišti a způsobuje efekt přítomnosti. Po popisu kinematografických tendencí nastoluje Dobrotvorskij problém: proč musela kinematografie překračovat hranice svého vymezeného prostoru?
Ke studiu nastoleného problému zavádí Dobrotvorskij deleuzské pojmy „nomád“, „migrant“ a „sedavý“. Podle Dobrotvorského byl původ kinematografie a její formování jako umělecké formy definicí filmového jazyka , „sondování“ [4] . Poté, jak se filmový jazyk vyvíjí, se oblast kinematografie formuje a stává se suverénní. Kino se dostává do stavu „sedavé“ existence, protože mnoho pravidel a nástrojů kinematografie je již zvládnuto. Poprvé má však kinematografii možnost reprezentovat realitu: ukázat, co je. Vzhledem k této zvláštnosti získal filmový jazyk ve 20. a 30. letech schopnost diktovat „objektivní“ pohled na svět. V polovině 20. století se na pozadí historických událostí změnil i přístup k filmu. Mnoho intelektuálů emigrovalo do Spojených států, kde bylo možné opustit „absolutní“ filmový jazyk ve prospěch vyjádření subjektivního vyjádření reality. Filmový jazyk v rukou „migrantů“ se stal nejen komplexem mytologií odrážejících svět, ale způsobem, jak prostřednictvím filmu vyjádřit cokoli. Právě v této době dochází k označení oboru mimo kinematografii: definice těch pojmů a jevů, které jsou obsahem filmů: otevírá se éra modernismu v kinematografii. Příkladem modernistického přístupu pro Dobrotvorského je Persona Ingmara Bergmana a Osm a půl Federica Felliniho : v těchto filmech se odvíjí autorova představa světa a tyto filmy dovádějí filmový jazyk k dokonalosti. Éra autorské kinematografie končí ve chvíli, kdy filmový jazyk naráží na své meze: „migranti“, kteří ovládli území kinematografie, se opět stávají „sedaví“. Posun paradigmatu je podle autora poznamenán obrazem Andyho Warhola Impérium . Tento film sám o sobě ničí podstatu kinematografie, protože se stává nadbytečným: mrakodrap promítaný několik hodin nemá žádný význam [5] . Kinematografie již není schopna dávat vzniknout novým významům a zdokonalovat se na svém území, což může vést k její stagnaci. Kinematografie tak rozšiřuje své pole a částečně vychází ze sebe, snaží se pokrýt různé sféry života – tak se kinematografie vydává na „kočovnou“ cestu svého rozvoje.