Jacques-Dalcroze, Emile

Emile Jacques-Dalcroze ( fr.  Emile Jaques-Dalcroze ; 6. července 1865 , Vídeň  – 1. července 1950 , Ženeva ) byl švýcarský skladatel a učitel . Skutečným jménem Emile Jacques. Vydavatelství jeho děl navrhlo, aby si poněkud změnil příjmení, protože ve stejné době existoval další skladatel s příjmením „Jacques“. Dalcroze přijal příjmení svého přítele Valcroze a změnil pouze první písmeno. Od té doby podepisoval svá díla „Jacques-Dalcroze“ [2] .

Člověk

Ve Vídni , kde se Jacques-Dalcroze narodil, neustále zněla hudba Johanna Brahmse , Antona Brucknera , Johanna Strausse . Emile Jacques byl od dětství obklopen hudbou. Dědeček hrál na housle, strýc je klavírista, v domě neustále muzicírovali. Od šesti let začal Dalcroze chodit na soukromé hodiny hudby, v sedmi letech složil pochod a ve dvanácti se stal studentem konzervatoře v Ženevě , kam se rodina přestěhovala v roce 1875 . Dalcroze studoval u Hugha de Zenger a byl opakovaně oceněn. Od raného dětství si jeho okolí všímalo jeho vzpurného charakteru. Po absolvování vysoké školy radostně vykřikoval, že konečně opouští toto „vězení“ a teprve teď se cítil jako muž. Dalcroze pobouřilo, že většina vychovatelů nepovažuje za nutné vysvětlovat, proč musí být vykonáván ten či onen úkol – tedy to, co on sám s takovou láskou ve své pedagogické činnosti vykonával.

V roce 1881 byl Dalcroze přijat za člena společnosti Belles-lettres, která sdružuje milovníky fantastiky, a hrdě nese jméno „belletrien“. Během těchto let již skládá drobné písně. V 19 letech odjíždí Dalcroze do Paříže , kde navštěvuje hudební a divadelní kurzy a začíná váhat - má být hudebníkem nebo hercem? V roce 1886 byl pozván jako druhý dirigent do Alžíru , kde se Dalcroze seznámil s hudbou Afriky, s jejími složitými rytmickými kombinacemi. Dalcroze odjel do Alžíru, aby dodal svému vzhledu pevnější vzhled, pustil vousy a nasadil si pinzetu, do které se vkládaly jednoduché brýle... Po návratu z Alžíru do Vídně studoval hudbu u Anton Bruckner dva roky. Z Vídně se Dalcroze vydává do Ženevy, kde se hraje mnoho jeho děl, pak zpět do Paříže, kde studoval u Matisse Lussy , Caesara Francka a Lea Delibese . V roce 1892 se Dalcroze stal profesorem na ženevské konzervatoři ve třídě harmonie a solfeggia. O jeho přednášky je velký zájem, uchvacuje studenty svým veselým charakterem - a později, jako starý muž, bude mladým skladatelům vyčítat, že zanedbávají veselé styly v hudbě. Dalcroze se stal členem veselé krčmy zvané „Japajou“, centra ženevského uměleckého života. Tam skládal a zpíval svá veselá kupleta, psal vtipné a vtipné říkanky. V tomto období Dalcrozeova života již zaznělo mnoho jeho skladeb na koncertech v Ženevě, Německu a Londýně.

Skladatel

Když už mluvíme o Dalcroze jako o skladateli, nelze než odkázat na Henriho Ganebena , autora kapitoly „Jacques-Dalcroze, skladatel“ [3] . Ganeben přikládal zvláštní význam improvizačnímu talentu Dalcroze, který mohl přímo na koncertě vtělit do hudby jakékoli téma. Říká se, že jednoho dne, když předváděl svůj systém v Marseille, ve věku 74 let, Dalcroze slyšel, že demonstrace byla „totální selhání“. Okamžitě usedl ke klavíru a začal improvizovat hudbu na téma „selhání“, skandoval slova: „Toto je úplné selhání“ a vyvolal bouřlivý potlesk publika. Tuto improvizaci pak dokonce zařadil jako číslo do programu svých koncertů. Ganeben věřil, že v Dalcrozeových dílech byly vlivy francouzské školy, skladatelé Camille Saint-Saens a Jules Massenet . Všiml si bohatosti a rozmanitosti melodií v Dalcrozeových skladbách, stejně jako originality rytmů a metrických kombinací. Harmonizace podle Ganebena nejsou nijak zvlášť originální a složitá polyfonie se v dílech Dalcroze vyskytuje zřídka, ne proto, že by pro něj bylo obtížné psát kánony a fugy, ale protože je jeho díla nepotřebovala. Dalcrozeova hudba byla natolik charakteristická a originální, že stačilo poslechnout pár taktů, aby bylo možné uvést autora.

Některé z hudebních skladeb Dalcroze:

• Komické opery, lyrická legenda, hudební idyla, lyrická komedie, báseň ve verších. Mezi nimi je „Good Man Zhadi“.
• Festivaly. Stěžejní díla za účasti sboru, sólistů. Taneční čísla v podání dětských i dospělých rytmistů. Byly složeny v různých dobách u příležitosti některých významných národních oslav. Nejznámější z nich jsou: „Festival kantonu Vaud“ (1903), „Červnové prázdniny“ (1914), „Festival mládí a radosti“ (1923).
• Kantáty a oratoria. Mezi nimi je „Echo and Narcissus“, dílo z Hellerauského období, které v Institutu ukázal student Dalcroze v roce 1912.
• Básničky a divadelní hry pro děti. Žánrové obrázky v podání dětí, věnované vzpomínkám na dětství - školní prázdniny, jednotlivá roční období: léto, podzim, zima a jaro. Mezi těmito díly měla největší úspěch hra „Malý král, který pláče“. Jedná se o dětskou pohádku o 3 jednáních a 13 scénách v podání 180 dětí, s tanečky, sólovými čísly.
• Orchestrální díla. 13 malých variací na téma „Švýcarsko je krásné“, které Dalcroze složil, když byl jeho profesorem na konzervatoři v Ženevě a vyzval své studenty, aby napsali variace na jeho téma, a jako příklad těchto 13 variací složil sám.
• balety. Taneční suity.
• Koncerty. Houslový koncert věnovaný slavnému houslistovi Henri Marteauovi, básně, nokturna.
• Komorní hudba. Kvartety, tria, suity, serenády, povídky, tance, zpestření.
• Zpěv a klavír. Skladby pro zpěv: sólo, dueta, vokál, s doprovodem klavíru a orchestru.
• Klavír. Velké množství skladeb pro klavír, Dalcrozeův oblíbený hudební nástroj. Obsahují složité rytmické kombinace a rytmické originality, ale vždy jsou hudební a opodstatněné. Mnohé z těchto skladeb se dostaly do repertoáru studentů konzervatoře. Jsou mezi nimi valčíky, etudy, nokturna, arabesky, balady a skladby speciálně pro metrická a rytmická zadání.
• Písně. Celou velkou část zabírají písně. Dalcrozeovy spisy v tomto žánru byly velmi populární. Jejich texty, stejně jako nastudování, patří ve většině případů samotnému skladateli. Je tam asi 1000 skladeb. Tyto písně byly slyšet všude a lze je právem nazývat lidovými písněmi. Byly to obrázky přírody - hory, lesy, ale i náměty práce, života dětí. Refrén písně „Píseň míru a štěstí“ zněl takto: „Kdyby si děti celé země podaly ruce...“, tento refrén se zpíval daleko za hranicemi Dalcrozeovy vlasti. O oblíbenosti Dalcrozeových písní vypovídá následující příhoda: jednou na procházce v horách rodného Švýcarska zaslechl hlas pastýře zpívajícího jednu z jeho písní. Pastýř dělal chyby pořád na stejném místě a Dalcroze ho na to upozornil. Ale pastýř nesouhlasil s nápravou své chyby, řekl, že jeho otec i dědeček zpívali přesně tak a samozřejmě znali lépe přírodu a dokonce zpívali černochy v Africe, přeložené do jejich vlastního jazyka. Dalcrozeovy písně byly publikovány v různých sbírkách: „27 písní pro děti“ (Paříž, 1907) a „15 nových kulatých tanců“ (1905). Kompletní seznam Dalcrozeových hudebních skladeb zabírá 109 stran monografie [4] .

Rhythm Maker

1900 - 1905  - zrození myšlenky rytmické gymnastiky

V choreografii tehdy vzkvétal zvláštní druh tanečního žánru, v jehož čele stály tzv. „sandále“. Zakladatelkou plastické školy tance byla Isadora Duncan . Duncan, popírající klasickou baletní školu s konvenčními gesty a postoji, hledal přirozenou expresivitu pohybů, opíral se o obrazy starořecké plasticity. Dalcroze vzdal Duncanovi hold a uznal kladné stránky jejího umění, nacházel v nich odvážné inovace a stále jí vyčítal, že chybí skutečná škola. Díval se na Duncanovo dílo očima hudebníka a věřil, že chce tančit „na hudbu“ a v tancích požadoval „ztělesnění hudby“. Dalcroze měl negativní vztah k tancům, které podle něj fixují pouze samostatné momenty pohybů, připomínající řadu navzájem nesouvisejících póz zobrazených na řeckých vázách. Obnažená technika tehdejšího klasického baletu z jeho pohledu není ničím, pokud nevyjadřuje lidské city. Tanečník si musí být vždy vědom vnitřního propojení mezi hudbou a pohybem, věřil Dalcroze [5] .

Jak těžké bylo pro Dalcroze zavést svou novou metodu ve zdech zimní zahrady, je patrné ze slov, plných nedůvěry a ironie, pronesených jedním z jeho přátel: „Můj ubohý příteli, musel jsi se úplně zbláznit! “ Jeho systém byl ostře odsouzen. Touha doprovázet písně pohybem se nazývala „grimasa“. Dalcroze řekl, že se objevil jako darebák před rozhořčeným Areopagem a vyčítal mu, že svými satanskými vynálezy kompromitoval vzdělávací instituci. Všichni se proti Dalcrozeovi postavili: lékaři ho ujistili, že jeho cvičení jsou únavná; choreografové mu vytýkali nedostatek pohybové techniky; hudebníci - v množství proměnných metrů; umělcům se nelíbily černé cvičební úbory. Rodiče považovali holé ruce a bosé nohy za extravagantní, prostě neslušné! Nerozuměli slovům Dalcroze, že lidské tělo je nástrojem moudrosti, krásy a čistoty.

Dalcroze poslouchal všechny tyto výtky a s úsměvem opakoval, že bojovat s předsudky je obtížnější než s novými nápady, a pokud je člověk ve tmě, neměl by plakat, ale měl by mu dát zapálenou svíčku. Obhájit svůj podnik a na řadu let dosáhnout uznání jeho pátrání vyžadovalo mimořádnou energii, vytrvalost, fanatickou víru ve správnost jeho metody. Neúnavně ho ale podporovalo vědomí, že dělá správnou věc, a pokud on sám tento nový problém nevyřeší, pak si byl jistý, že po jeho smrti budou ostatní pokračovat v jeho práci a najdou to, co jen nastínil. Říkal, že spustil hodiny, ale co dělat, když se rozezní až po jeho smrti.

Nejlepší pro člověka, věřil Dalcroze, který chce pracovat na šíření nové myšlenky, je nepočítat s bojem, který jde „pro“ a „proti“ této myšlence, ale mlčky, tvrdohlavě pokračovat ve své práci, nevěnovat pozornost k povrchní kritice.

1905 - otevření prvního kurzu na konzervatoři v Ženevě

Doba boje za uznání jejich myšlenek trvá dlouho - od roku 1903 do roku 1905 ... Vedení konzervatoře až v roce 1905 povolilo pořádání speciálního rytmického kurzu ve zdech této vzdělávací instituce. Během těchto let Dalcroze hodně psal o hudební výchově. Útočí na zastaralé vyučovací metody. Věří, že učitelé hudby, opomíjející samotné hudební umění, se starají pouze o techniku. A přesto věřil, že než začnete hrát hudbu, musíte se ji naučit vnímat a cítit celou svou bytostí, abyste byli prodchnuti pocitem, který generuje rytmus a zvuky. Dalcroze považuje za nezbytné ranou hudební výchovu dětí a obecnou estetickou výchovu. Bojuje za to, aby přijetí na hudební školy nezáleželo na materiálním blahu rodičů, ale na nadání dítěte.

Zvláště zdůraznil význam rytmu pro děti, protože pohyb je biologickou potřebou jejich těla. Dalcroze řekl, že zavedením rytmu do školní výuky tím připravíme dítě na znalosti umění obecně, protože rytmus je základem veškerého umění – hudby, sochařství, architektury, poezie. Hudba má i obecnou výchovnou hodnotu – podněcuje astenické povahy k akci, tiší vzrušení, tonizuje lidské chování. Systém Dalcroze se rozšířil v oblasti terapie [6] .

1909 až 1911: setkání s Wolfem Dornem a založení institutu

V roce 1909 se Dalcroze v Německu setkal s Wolfem Dornem a to ho přivedlo blíže k uskutečnění jeho snu. Wolf Dorn, druhý syn zakladatele slavného akvária v Neapoli, se narodil v roce 1878. Byl to muž všestranného vzdělání, ale bez vyhraněné profese a označující se za amatéra. Studoval ekonomické a právní problémy, podílel se na vytvoření pracovní osady v Hellerau u Drážďan, postavené pro dělníky továrny na užité umění Deutsche Werkstätten. Sergej Michajlovič Volkonskij , jeden z vášnivých propagátorů systému Dalcroze, věřil, že Dorna lze skutečně považovat za muže nové formace, který snil o vytvoření vyspělých životních podmínek. Byl to Dorn, kdo pověřil tehdy málo známého architekta Tessenova , aby postavil budovu Institutu v Hellerau, a umělec Alexander Saltsman  vytvořil nejnovější osvětlovací systém.

Reinhardtovým ideálům jeviště přiblížil až Dorn , který nastudoval Gluckovu operu Orfeus s Dalcrozem ve zcela neobvyklém jevištním provedení. Dorn snil o speciálních vyučovacích metodách ve školách, o stavbě domů pro dělníky. Odvážně šel vstříc jakýmkoli obtížím, měl všechny vlastnosti, aby se stal organizátorem, vynálezcem, vůdcem. Dorn zemřel v roce 1914 poblíž Trientu, když spadl do propasti při lyžování ve švýcarských horách. Jeho bratr, Harald Dorn , se stal ředitelem institutu. Za druhé světové války zemřel rukou nacistů. Události po setkání s Dornem se vyvíjely pohádkovou rychlostí. Dorn pozval Dalcroze, aby se přestěhoval do Drážďan , a slíbil, že najde prostředky na stavbu budovy institutu v Hellerau, která by splňovala všechny jeho požadavky. Po roce výuky systému ve městě Drážďany proběhlo slavnostní otevření Institutu Jacquese-Dalcroze ve vesnici Hellerau.

Orpheus od Glucka

Byly dny, kdy se velká posluchárna Institutu v Hellerau po večerech zaplňovala. Byla to příprava na první jarní „Slavnosti“ roku 1911 , pro představení rytmických cvičení veřejnosti a pro nastudování druhého jednání Gluckovy opery „Orfeus“. Toto byla Dalcrozeova první aplikace jeho rytmických principů na divadelní pole. Svým nastudováním nepochybně vyostřil otázku rytmu na jevišti a velmi vzbudil zájem o tento problém. V inscenaci Orfea mohl odhalit svůj vztah k divadelnímu umění, roli rytmu v masových akcích na jevišti, neboť měl na starosti orchestr, sbory, sólisty, pohyby stínů a fúrie, které předváděl studenti ústavu. Zájem o divadlo v Dalcroze se objevuje již v roce 1883, kdy se jako herec účastní zájezdu po městech Francie se souborem divadla v Lausanne, jehož ředitelem byl jeho bratranec. V otázkách divadelního umění je Dalcrozeovo jméno spojeno se jménem malíře Adolpha Appia . Poznali se, když už oběma bylo přes 40 let, ale v té době oba hořeli tvůrčí energií a nevyčerpatelnou fantazií. Appiovy originální nápady, nevšední design jeviště, výjimečný zájem o roli světla v divadelním spektáklu mu vynesly pověst odvážného inovátora na poli scénografie. Appia věřila, že pohyby a gesta prováděná v prostoru se neobejdou bez světla. Světlo je oživuje, plasticky zvýrazňuje, modeluje a tvaruje stejně jako zvuky představují formu pohybu v čase. Přátelství mezi Jacquesem-Dalcrozem a Appiou trvalo mnoho let, i když prošla řadou hádek, přesto bylo v mnoha otázkách zpečetěno bezpodmínečnou jednomyslností [7] . Občas vznikaly spory kvůli neshodám ohledně kostýmů, osvětlení a kvůli odlišnému přístupu k divadelní oponě. Appiah kázal o těsném kontaktu mezi diváky a účinkujícími a oponu vůbec nepoznával. Dalcroze namítl. Appiah věřil, že propast mezi publikem a jevištěm by měla být odstraněna. Publikum se musí o přestávkách volně pohybovat nejen v hledišti, ale i v zákulisí. Herci, řekl. by měly splynout s halou dohromady. Diváci mohou být spolu s účinkujícími v úzké komunikaci. Na Dalcroze udělaly velký dojem Appiovy skici, které byly kompozicemi schodišť, jednotlivých stupňů, teras, sloupů, nakloněných rovin, a obdivoval především rozmanité možnosti osvětlení jevištních ploch. Toto osvětlení dodávalo pohybujícím se tělům zvláštní plasticitu a expresivitu. Appia napsal mnoho článků a propagoval systém Dalcroze, mluví o nepochybném významu rytmu pro divadlo. Není pochyb o tom, že přátelství těchto dvou Ženevanů sehrálo velkou roli ve vzniku nových pohledů na divadelní umění, především na roli rytmu v jevištní akci. Zajímavý je Dalcrozeův názor na inscenaci Hamleta v Moskevském uměleckém divadle s kulisami Gordona Craiga , kterou viděl, když byl v Moskvě. Dalcroze píše Appiahovi, že Craig má spoustu dobrých věcí, ale okopírovaných od Appiah do takové míry, že ho to velmi rozhořčilo. Obecně měl dojem, že Craig viděl Appiahovy kresby, ale nedokázal je použít.

Dalcroze zdůraznil, že gesta na jevišti sama o sobě nic nepředstavují a nesčetné rytmy lidského těla nabývají hodnoty, když slouží k předávání vjemů. O roli rytmu v herecké profesi Dalcroze cituje názor Georgese Pitoeva , slavného pařížského režiséra a obdivovatele Dalcroze, který věřil, že veškeré chování herce na jevišti nic nevyjadřuje, pokud není nasyceno vnitřní rytmus. Ale aby mohl herec tento rytmus používat, musí celé jeho tělo vlastnit tajemství rytmu. Podle Pitoeva je rytmus základem jevištní akce a on jej cítí jako něco hmatatelného. Max Reinhardt, který viděl Gluckova Orfea v Hellerau, obdivoval, co se dá dělat s organizovaným davem, a umělec spolupracující s Reinhardtem zjistil, že každý, kdo chce zasvětit svůj život dramatickému umění, by se měl účastnit kurzů Institutu. Slavný spisovatel Paul Claudel řekl, že vše v představení bylo překvapivé, připomínalo antiku a zároveň bylo naprosto nové. Bylo to společenství hudby, plasticity a světla, které nikdy neviděl. S. M. Volkonsky o inscenaci Orfea napsal: „Na tomto představení je zarážející především jednoduchost, ba chudoba vnějších prostředků. Neexistuje žádné nastavení: šedá a modrá kaliko ve formě závěsů, sestupující v různých plánech přes schody, schody a plošiny pokryté tmavě modrou látkou, rytmus pohybů, tedy jejich shoda se zvukem, je ten jediný, vnímání, které spojuje všechny účastníky do jednoho společného. Od prvního okamžiku, kdy se Orfeus objevil, ještě před jeho odchodem, již při prvních paprscích světla oznamujících jeho příchod, se chřadnoucí duše začnou pohybovat a vytvářejí vnější výraz onoho soucitu, který je přibližuje zjevujícímu se „smrtelníkovi“. na prahu pekla... V této jednotě nápadně roste síla dobra, která si kousek po kousku podmaňuje zlé síly podsvětí... Slyšíte Orfeův zpěv a vidíte pohyb sboru, a z pohybu sboru vidíte, že slyší a naslouchá Orfeově hudbě, a to, co slyšíte a co vidíte, to bylo totéž, splynulo to v jeden vizuálně-sluchový dojem, ve kterém se totalita se účastnily všechny vaše vnímací schopnosti. Obleky? jen pár „truchlících“ v prvním a posledním dějství je oblečeno do starořeckých chitonů s obvazem na hlavě a všichni ostatní jsou v obyčejných gymnastických kostýmech, právě v těch, ve kterých fúrie a démoni přicházejí na lekce rytmické gymnastiky v punčocháčích , truchlící duše v županech » [8] . O produkci "Orfea" bylo mnoho ohlasů v novinách a časopisech. Většina recenzí byla pozitivní, ale objevily se i kritiky. Ne všichni byli spokojeni se zvukem sborů, někteří zpomalili tempa v hudbě. Obleky s holýma rukama a nohama byly odsouzeny. Většina autorů kritických článků však psala, že „Orfeus“ je triumfem Dalcrozeovy režie, že význam jeho rytmu inscenaci ovlivnil. Říkalo se, že splynutí viděného a slyšeného, ​​stejně jako plasticita mas, vyvolalo úžasný dojem. Každopádně se všichni shodli, že v Hellerau se ukázalo ještě něco nevídaného. Podle zpráv Institutu se festivalu zúčastnilo 5291 lidí. Všichni uznávali velkou obecnou vzdělávací hodnotu rytmických cvičení, ale někteří neschvalovali Dalcrozeův experiment v oblasti pantomimy a plasticity. Spíše než tvůrce jednotlivých plastických tanců byl vnímán jako talentovaný organizátor masových akcí a sochařských staveb. Předchůdkyně plastického tance Isadora Duncan kritizovala Dalcrozeovu rytmiku za čistě formální spojení s hudbou, při absenci jakékoli obrazné a emocionální vazby [9] .

Z návštěvníků Hellerauských slavností jmenujme Stanislavského , Diaghileva , Reinhardta, Volkonského, Pitoeva, Nižinského , Sinclaira , Bernarda Shawa , Claudela a mnoho dalších. Zde jsou některá prohlášení: A. V. Lunacharsky : „Buď jak chce, ale nyní, když jsem viděl gymnastiku Dalcroze, musím ve všem souhlasit s princem Volkonským, protože skutečně z pohybu těchto mladých těl dýchá nějaké nové jaro, hluboké a krásné oživení harmonické, lidské krásy. Je známo, že Dalcroze, neomezující se na zvláštní a takříkajíc aristokratickou výuku hudby a rytmu pro své žáky a studenty, věnuje mnoho času proveditelné rytmické převýchově proletářských dětí. Za to mu patří čest a sláva.“ [10] Sergej Rachmaninov : „Výsledky dosažené Dalcrozeho metodou v oblasti hudebního rytmu a sluchu jsou mimořádně zajímavé. Vedly mě k upřímnému překvapení“ [11] . Paderewski (polský skladatel a pianista): „Jacques-Dalcroze objevil nový způsob myšlení, který je předurčen k tomu, aby se etablovala hudba jako rozvojový faktor, vystavuje celé naše tělo výchovnému působení harmonie, my sami se musíme stát harmonickými bytosti“ [12] . Leo Blech (první kapellmeister Královské opery v Berlíně): „... dojem rytmické gymnastiky z nejradostnějšího překvapení a extrémního úžasu se změnil v nespoutanou rozkoš. Jsem přesvědčen, že zde vzniká něco velkého a zásadního pro budoucnost“ [13] . Ludwig von Hoffmann (figura na jevišti): „Experimenty, které pro vás budou provedeny, vnesou v některých směrech více jasnosti do složitého problému divadelního umění a možná dají i konečné výsledky“ [14] . Prof. F. Gregory (předseda dvorního divadla v Mannheimu): „Ze srdce bych si přál, aby každý herec a zpěvák byl požehnán vaším učením“ [14] . Spisovatel Hugo von Hoffmannsthal : „Aspirace Dalcrozeovy školy, jak se mi zdá, vedou k vyšším cílům a nakonec jsou protiváhou mechanizujícímu duchu doby“ [14] . Dr. Carl Hagemann (ředitel německého divadla v Hamburku): „Dlouho jsem byl přívržencem Dalcrozeovy metody, od které si hodně slibuji zejména pro jevištní umění, ale i pro život obecně. Proto, když jsem založil „Jevištní akademii“ Německého divadla, učinil jsem cvičení podle Dalcrozeovy metody hlavním předmětem tréninku“ [14] . Bernard Shaw: "Rytmická škola Dalcroze věří, stejně jako Platón, že studenti potřebují být nasyceni hudbou. Chodí, pracují a hrají si pod vlivem hudby. Hudba je nutí přemýšlet a žít. Díky ní získávají takovou jasnost mysli." že mohou pohybovat různými končetinami současně, na různou hudbu. Navzdory skutečnosti, že Jacques-Dalcroze, stejně jako všichni velcí učitelé, je velký tyran, jeho škola je tak atraktivní, že nutí návštěvníky, muže i ženy, vykřikovat : "Ach, proč jsem nebyl tak vychován!" a postarší muži se vrhli k zápisu a pobavili ostatní studenty marným úsilím trefit 2 jednou rukou a 3 druhou a udělat každý dva kroky zpět. čas M. Jacques křičí "Hop!" [15] Bernard Shaw s charakteristickým humorem píše v dopise svému příteli Patricku Campbellovi : "Byli jsme přítomni studentské zkoušce. Studenti měli na sobě punčochové kalhoty 'sans rien', které vypadají jako rukáv nebo nohavice. studenti museli vést, protože museli rozebrat téma nemožnosti napsané na tabuli a hned je sladit, improvizovat, modulovat a pak dirigovat sbor hůlkou a pak celým tělem, bylo to neobyčejně výrazné a hlavně překvapivé že se vše provádělo velmi snadno, i když by se z toho dalo zbláznit. Měl bych to někoho naučit. Koupím ti punčocháče a naučím tě. Pak si domluvíš ukázky této nové metody " [16] .

Takže v atmosféře uznání a obdivu vzkvétal Dalcrozeův systém rytmického vzdělávání a obletěl celý svět.

Slavnosti ve Švýcarsku

Tyto skladby byly vždy vlastenecké povahy. Zúčastnil se jich velký počet lidí, někdy 1000-2000 i více lidí. Režie masových akcí byla Dalcrozeova oblíbená forma činnosti. Mohl v nich zdůraznit důležitost rytmu. Dalcroze chtěl, aby ústřední místo v divadelních inscenacích obsadili lidé – „foule-artiste“ (lidé-umělec), kteří by odhalovali své pocity a prožitky v pohybech, gestech a pózách. Zjistil, že jakákoli skupinová akce vyžaduje speciální novou techniku ​​provedení a nazval „polyrytmus“ poměr hmoty a sólistů jednotlivých skupin účastníků navzájem. Uvažoval o orchestraci pohybů – o umění zahrnout mši do celkové akce. Dalcroze byl v roce 1914 požádán, aby vedl Ženevské oslavy na památku přistoupení Ženevy ke Švýcarské unii.

Ale rok 1914 ukončil činnost Dalcroze v Hellerau. Dalcroze podepsal protest proti zničení katedrály v Remeši Němci a byl nucen opustit Německo. Němečtí studenti mu posílali urážlivé dopisy. Dalcroze se vrátil do Ženevy, která v té době zažívala potíže vojenské blokády. Teprve po skončení války byl na břehu Ženevského jezera obnoven Institut rytmu, vedený Dalcrozem. Emile Jacques-Dalcroze zemřel v roce 1950 ve věku osmdesáti pěti let.

První mezinárodní kongres o rytmu se konal v roce 1926 v Ženevě. Bylo vytvořeno až 40 zpráv ve 4 jazycích.

Zaměstnanci Dalcroze v Hellerau

• Wolf Dorn (Německo), ředitel institutu
• Harald Dorn (Německo), ředitel institutu po Wolfově smrti v roce 1914
• Heinrich Tessenow, architekt
• Alexander Zaltsman (Rusko), tvůrce osvětlovacího systému
• Perry Ingham (Ingham, Perry Broadbent) (Anglie), vedl kurzy v Anglii
• Elsbet Lauter (Německo), lektor
• Gustav Guldenstein (Německo), přednášející
• Annie Beck, (Holandsko), učitelka
• Nina Gorter (Nizozemsko), učitelka
• Suzanne Perrotte (Francie), přednášející

Dalcrozeovi studenti v Hellerau:

• Valeria Cratin, (Rakousko)
• Jelle Trolstra, (Holandsko)
• Inga a Ragna Jacobi (Jnga & Ragna Jacobi) (Norsko)
• Gabo Falk (Švédsko)
• Albert Jeanneret (Švýcarsko), bratr Le Corbusiera
• Emil Ristori (Švýcarsko)
• Mariam Ramberg (Polsko)
• Tadeusz Jarecki (Polsko)
• Placido de Montelio (Španělsko)
• Charlotte Pfeffer (Německo)
• Theodore Appia (Francie)

Studenti z Ruska:

• Anatolij Nikolajevič Alexandrov
• Nina Georgievna Alexandrova (Geiman), jedna z prvních studentek Dalcroze, která začala v Ženevě, pak ho následovala do Hellerau
• Nikolaj Nikolajevič Baženov
• rezervovat. S. M. Volkonskij
• V. A. Griner (Alvang)
• Nina Valentinovna Romanova, v roce 1914 začala studovat v Hellerau, ale válka jí zabránila a absolvovala Volkonského kurz rytmické gymnastiky v Petrohradě
• Maria Alexandrovna Rumer
• Rumer E. B.
• Nina Semjonovna Samoylenko, začala studovat v Hellerau v roce 1914, absolvovala Rytmický kurz N. Alexandrova v Moskvě.

Skladby

• Jacques-Dalcroze . Rytmus, jeho výchovná hodnota pro život a pro umění. - Pg, b / g.
• E.Jaques-Dalcroze, rytmus, hudba a vzdělávání. — Londýn, 1980.

Poznámky

1. ↑ Kathari S., Riliet N. Histoire et Guide des cimetières genvois  (fr.) - Genève : Éditions Slatkine , 2009. - S. 502. - ISBN 978-2-8321-0372-2
2. ↑ Článek je napsán především na základě materiálu z monografie: Frank Martin , ao Emile Jaques-Dalcroze. L'homme. Le Compositeur. Le Createur de la Rhythmique. - Neuchatel (Suisse), 1965 (dále - Frank Martin), (Emile Jacques-Dalcroze. Man. Skladatel. Tvůrce rytmu), z francouzštiny přeložil V. A. Griner
3. ↑ Frank Martin, s.159-303
4. ↑ Frank Martin, s.461-570
5. ↑ ""Isadoro, milujeme tě, ale kdo jsi, pane Jacquesi?" Přednáška Eleny Romanové 
6. ↑ Frank Martin, s.386-410
7. ↑ Frank Martin, s. 413-459
8. ↑ kniha. S. M. Volkonsky , Moje vzpomínky. Vavřín. Toulky. Vlast. - M., "Art", 1992, ve 2 svazcích, v.1, s.185
9. ↑ Sirotkina I. Volný pohyb a plastický tanec v Rusku. - M . : Nová literární revue, 2011. - S. 142-147. — 319 s.
10. ↑ Z Paris Gazette 1913
11. ↑ „Rytmus“ – Ročenka Institutu Jacquese-Dalcroze, 1. díl, str. 86, Berlín, 1912
12. ↑ "Letáky kurzů rytmické gymnastiky", č. 4, str. 47, Petrohrad, 1914
13. ↑ "Rytmus" - Ročenka Institutu Jacquese-Dalcroze, 1 díl, Berlín, 1912
14. ↑ 1 2 3 4 Tamtéž.
15. ↑ Tamtéž, s. 125
16. ↑ Tamtéž, s. 93, 94

Literatura

• Alexandrova N. O rytmu a choreografii. - M., "Divák", 1923, N1, s.5
• Alexandrovič A. Na cestě hledání „nových lidí“. Dalcroze. - „Zápisky pojízdného veřejného divadla“, L., 1918, číslo 16, s. 9-11
• Bondarenko L. A. Rytmus a tanec v 1.–3. ročníku základní školy. - Kyjev, 2. vydání, 1976 (v ukrajinštině)
• M. Borisoglebsky. Materiály o historii ruského baletu. - L., 1939, v.2, s.305
• Rezervovat. S. M. Volkonsky, "Adolf Appia". - "Apollo", Petrohrad, č. 6, 1912
• On, "Na obranu herecké techniky" - "Apollo", Petrohrad, č. 12, 1911
• On, "Vzdělávací hodnota rytmické gymnastiky od Jacquese-Dalcroze", "Letáky ..." - č. 2, 1913
• Je to expresivní člověk. Jevištní vzdělávací gesto. (Podle Delsarte)“. - Petrohrad, 1913
• On, "Starověký sbor na moderní scéně." - "Apollo", Petrohrad, NN 4,5, 1913
• On, "Krása a pravda na jevišti" - "Apollo", Petrohrad, č. 4, 1911
• On, Mé vzpomínky - Berlín, 1924; M., 1992
• On, "O "hudbě v dramatu" -" Studio ", č. 5, 1911
• On, "Ohlasy divadla", 1914
• On, "Pantomima" - "Apollo", Petrohrad, č. 10, 1911
• On, "Plast and Music" - "Studio", č. 5, 1911
• On, "Slavnosti v Hellerau" - "Apollo", Petrohrad, č. 6, 1912
• On, "Psychologická a vzdělávací hodnota systému" a "Rytmická gymnastika". - "Dopisy kurzů rytmické gymnastiky", Petrohrad, č. 1, březen 1913
• On, "Rozhovor" - "Studio", č. 1, 1911
• On, "Rozhovory", "Umělecké odezvy", "Muž na jevišti" - "Apollo", 1912
• On, "Rytmus v dějinách lidstva" - v f. " Ročenka císařských divadel ", Petrohrad, č. 3, 1912
• On: "Rytmus v divadelním umění." Zpráva na Všeruském kongresu umělců. - "Apollo", Petrohrad, 1912, č. 3-4, s.61
• On, "Ruský balet v Paříži" (o baletech "Svaté jaro" a "Faun"). - "Apollo", Petrohrad, č. 6, 1913
• On, "Srovnání". - "Letáky ...", č. 6, 1914
• On, "Scéna a člověk" - "Ročenka císařských divadel, Petrohrad, č. 7, 1911
• On, "Člověk a rytmus" - "Apollo", Petrohrad, č. 6, 1911
• On, „Člověk jako materiál umění“ – „Ročenka císařských divadel, Petrohrad, č. 4, 1911
• V. Ch. Kroky radosti, - „Zápisky mobilního veřejného divadla“, L., 1918, N9, s. 11-12
• Vasina-Grosman V. Hudba a poetické slovo. 1) Rytmus. - M., "Hudba", 1972
• Vladimirov P. Rytmický diletantismus. - Briževyje vědomosti, Petrohrad, 1915, č. 14609, 13. ledna, s.4
• Gevorkyan M. Vzdělávání hnutí. (Krátký návod). - M., 1952 (s bibliografií)
• W. Griner. Vzpomínky (útržky z knihy). - "Sovětský balet", M., NN 5-6, 1991.
• Ona, Mé vzpomínky na S. M. Volkonského. - "Minulost", historický almanach, Paříž, 1990, č. 10, s. 333-335
• Dalcroze. Hudba, rytmus a dav. - "Život umění", 1924, N1-13, s.12
• C.-L.Dutoit, Hudba, Pohyb, Terapie. — Londýn, 1977.
• Evreinov N. N. Pro scénu sua. - Petrohrad, 1913
• "Jacques-Dalcroze Emil". Asociace rytmu. Moskva, Sbírka materiálů pro hodiny rytmu (systém Jacques-Dalcroze). - M., 1930
• Kameneva L. Škola Jacquese Dalcroze. - "Divadlo a umění", 1912, N27, s.536
• A.Koptjajev. Večer rytmické krásy (J. Dalcroze a jeho žáci). - "Birzhevye Vedomosti", 1912, 21. ledna, věčné číslo, N12747, s.5.
• Krushevsky A. (bez názvu článku) - "Divadlo a umění", 1912, N4, s.75-76
• A. Levinson, "1914". Alegorická akce knihy. S. M. Volkonskij. - "Apollo", Petrohrad, 1915, č. 1, s. 67 a násl.
• Andrew Levinson. "Starý a nový balet", Pg, 1917, s.102
• "Letáčky kurzů rytmické gymnastiky", Petrohrad.
• Systém Meyerson E. Dalcroze. - "Zápisky pojízdného veřejného divadla", L., 1918, N12, s.11-12
• Melgunov Yu. N., Korsh F., Kashkin N. D. Materiály o hudebním rytmu. - M., 1907
• Ogranovich E. Více o rytmu. - "Zápisky pojízdného veřejného divadla", L., 1919, N18, s.9-10
• Ogranovich E. Jacques-Dalcroze a herci. - "Zápisky pojízdného veřejného divadla", L., 1918, č. 10, s.10-12
• Tanec. - "Přehled divadel", 1911, 3. dubna, N1361, s. 9-10
• Popov-Platonov M. Rytmus. Praktická příručka ke studiu rytmické gymnastiky. - Petrohrad, 1913
• Ranen A. Novinka v rytmu. - "Obrazovka", M., 1912, N9, s.13
• Rimskij-Korsakov. Dalcroze a estetika. - "Ruské myšlení", 1915, N5, s.67-81
• Rytmus – ročenka Institutu Jacquese-Dalcroze, 1 díl, Berlín, 1912, s.86
• Rytmus a kultura tance, sborník článků. L., 1926, str. 59, 60.
• C. Večer b. Rhythm Institute. - "Život umění", 1924, N24, s.20
• Sobinov B. M. Taneční gymnastika. - M., 1972
• F. Sologub. Trénovaný tanec. - "Divadlo a umění", 1912, č. 48, s. 946-948
• Svastika. O „rytmické gymnastice“ prof. Dalcroze. - Ročenka císařských divadel, 1911, číslo 2, s.95
• Tevnaz Paul. Rytmická gymnastika. Výkresy. - Petrohrad, 1913, 18 listů.
• Stork K. Systém Dalcroze . - L.-M., 1924, s vyobrazeními.
• Y. Engel, Rytmická gymnastika, - ruské Vedomosti, 1912, č. 19, s.5.
• Griner Věra, Trofimová Maria. Rytmus Dalcroze a volný tanec v Rusku ve dvacátých letech 20. století // Mnemosyne. Dokumenty a fakta z historie ruského divadla XX století / Ed.-comp. V. V. Ivanov. M.: GITIS, 1996. S. 124-148.
• Frank Martin, nebo Emile Jaques-Dalcroze. L'homme. Le Compositeur. Le createur de la Rythmique [monografie]. — Neuchatel (Švýcarsko), 1965.

Bibliografie o metodě Jacques-Dalcroze (z této monografie)

• Řidič, Ann. Hudba a pohyb. — Londýn, Oxford Univ. Press, 1958
• Řidič, Ann & Ramirez, Rosalind. Něco konkrétního. — Londýn, 1955
• Řidič, Ethel. Cesta k D.Eurhythmics. — Londýn, 1951; Londýn atd., 1963
• Eurhythmics Papers, 1-3. Londýn, D. Společnost Velké Británie a Irska, sd
• Gel, Heather. Hudební hnutí a malé dítě. Sidney-London, Australian Publ. Company, 1953
• Gel, Heather. Hudba prostřednictvím pohybu. Sidney, Vysílání do škol, 1949
• Harvey, John W. Eurytmika JD. Londýn, 1917
• London School of Dalcroze Eurhythmics. The D. College Journal. Speciální anglické číslo. listopadu 1913
• Martin, John. Americký tanec. Pozadí a osobnosti moderního tance. New York, 1936
• Mursell, James L. Lidské hodnoty v hudební výchově. New York, 1934
• Pennington, Jo. Jak je důležité být rytmický. Studium principů D. Eurytmiky. NY, Londýn, 1925
• rytmický pohyb. JD metoda eurytmiky. Londýn, 1920
• Thorndike, Sybil. O hodnotě eurytmiky. Morning Post, Londýn, 6. ledna 1925
• Volbach, Walther R. The Collaboration of Adolphe Appia a EJ-D. Úmluva AETA 1963 (rukopis)
• Bílá, Bergl. ABCTeachers' Handbook. „Připojme se“ a „Hudba prostřednictvím pohybu“. Sidney, australská komise pro vysílání, 1958

Odkazy

• Institut Jaques-Dalcroze v Ženevě
• Jacques-Dalcroze, Emil // Encyklopedický slovník Brockhaus a Efron  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.

Tematické stránky	olympiády diskotéky Mezinárodní projekt knihovny hudebních partitur MusicBrainz Projekt Gutenberg
Slovníky a encyklopedie	Rakouský muzikál Velká Katalánština Skvělý norský Velký Rus Brockhaus a Efron italština italština Litevský univerzál Muzikál Riemann chorvatský Britannica (online) Brockhaus Treccani Universalis švýcarské historické
V bibliografických katalozích BIBSYS: 90179597 BNC : a10106236 BNF : 130068696 CiNii : DA02982561 CONOR : 38575971 GND : 118711873 ICCU : RAVV020431 ISNI : 0000 0001 0891 7882 J9U : 987007263223005171 LCCN : n50051577 LNB : 000048094 NDL : 00465226 NKC : ola2002159085 NLA : 35090509 NLG : 246503 NLP : A11796285 NTA : 073719412 NUKAT : n96200310 PTBNP : 269243 LIBRIS : dbqst0px550438j SUDOC : 027751279 VIAF : 41973971 WorldCat VIAF : 41973971 RNB : 7712847 , 770220262