Ionesco, Eugene

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 11. listopadu 2021; kontroly vyžadují 8 úprav .
Eugene Ionesco
fr.  Eugene Ionesco
Jméno při narození Eugen Ionescu
Datum narození 26. listopadu 1909( 1909-11-26 ) [1]
Místo narození Slatina (Rumunsko) , Rumunsko
Datum úmrtí 28. března 1994( 1994-03-28 ) [1] [2] (84 let)
Místo smrti Paříž , Francie
Státní občanství
obsazení dramatik , prozaik
Roky kreativity 1932 [3] - 1994 [3]
Směr absurdní divadlo , dadaismus
Žánr hra, román, povídka, povídka, esej
Jazyk děl francouzština a rumunština
Debut Plešatý zpěvák , 1950
Ocenění Cena prince z Monaka [d] Jeruzalémská cena ( 1973 ) Prix ​​​​du Brigadier [d] Rakouská státní cena za evropskou literaturu ( 1971 )
ionesco.org/index.html
 Mediální soubory na Wikimedia Commons
Logo wikicitátu Citace na Wikicitátu

Eugene Ionesco ( francouzsky  Eugène Ionesco , původně Eugen Ionescu , rumunsky Eugen Ionescu ; 26. listopadu 1909 , Slatina , Rumunsko  - 28. března 1994 , Paříž , Francie ) - francouzský dramatik rumunského původu, jeden ze zakladatelů estetického hnutí absurdismu ( divadlo absurdna ), uznávaný klasik divadelní avantgardy 20. století .

Člen Francouzské akademie (od roku 1970 ), člen Rumunské akademie (od roku 2009, posmrtně) [4] .

Životopis

Ionesco se narodil 26. listopadu 1909 ve Slatině (Rumunsko). Jako dítě ho rodiče vzali do Paříže a francouzština se stala jeho prvním jazykem. Rodina se vrátila do Rumunska, když byl syn již teenager. Zapsal se na univerzitu v Bukurešti a připravoval se na to, aby se stal učitelem francouzštiny . Na začátku své literární činnosti psal Ionesco poezii ve francouzštině a rumunštině a také složil odvážnou brožuru s názvem „Ne!“ (Ne!). Brožura byla podporována v nihilistickém duchu dadaistů a demonstrující jednotu protikladů nejprve odsoudila a poté vychvalovala tři rumunské spisovatele.

„Jazyková tragédie“ „ Plošatá zpěvačka “ (La cantatrice chauve, 1950 ), Ionescova první hra, zobrazuje svět, který se zbláznil, „zhroucení reality“. Po této hře následovaly Lekce (La leçon, 1951 ), Židle (Les chaises, 1952 ), Nový nájemník (Le nouveau locataire, 1953 ), Budoucnost ve vejcích (L'Avenir est dans les œufs, 1957 ), “ The Disinterested Killer" (Tueur sans gages, 1959 ), " Nosorožec " (Rhinocéros, 1959 ), "Air Pedestrian" (Le pieton de l'air, 1962 ), "The King Dies" (Le roi se meurt, 1962 ), "Žízeň a hlad" (La soif et la faim, 1964 ), "Macbett" (Macbett, 1972 ), "Muž s kufry" ( 1975 ) a "Cesta mezi mrtvými" (Le voyage chez les morts, 1980 ). Ionesco také napsal román „The Lonely“ (Le solitaire, 1974 ) a několik sérií dětských knih.

Kreativita

Creed

Situace, postavy a dialogy jeho her sledují spíše obrazy a asociace snu než každodenní realitu. Jazyk se pomocí zábavných paradoxů, klišé, rčení a dalších slovních hříček oprostí od obvyklých významů a asociací. Ionescovy hry pocházejí z pouličního divadla , commedia dell'arte , cirkusového klaunství , filmů Ch. Chaplina , B. Keatona , bratří Marxů , antické komedie a středověké frašky  - počátky jeho dramaturgie najdete v mnoha žánrech, a to nejen etapové - leží např. v limerickech a "shending" [5] , v Brueghelových "Příslovích" a Hogarthových paradoxních obrázcích. Typickou technikou je hromadění předmětů, které hrozí, že herce pohltí; věci ožívají a lidé se mění v neživé předměty. "Ionesco's Circus" je termín, který se často používá pro jeho rané psaní her. Mezitím rozpoznal pouze nepřímé spojení svého umění se surrealismem [6] , snadněji s dada .

Eugene Ionesco trvá na tom, že svým dílem vyjadřuje extrémně tragický pohled na svět. Jeho hry varují před nebezpečím společnosti, v níž jedinci riskují, že se stanou členy rodiny koňovitých (Rhinoceros, 1965 [7] ), společnosti, v níž se potulují anonymní zabijáci (Nezaujatý zabiják, 1960), kdy se všichni neustále obklopeni nebezpečími skutečného a transcendentního světa („Air Pedestrian“, 1963 [8] ). Dramatikova „ eschatologie “ je charakteristickým rysem světonázoru „vyděšených letničních“ [9] , představitelů intelektuální, tvůrčí části společnosti, která se konečně vzpamatovala z útrap a otřesů světové války. Pocit zmatku, nejednoty, okolní dobře živená lhostejnost a vystrašení dodržování dogmat racionální humanistické účelnosti vyvolalo potřebu dostat laika z tohoto stavu submisivní lhostejnosti, nuceného předvídat nové potíže. Takový pohled, říká Schwob-Felich, se rodí v přechodných obdobích, „když je pocit života otřesený“ [10] . Výraz úzkosti, který se objevil ve hrách E. Ionesca, nebyl vnímán jako nic jiného než rozmar, hra klamné fantazie a extravagantní, pobuřující hádanka originálu, který upadl do reflexivní paniky. Díla Ionesca byla odstraněna z repertoáru. První dvě komedie - Plešatý zpěvák (1948, antihra) a Lekce (1950) - byly však později obnoveny na divadelních prknech a od roku 1957 se odehrávaly řadu let každý večer v jednom z nejmenší sály v Paříži - La Huchette. Postupem času našel tento žánr pochopení, a to nejen přes svou nevšednost, ale i přesvědčivou celistvostí jevištní metafory.

E. Ionesco prohlašuje: „ Realismus , socialistický nebo ne, zůstává mimo realitu. Zužuje se, odbarvuje, deformuje... Zobrazuje člověka ve zmenšené a odcizené perspektivě. Pravda je v našich snech, v představách... Skutečná bytost je pouze v mýtu...“ [11]

Navrhuje obrátit se ke počátkům divadelního umění. Nejpřijatelnější jsou pro něj představení starého loutkového divadla, které vytváří nevěrohodné, hrubě karikované obrazy, aby zdůraznily hrubost, grotesknost samotné reality. Jedinou možnou cestu rozvoje nejnovějšího divadla jako specifického žánru, odlišného od literatury, vidí dramatik právě v hypertrofovaném využívání prostředků primitivní grotesky, v dovádění metod podmíněně divadelní nadsázky do krajnosti, „krutosti“ , „nesnesitelné“ formy, v „paroxysmu“ komické a tragické. Jeho cílem je vytvořit „divoké, nespoutané“ divadlo, „divadlo křiku“, jak ho někteří kritici charakterizují. Zároveň je třeba poznamenat, že E. Ionesco se okamžitě projevil jako spisovatel a znalec scény vynikajících talentů. Je obdařen nepochybným talentem „zviditelnit“, „zhmotnit“ jakékoli divadelní situace, s mimořádnou silou imaginace, někdy ponuré, jindy schopnou vyvolat homérský smích humorem [9] .

Představitel divadla paradoxu Eugene Ionesco stejně jako Beckett jazyk neničí - jejich experiment je redukován na slovní hříčky, neohrožují samotnou strukturu jazyka. Hra se slovy („verbální rovnováha“) není jediným cílem. Řeč v jejich hrách je srozumitelná, „organicky modulovaná“, ale myšlení postav působí nekonzistentně (diskrétně). Kompozičními prostředky je parodována logika každodenního rozumu. V těchto hrách je spousta narážek , asociací, které poskytují svobodu výkladu. Hra vysílá multidimenzionální vnímání situace, umožňuje její subjektivní interpretaci. Někteří kritici docházejí přibližně k takovým závěrům, ale existují téměř polární, které jsou argumentovány docela přesvědčivými argumenty, každopádně to, co bylo řečeno výše, jasně odporuje tomu, co je pozorováno v první hře. Není náhoda, že Ionesco tomu dává podtitul „tragédie jazyka“, což zjevně naznačuje pokus zničit zde všechny jeho normy: nejasné fráze o psech, blechách, vejcích, vosku a brýlích jsou v závěrečné scéně přerušeny. mumláním jednotlivých slov, písmen a nesmyslných zvukových kombinací. „A, e, a, o, y, a, e, a, o, a, e, a, y,“ křičí jeden hrdina; "B, s, d, f, f, l, m, n, p, r, s, t ..." - přizvukuje mu hrdinka. Tuto destruktivní funkci spektáklu ve vztahu k jazyku vidí i J.-P. Sartre (viz níže). Ale Ionesco sám zdaleka neřeší tak úzké, konkrétní problémy – je to spíše jeden z triků, „počáteční“ výjimka z pravidla, jako by demonstrovala „hranu“, hranici experimentu, potvrzující princip, který má přispět k „demontáži“ konzervativního divadla. Dramatik se snaží vytvořit podle svých slov „abstraktní divadlo, čisté drama. Antitematická, protiideologická, protisocialistická realistka, protiburžoazní… Najděte si nové volné divadlo. Tedy divadlo oproštěné od předpojatých myšlenek, jediné schopné být upřímné, stát se nástrojem bádání, objevovat skrytý význam jevů“ [9] [12] .

Rané hry

Hrdinové Plešaté zpěvačky ( 1948 , poprvé nastudováno divadlem Noktambuhl – 1950 ) jsou příkladnými konformisty . Jejich vědomí, podmíněné stereotypy, napodobuje spontánnost soudů, někdy je vědecké, ale vnitřně dezorientované, bez komunikace. Dogmatismus, standardní frazeologický soubor jejich dialogů je nesmyslný. Jejich argumenty podléhají logice jen formálně, množina slov působí, že jejich řeč vypadá jako nudné monotónní napěchování těch, kdo studují cizí jazyk. Ionesca k napsání hry přiměly podle něj hodiny angličtiny . "Svědomitě jsem přepsal fráze převzaté z mého manuálu." Když jsem si je pečlivě přečetl znovu, nenaučil jsem se anglicky, ale úžasné pravdy: že týden má například sedm dní. Tohle jsem věděl dřív. Nebo: „podlaha je dole, strop je nahoře“, což jsem také věděl, ale pravděpodobně jsem o tom nikdy vážně nepřemýšlel nebo možná zapomněl, ale zdálo se mi to stejně nezpochybnitelné jako ostatní a stejně pravdivé ... “ . Tito lidé jsou materiálem pro manipulaci, jsou připraveni na rezonanci agresivního davu, stáda. Smithovi a Martensovi jsou nosorožci dalších Ionescových dramatických experimentů.

Sám E. Ionesco se však bouří proti „učeným kritikům“, kteří považují „Plohlavou zpěvačku“ za obyčejnou „protiburžoazní satiru “. Jeho myšlenka je více „univerzální“. V jeho očích jsou „maloměšťáci“ všichni, kdo se „rozpouštějí v sociálním prostředí“, „podrobují se mechanismu každodennosti“, „žijí s hotovými představami“. Hrdiny hry jsou konformní lidstvo bez ohledu na to, k jaké třídě a společnosti patří [12] .

Logika paradoxu E. Ionesca se proměňuje v logiku absurdity. Zpočátku vnímaná jako zábavná hra by mohla připomínat neškodnou hru M. Cervantese „Two Talkers“, kdyby akce nekompromisně, celým svým vývojem, nevtáhla diváka do zdeformovaného prostoru Ultima Thule, rozbitého systému kategorií a proud protichůdných soudů, život zcela postrádající duchovní vektor. Pro ty, kterým je určena rozvíjející se fantasmagorie, nezbývá než si, střeženo ironií, ponechat v záloze mezníky „navyklého sebeuvědomění“.

Francouzský kritik Michel Corvin píše:

Ionesco útočí a ničí, aby změřil to, co zní prázdně, aby se jazyk stal předmětem divadla, téměř postavy, aby se rozesmál, fungoval jako mechanismus, to znamená vdechl šílenství do těch nejbanálnějších vztahů, zničil základy buržoazní společnosti.

Ve Victims of Duty (Les obětí du devoir, 1952 ), postavy, které pokorně plní jakékoli příkazy těch, kteří jsou u moci, jsou loajální a slušní občané. Z vůle autora procházejí metamorfózami, mění se jejich masky; jeden z hrdinů je odsouzen k nekonečnému pátrání svého příbuzného, ​​policisty a jeho ženy, které z něj činí „oběť povinnosti“ – hledání správného pravopisu jména imaginárního hledaného... Plnění jakékoli povinnosti jakýkoli druh „zákona“ společenského života člověka ponižuje, umrtvuje jeho mozek primitivizuje jeho city, mění myslící bytost v automat, v robota, v polozvíře.

Dosažení maximálního efektu vlivu Eugene Ionesco „útočí“ na obvyklou logiku myšlení, přivádí diváka do stavu extáze absencí očekávaného vývoje. Zde jako by se řídil zásadami pouličního divadla, vyžaduje improvizaci nejen od herců, ale diváka přivádí k zmatení při hledání vývoje toho, co se děje na jevišti i mimo něj. Problémy, které byly kdysi vnímány jako další nefigurativní experiment, začínají nabývat kvalit relevance.

Pojem „oběti dluhů“ není náhodný. Tato hra je manifestem spisovatele. Zahrnuje ranou i pozdní tvorbu E. Ionesca a je potvrzena celým průběhem dramatikova teoretického myšlení v 50. a 60. letech [9] .

Reprodukovatelné postavy, obdařené všemi „realistickými“ kvalitami, jsou záměrně karikovány absencí jakékoli empirické spolehlivosti. Herci neustále přetvářejí své postavy, nepředvídatelně mění způsob a dynamiku herectví a okamžitě přecházejí z jednoho stavu do druhého. Semiramis ve hře "Židle" (1951) vystupuje buď jako žena starého muže, nebo jako jeho matka. „Jsem tvá žena, takže jsem teď tvá matka,“ říká svému manželovi a stařec („muž, voják, maršál tohoto domu“) jí vleze do klína a kňučí: „Jsem sirotek, sirotek...“. "Mé dítě, můj sirotku, sirotku, sirotku," odpovídá Semiramida a hladí ho. V divadelním programu pro „Židle“ autor formuloval myšlenku hry takto: „Svět se mi někdy zdá bezvýznamný, realita - neskutečná. Právě tento pocit neskutečnosti... jsem chtěl zprostředkovat pomocí svých postav, které bloudí v chaosu, nemají nic než strach, výčitky... a vědomí absolutní prázdnoty svých životů...“ [13] .

Takové „proměny“ jsou charakteristické pro dramaturgii E. Ionesca. Nyní je Madeleine, hrdinka Oběti povinnosti, vnímána jako starší žena, která jde po ulici s dítětem, poté se účastní pátrání po Mallo v labyrintech vědomí svého manžela Schuberta, představuje ho jako průvodce a zároveň ho studoval jako vnějšího diváka, nacpaný recenzemi pařížských divadelních kritiků, bičujících Ionesca.

Policista, který za Schuberem přišel, ho přiměje hledat Malo, protože Schuber dal jasně najevo, že zná právě tohoto (nebo jiného) Malo. Tentýž policista je spojován s otcem Schubera, který zosobňuje svědomí. Hrdina se ve vzpomínkách „vznáší“, šplhá po pyramidě židlí na stole, padá; v pantomimě sestupuje do hlubin své paměti, a aby „uzavřel“ díry v ní, žvýká nespočet krajíců chleba ...

Existují různé interpretace tohoto podivného klaunství. Serge Dubrowski a po něm Esslin vidí hru jako smíšený vzorec freudismu a existencialismu a Schubertův příběh jako abstrahovanou „univerzální“ tezi: člověk není nic; věčně hledá sám sebe, prochází nekonečnými proměnami, nikdy nedosáhne skutečné skutečné existence. Jiní vidí Victims of Duty jako brutální parodii na realistické a psychologické divadlo. Ještě jiní doporučují nebrat Ionescovy myšlenky vůbec vážně, protože zde může parodovat jak Freuda a Sartra, tak sebe [9] .

Jean-Paul Sartre charakterizuje dílo Eugena Ionesca takto:

Ionesco, který se narodil mimo Francii, se na náš jazyk dívá jakoby z dálky. Odhaluje v něm běžná místa, rutinu. Začneme-li od Plešatého zpěváka, pak je tu velmi ostrá myšlenka absurdity jazyka, až se vám už nechce mluvit. Jeho postavy nemluví, ale groteskně napodobují mechanismus žargonu, Ionesco „zevnitř“ devastuje francouzštinu, zanechávají jen výkřiky, citoslovce, nadávky. Jeho divadlo je snem o jazyce.

V jednom z dopisů z roku 1957 dramatik hovoří o své cestě ke slávě: „Od uvedení mé první hry v Paříži uplynulo sedm let. Byl to skromný úspěch, průměrný skandál. Moje druhá hra měla trochu větší neúspěch, trochu větší skandál. Teprve v roce 1952 v souvislosti se „Židly“ začaly události nabírat širší spád. Každý večer bylo v divadle osm lidí, kteří byli s hrou velmi nespokojeni, ale hluk, který způsobila, slyšelo podstatně větší množství lidí v Paříži, po celé Francii, sahal až k samotným německým hranicím. A poté, co se objevila moje třetí, čtvrtá, pátá... osmá hra, se pověsti o jejich selháních začaly šířit obrovskými kroky. Rozhořčení překročilo Lamanšský průliv... Přeplulo do Španělska, Itálie, rozšířilo se do Německa, přesunulo se na lodích do Anglie... Myslím, že pokud se neúspěch rozšíří tímto způsobem, změní se v triumf“ [14]

Hrdinové Eugena Ionesca jsou často oběťmi zobecněných, iluzorních představ, zajatci pokorných, zákon dodržujících služeb, byrokratických strojů, vykonavatelů konformních funkcí. Jejich vědomí je mrzačeno vzděláním, standardními pedagogickými představami, komercialismem a svatouškovskou morálkou. Izolují se od reality iluzorním blahobytem spotřebitelského standardu [15] .

Dokáže literatura a divadlo skutečně zachytit neuvěřitelnou složitost skutečného života... Prožíváme divokou noční můru: literatura nikdy nebyla tak silná, drásavá, intenzivní jako život; a ještě více dnes [16] . Aby literatura zprostředkovala krutost života, musí být tisíckrát krutější, hroznější.

Nejednou v životě mě zasáhla náhlá změna... Dost často lidé začnou vyznávat novou víru... Filosofové a novináři...začnou mluvit o „skutečně historickém okamžiku“. Zároveň jste přítomni postupné mutaci myšlení. Když už lidé nesdílejí váš názor, když už s nimi nelze souhlasit, zdá se, že se obracíte ke zrůdám ... [17]

Seznam prací

Hraje

Esej, deník

Text písně

Romány, povídky a povídky

Články

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Bibliothèque nationale de France identifikátor BNF  (fr.) : Open Data Platform - 2011.
  2. ↑ Eugène Ionesco // SNAC  (anglicky) - 2010.
  3. ↑ 1 2 RKDartists  (holandština)
  4. ↑ Academia Romana (členové) . academiaromana.ro. Získáno 28. dubna 2019. Archivováno z originálu 30. března 2019.
  5. ↑ A. Elistratová. Lawrence Stern . Získáno 6. října 2008. Archivováno z originálu dne 17. března 2008.
  6. ↑ Eugene Ionesco. Má absurdní divadlo budoucnost? . Získáno 13. dubna 2008. Archivováno z originálu 16. dubna 2008.
  7. ↑ Ionesco E. Rhino. - Zahraniční literatura. č. 9. 1965
  8. ↑ Ionesco E. Plešatý zpěvák. M. Izvestija. 1990
  9. ↑ 1 2 3 4 5 T. K. Jakimovič. Dramaturgie a divadlo moderní Francie. Kyjev. Nakladatelství KGU. 1968
  10. ↑ Hans Schwob-Felich, Vjrvjrt. — Französisches Theater der Avantgarde, Albert Langen, Georg Müller, Münhen, sd
  11. ↑ Eugene Ionesco. Poznámky a poznámky. Gallimard. Paříž. 1962. P. 4
  12. ↑ 1 2 Eugene Ionesco. Poznámky a poznámky. Gallimard. Paříž. 1962. S. 161
  13. ↑ Eugene Ionesco. Poznámky a poznámky. Gallimard. Paříž. 1962. S. 165
  14. ↑ Eugene Ionesco. Poznámky a poznámky. Gallimard. Paříž. 1962. S. 201
  15. ↑ Divadlo paradoxu. Moskva. "Umění". 1991
  16. ↑ Toto napsal E. Ionesco v 50. letech 20. století
  17. ↑ Eugene Ionesco - Ionesco E. Rhino. Hry a příběhy. M .: Text, 1991 („Nosorožec“, „Letecký chodec“, „Král umírá“, „Lekce“, „Vesmír“, „Studie pro čtyři“, „Hněv“, „Oriflamme“, „Fotografie plukovníka“)

Výzkum

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole
 Vítězové Jeruzalémské ceny