Kino Perestrojka - kino SSSR v období Perestrojky (1985-1991). Existují různé názory na časový rámec a periodizaci perestrojky, nicméně je obecně přijímáno považovat rok 1985 za formální začátek politického „kurzu k perestrojce“; Za konec éry perestrojky se obvykle považuje rok 1991, rok rozpadu SSSR a získání statutu nezávislých a suverénních států bývalými sovětskými republikami.
Tato periodizace je přijatelná i pro označení období „perestrojky“ v dějinách ruské kinematografie , nicméně panuje všeobecně rozšířený názor (zejména v prostředí filmové kritiky ), že „perestrojka“ v kině začala dříve než ve společensko-politickém životě. země.
Nový politický kurz k „ zrychlení a perestrojce“, vyhlášený na Plénu ÚV KSSS v dubnu 1985 , znamenal období v dějinách SSSR charakterizované významnými ekonomickými, politickými a sociálními reformami, všeobecnou demokratizací všech sfér. života, formování politiky publicity , která zahrnovala zmírnění cenzury v médiích a návrat k veřejnému diskurzu dříve tabuizovaných témat, stejně jako politiku „nového myšlení“ v oblasti mezinárodních vztahů.
V éře perestrojky byla vydána téměř všechna dříve zakázaná literární díla V. Grossmana , A. Platonova , E. Zamjatina , M. Bulgakova , B. Pasternaka . Na širokoúhlých obrazovkách byl uveden film T. Abuladzeho „ Pokání “ (natočeno v roce 1984 a ležící „na polici“), který se podle mínění rozšířeného v komunitě filmové kritiky stal počátkem perestrojky v kinematografii [1] .
V roce 1986 byla ustavena komise Svazu kameramanů , která měla rozhodnout o osudu mnoha celovečerních filmů, které dosud nebyly uvedeny na plátno. Filmy „ Agony “ E. Klimova, „ Road Check “ A. Germana, „ Téma “ G. Panfilova a další byly „rehabilitovány“. [2]
V éře perestrojky skončily procesy, které definitivně upevnily existenci sféry kultury ve dvou verzích – oficiální a neoficiální. „Oficiální“ kultura se opírala o různé druhy tvůrčích svazů, sdružujících představitele nomenklatury a tvůrčí osobnosti. „Neoficiální verze“ se začala formovat v období „ rozmrazování “ (50. léta) a do roku 1985 se částečně projevovala. Tyto dvě větve existovaly paralelně a byly zastoupeny téměř ve všech formách umění. [3]
V kině bylo jedním z hlavních úspěchů období perestrojky postupné vymizení fenoménu „police“: objevování dříve neznámých sovětských filmů, které byly z různých důvodů skryty na cenzurním „polici“, jako jsou „ideologické chyby“. , nesoulad s estetickými kánony „ socialistického realismu “, nesoulad s oficiální prezentací o morálce , emigrace filmařů, tlak republikových výborů, intervence zainteresovaných resortů“ [1] . Režisér K. Shakhnazarov , který natočil dva kultovní filmy v éře perestrojky - " Curier " a " City Zero " - v rozhovoru řekl, že doba perestrojky byla v historii světové kinematografie jedinečná, ideální období pro filmaře.
Už se dalo točit, co jste chtěli, a přitom vás stát ještě financoval. Byl to ráj, ale asi jsme to tehdy ještě úplně nechápali. Předtím existovalo státní financování, ale také cenzura. Po roce 1991 se zdá, že můžete střílet, co chcete, ale nenajdete peníze, a když je najdete, už vám řeknou, co máte točit. Existuje komerční a ideologická cenzura. Perestrojka byla pro našeho bratra kameramana jediným ideálním obdobím [4] .
Kira Muratova si to připomněla
Nejlepší období pro mě byla perestrojka: stále ještě neexistovala moc peněz, bezpodmínečně proklamovaná a praktikovaná, a ideologie byla zrušena [5] .
Kino éry perestrojky existovalo na různých úrovních a v různých žánrech. Na širokoúhlých obrazovkách se objevilo velké množství žánrových hraných filmů , mezi nimiž zvláštní místo zaujímá žánr sociálního dramatu . Tento žánr se stal symptomatickým symbolem „nové doby“ a byl problematický, umístěný jako vyhroceně sociální kino s potenciálem demonstrovat „demokratické východisko“ ze současných složitých situací kritického historického období. Právě v tomto žánru a jeho variacích se rozšířila umělecká technika známá jako „ černukha “. Témata filmů v žánru sociálního či mládežnického dramatu se téměř vždy dotýká aktuálních problémů doby: vztahu staré a nové generace, problémů prostituce , drogové závislosti , rysů formování tržní ekonomiky a nastupující kapitalismus atd. Slavné obrazy v žánru sociálního dramatu: " Intergirl ", " Malá Vera , Mayhem , Jmenuji se Arlekino , Needle , Drahá Elena Sergeevna , Dolly , Rocková tragédie , Astenický syndrom
Paralelní kinematografie se objevila v SSSR na počátku 80. let. jako výsledek práce umělců, kterým byla uzavřena přímá cesta na „velké plátno“. Podobné kinematografické fenomény na Západě zaprvé vznikly mnohem dříve, zadruhé, postavení těchto hnutí bylo odlišné: západní „ nezávislá kinematografie “ je spíše „kolmá“ k tradičnímu mainstreamu , zatímco domácí nezávislá kinematografie poloviny 80. byla podle filmových kritiků právě „paralelní“: vznikla většinou jako neprofesionální kinematografie (a nikoli v důsledku uměleckých či ideologických neshod s tradiční masovou kinem), existovala za peníze ze státního financování, většinou mezi amatérským a univerzitním filmem. ateliéry. Budoucí vůdci hnutí paralelních režisérů, bratři Igor a Gleb Aleinikovové , natočili své první filmy z úryvků vzdělávacích pásek a oficiálních týdeníků. Leningradští nekrorealisté v čele s E. Yufitem používali prošlý film, amatérskou filmovou kameru a preferovali levné venkovní natáčení. Mezi režiséry "paralelního filmu" dále patří S. Seljanov , I. Evteeva , E. Kondratiev . Od poloviny 80. let se objevují první festivaly „paralelní kinematografie“, dochází k výměně zkušeností, společným filmovým projekcím a diskuzím filmů. [6]
V období perestrojky pokračovali v práci režiséři, kteří ve svých filmech utvářeli svůj vlastní jedinečný filmový jazyk . Mezi tyto režiséry patří A. German starší , K. Muratova , A. Sokurov , O. Ioseliani , T. Abuladze a další.
Filmový kritik M. Medveděv vyčleňuje v poli perestrojkové kinematografie vrstvu „ autorské “ kinematografie, jejíž představitelé ( B. Sadykov , K. Lopushansky , A. Kaidanovsky , I. Dykhovichny a další), existující mezi avantgardní kinematografií a autorský film, aniž by vynalézal nové formy filmového jazyka, však plnil důležitou funkci adaptace nových myšlenek a filmové estetiky. [jeden]