Renesanční sochařství je jednou z nejvýznamnějších forem renesančního umění , které v té době dosáhlo svého vrcholu. Hlavním centrem rozvoje žánru byla Itálie , hlavním motivem byla orientace na antické vzorky a obdiv k lidské osobě.
V Itálii se v 7.-8. století sochařství redukovalo na architektonickou výzdobu - hlavice , příčky, římsy. Jejich hrubá technika je způsobena vlivem barbarů a ztrátou dovednosti. Velké tradice starověku vymřely. Nešikovní řezbáři 8. století téměř nedělají geometrické ornamenty se stylizovanými zvířecími motivy, primitivními lidskými postavami. Tato tvrdost, jednoduchost však bude počátkem nové techniky, která se později stane součástí italského sochařství [1] .
V římské době se technologie zlepšila. V ornamentálních obrazech katedrál se kromě posvátných zápletek objevují alegorické motivy, symbolické postavy, klasické odkazy, ale i náměty lidových pohádek a pohádek. Plastika zdobí okna, dveře, hlavice sloupů, vlysy . Románská socha je propojena se stěnou, orámováním ploch nebo naznačováním uzlů. Ottonské obrození ovlivňuje italskou kulturu, snaží se obnovit klasické zaměření karolínské kultury a bere Byzanc za vzor . Štukové figury v Santa Maria in Valle ( Cividale , 1. polovina 11. století) zobrazují schéma stavby v podobě zmrzlých postav, připomínajících byzantské, ale s románskou modelací tváří a postav. Na hladkém pozadí silně vystupují reliéfy kazatelny San Giulio d'Orta (ostrov San Giulio, 12. století), symboly evangelistů se stávají téměř heraldickými. Kazatelna už není jen náboženským předmětem, ale oficiálním obřadním symbolem, byť s lidovým charakterem. Lidovému umění jsou bližší reliéfy bronzových bran kostela San Zeno Maggiore ve Veroně . Pašijové výjevy (XI. století) nesou německý otisk. Novým trendem italského sochařství, kterému půdu připravilo lombardské sochařství, bylo dílo modenského mistra Viligelma . Kolem roku 1106 vytvořil reliéf Stvoření světa pro katedrálu Modena. Sochař zprostředkovává hloubku prostoru, zdůrazňuje objem figur a rytmus jejich uspořádání. Každá figura hraje určitou roli, zvýrazňuje se hmota figur. O spojení s francouzským sochařstvím svědčí i další sochy modenského dómu, hledající rovněž dynamické rytmy. T. n. "sculptor metope", které byly na opěrách , demonstruje obeznámenost s burgundským sochařstvím a dovedně dávkuje světelné a stínové efekty [2] .
Santa Maria in Valle
San Giulio d'Orta
San Zeno Maggiore
Modena katedrála
Viligelmův žák, mistr Nicolao , dále osvobozuje sochu z roviny stěny. Jeho díla: portály katedrály v Piacenze (1122), ve Ferrara (1135), katedrála a kostel San Zeno ve Veroně (1138). Jeho žákem je mistr Guglielmo , autor výjevů ze života Krista na fasádě San Zeno. Ukazují postupné osvobozování plastické formy z architektonické roviny. Toto umění se stále více přibližuje provensálskému, čistějšímu příkladu románské architektury (jako jsou reliéfy katedrály v Piacenze, katedrály v Modeně, postavy mistra Guglielma z kazatelny katedrály v Pise - nyní v katedrála v Cagliari, 1159-62, portál kostela Sant'Andrea v Pistoia od mistra Gruamonte , 1166, reliéfy od Biduina pro San Casciano in Settimo, 1180 a San Salvatore v Lucce). V tomto trendu vyniká zejména Bonanno Pisano , náchylné k ústupkům k lineární kulatosti a měkkosti charakteristik světla a stínu . Pravděpodobně vznikla v Lucce , v kruhu Biduino. Jako architekt dohlížel na stavbu zvonice katedrály v Pise a jako sochař vytvořil „královské brány“ katedrály (ztracené). Dochovaly se jeho brány katedrály v Montrealu (1186) a brány San Ranieri v pravém křídle transeptu katedrály v Pise. Bonanno jako by se snažil zachovat svěžest a improvizaci voskového modelu v bronzu, nedbá na obraz prostoru, zaměřuje se na postavy. Vyprávění působí naivně a primitivně. Jižní Itálie v sochařství se vyznačuje silnější přitažlivostí k Byzanci. Pro autora bronzových bran katedrály v Beneventu (1. polovina 13. století) je plech dodnes podkladovou rovinou, proti které se postavy vznášejí. Téměř klasický ráz si zachovala modelace dalších soch Kampánie (sochařská výzdoba kazatelny, ambos , svícen na velikonoční svíčku z katedrály Salerno, 1180). Mistr Barisano da Trani pracuje v bronzu (bronzové brány katedrál v Ravellu, 1179; Trani, Monreale) a jako malíř miniatur [2] .
San Zeno ve Veroně ("Adam")
Katedrála v Cagliari
portál kostela Sant'Andrea v Pistoia od mistra Gruamonte
Brána katedrály v Pise
V období gotiky začíná teoretizování techniky umění. Byzantská dogmatická kultura se stala minulostí, kterou je třeba popřít. Benedetto Antelami postavil baptisterium v Parmě a kostel Sant'Andrea ve Vercelli ; je to sochař, jehož jméno otevírá dějiny výtvarného umění 13. století. V roce 1178 vytváří reliéf „Sestup z kříže“ pro chór v parmské katedrále. V reliéfu dodává figurám dynamiku a využívá byzantskou techniku vrubování k novému účelu – k dodání objemu. Hmota plyne, figury jsou napjaté, pohyb rytmický. Ve svém Umučení sv. Ondřeje“ ve Vercelli jde proces osvobození od hieratického postavení, charakteristické pro Byzanc, ještě dále. Postavy jsou izolované, každá má své gesto. Jeho následovníkem byl anonymní autor série reliéfů alegorií měsíců pro portál katedrály ve Ferraře. Svědčí o tom rovnováha hmot a prázdnot, ekvivalence figur z plastického hlediska. Dělící čára určuje jejich dynamiku. Dřevěný „Sestup z kříže“ z Volterry byl vyroben pod vlivem Antelami [3] .
Sochařská škola v Pise je první velkou sochařskou školou v Itálii. Pisa byla centrem klasické kultury a udržovala vazby s Východem. Sochařství zde již není doplňkem architektury, ale samostatnou disciplínou, jejíž pověst posiluje antika. Etablovaný mistr je anonymní, který na počátku 13. století vytvořil na portálu baptisteria v Pise alegorii měsíců a postav apoštolů i epizody ze života Jana Křtitele. Tradiční ikonografie a jemná výzdoba (pocházející z Byzance) se zde snoubí s téměř opravdovým smyslem pro důležitost umístění postav v prostoru, vyzrálou uspořádaností kompozice. Tento sochař, soudě podle Vasariho , učitele Niccola Pisana , má zjevně dobrý smysl pro to, jak má byzantský styl kořeny ve starověku, a to mu pomáhá překonat zdánlivý rozpor. V takovém prostředí, plném humanistických aspirací, se zřejmě zformoval Niccolo Pisano [3] .
Prvním dílem Niccola Pisana je Sestup z kříže (kolem roku 1259) v jedné z lunet katedrály v Lucce. Reliéf je plný exaltovaného dramatu, postavy jsou stísněné a vyobrazené v nepohodlných pózách. Niccolo zjevně usiloval o návrat do starověku, což bylo charakteristické pro dvorní kruhy Fridricha II . Antika a moderna se v jeho dílech prolínají do jediného proudu vědomí historie. Skutečně syntetizuje prvky kultur a pečlivě se věnuje kompozičním technikám starověkých sarkofágů [3] .
Prvním dílem jeho pisánského období je kazatelna baptisteria (1260). Jedná se o tribunu na štíhlých sloupech s trojlaločnými oblouky. Sochy jsou uspořádány do tří pater: lvi a ohnuté postavy - podstavce sloupů; proroci a evangelisté jsou pokračováním hlavních měst; na parapetu jsou reliéfy s evangelijními výjevy. V díle Niccolo se cesty klasiky a gotiky sbíhají, zaměřuje se na dramatičnost příběhů, vzdaluje se nesouvislému vyprávění a hromadám událostí, vyzdvihuje klíčové momenty. Vytváří vnitřní strukturu plastické formy, některým tvářím dodává intenzivní expresivitu římského sochařského portrétu [3] .
Niccolův syn Giovanni Pisano spolu se svým studentem Arnolfem di Cambio vytvořil kazatelnu pro katedrálu v Sieně (1266-1268). Rozvíjí náměty a plastické poznatky prvního. Už není šestiúhelníkový, ale osmiúhelníkový – to je dynamičtější; historické obrazy jsou ještě početnější, figur přibývá, masy jsou unášeny rostoucím rytmem vzrušených gest, lomené linie zdůrazňují napětí pohybu, zvýrazňují výraznost tváří. Gotická složka je zde silnější a je cítit i zpracování románských pramenů. Fontana Maggiore v Perugii (1278) se skládá ze 2 mnohostranných mís s dekorativními panely s alegorickými náměty a postavami proroků a světců. Zápletky panelů sahají ke starověkým motivům [3] .
Arnolfo di Cambio , student Niccolo Pisana, působí převážně v Římě . Sehrál rozhodující roli v dějinách italského sochařství, rozšířil klasická témata pisánské školy téměř po celé Itálii, probudil v Římě a Kampánii latentní aspirace na antiku a dal umělecké kultuře humanistický směr. Má pomníky na konkrétní osobnosti - již posvěcení jeho života historií, oslavení postavy - což je patrné na náhrobcích jeho díla. Jeho socha je instalována v interiéru s ohledem na okolní prostor - působí jako přesně vypočítaný objem pro uspořádání ideálního prostoru. Lidská postava se opět stává „měřením všech věcí“. V Římě dokončil hrob kardinála Annibaldiho v San Giovanni in Laterano (1276), zhotovil sochu Karla z Anjou , hrobku kardinála de Bray, hrobku papeže Bonifáce VIII . a bronzovou sochu sv. Petra, sochy pro florentskou katedrálu [3] .
Fontana Maggiore
Socha Bonifáce VIII
Socha svatého Petra
Fasáda katedrály ve Florencii
Giovanni Pisano provedl výzdobu fasády sienské katedrály . Pózy a modelace forem jeho postav slouží k posílení osvětlení a pronikání paprsků do hlubin. Světlo vyhání vše inertní. Ze "systému Niccolo Pisana" přebírá a vylepšuje současnou gotickou složku a Arnolfo di Cambio - klasickou. Vliv francouzského umění roste se zvýšenou dramatičností a exaltací [3] .
Na kazatelně kostela San Andrea v Pistoia (1301) je schéma dovedeno do extrémní dynamiky. Epizody jsou postaveny na průsečíku směrového pohybu. Skladba působí sehraně a dokonale organizovaně a rytmus organicky plyne zevnitř. Giovanni je oddán všeobjímajícímu hnutí, které se šíří ve zvlněných impulsech. Ve své "Madoně a dítěti" z muzea katedrály v Pise obkresluje siluetu siločárami. Kazatelna katedrály v Pise je z architektonického, plastického i programového hlediska komplexním celkem. Polygonální kazatelna téměř dosahovala tvaru kruhu, reliéfy zakřivené jako segmenty. Postavy proroků hrají roli světelných omezovačů. Světlo zlomkové, tedy pozemské, má nahradit univerzální obecné světlo. Pozornost se přesouvá z jednoho detailu do druhého. Pomocné detaily reliéfu se stávají hmotou, která nabyla tvaru a stala se zářící. Počínaje gotikou se Giovanni dostává ke zdroji klasiky, přírodní filozofii helénismu. Student Giovanni - Tino da Camaino , změkčující účinky světla a stínu, se snaží dosáhnout větší malebnosti jemnější modelací. Šíří toskánský způsob po celé Itálii, včetně Neapole . Giovanni di Balduccio působil v Lombardii a založil zde první centrum toskánského výtvarného umění. Goro di Gregorio působil v Messině (Sicílie) [3] .
Florenťan Andrea di Pontadera vytvořil bronzové brány baptisteria (1336) a reliéfy pro Giottovu zvonici . Umělec vyzdvihuje to nejdůležitější, odhazuje zbytečné detaily, zapadá událost do omezeného prostoru reliéfu, dodává akci úplnost a rytmus. Hladké pozadí přispívá k příznivému osvětlení. Jeho syn Nino Pisano , omezenější, usiluje o dekorativní propracovanost a jemnou plastickou modelaci postav, modelaci šerosvitu, podobnou eleganci francouzské gotiky [3] .
Katedrála v Pise
Tino da Camaino, socha florentské katedrály
Andrea di Pontadera, reliéf Campanile
Nino Pisano, reliéf Campanile
Jméno mistra, který vytvořil jezdeckou sochu Cangrande della Scala, se nedochovalo, ale evidentně je spojen s pisánskou kulturou. Opožděnou gotiku "mezinárodního" charakteru představuje dílo bratří Pier Paolo - autora vzorovaného balkonu Dóžecího paláce a oltáře kostela San Francesco v Bologni a Jacobello dalle Mazenie . [3]
15. století bylo obdobím globálních změn v umění. Umělci se snaží oživit tradice minulosti, základem jejich programu je otevřená perspektiva a zákony proporcí. Antika je vnímána nikoli jako soubor vzorů, ale jako historické povědomí o minulosti a její nevyhnutelné spojení se současností. Renesanční člověk chtěl odmítnout stratifikované tradice (gotické, byzantské) a vrátit se ke starořímské zdatnosti, antickému klasickému prameni [4] .
K problému památky však přistupují jinak. Pro Římany památník svou působivostí a nedotknutelností ztělesňuje neměnnost určitých institucí, sílu a pevnost státu. Sochaři moderní doby si dali za úkol ukázat, že velikost křesťanského monumentu nemůže spočívat v síle, která je vystavena síle, která utlačuje tíhu hmoty. Myšlenka je vyjádřena duchovním a morálním hodnotám prostřednictvím dokonalosti proporcí, geometrických tvarů a bělosti mramoru. Leon Battista Alberti nazývá závěrečné pojednání své trilogie De Statua a poskytuje teoretický základ pro humanistický trend, který vedl k rychlému rozkvětu sochařského sochařství v prvních desetiletích 15. století. Později bude určen vzor - socha Marca Aurelia - je interpretována v pomnících kondotiéra Gattamelata ( Donatello ) a kondotiéra Colleona ( Verocchio ). Socha se stala humanistickým námětem [4] .
Umělecká obnova se rodí jako kontroverze s pozdní gotikou a má svůj původ ve Florencii. Nové rysy světonázoru: specifické hloubkové hledání, spekulativní konstrukce, strukturální jednota, jednotná tvůrčí metoda založená na kresbě, zájem o hloubku kresby. Osobnost umělce nabývá dosud nepoznané váhy a významu [4] .
Soutěž 1401Významné datum ve vývoji sochařství: ve Florencii byla vyhlášena soutěž na zhotovení 2 (severních) bran baptisteria. (První vyrobil v roce 1336 Andrea Pisano). Kromě tehdy známého Jacopa della Quercia se soutěže zúčastnili dva mladí sochaři - Lorenzo Ghiberti a Filippo Brunelleschi . Předmětem soutěže je „Abrahámova oběť“ na reliéfu v podobě quadrifolia , podobného bráně ze 14. století [5] .
Oba mladí sochaři se zasazovali o obrodu antiky, oba příznivci humanistické kultury a jejího inherentního historismu. Jejich práce se však liší:
Ghiberti popisuje prostor v podobě střídajících se epizod a rovin, Brunelleschi jej buduje na základě synchronismu děje, dynamické rovnováhy narážejících sil. Ghiberti je přirozenější, snaží se spojit krajinu s postavami, označuje skálu a koruny, směruje světlo po povrchu. Brunelleschi si krajiny nevšímá. Ghiberti chápe antiku hlouběji, reprodukuje typický oděv, včetně klasických motivů a poetických intonací helénismu v obraze. Brunelleschi pouze cituje v obrazu jednoho ze sluhů Chlapce, který mu vytahuje třísku z nohy . Ghiberti odstraňuje z reliéfu veškeré "klování", zbytečné detaily, má však zbytky pozdně gotické estetiky - zvlnění ohybů, rozptýlené osvětlení, dekorativnost kompozice, podřízená zakřivení rámu. Brunelleschi se zaměřuje přímo na Giovanniho Pisana. Je revolučnější, eliminuje přirozený prostor a bere jako základ prázdnotu, perspektivní zákony vyzdvihne později [5] .
Lorenzo Ghiberti vyhrál florentskou soutěž.
20. léta 14. stoletíGhiberti se pak tématu sochy ujímá novým způsobem. Vyrábí sochu Jana Křtitele pro kostel Orsanmichele (dokončena v roce 1414). Sochařovo hledání je v souladu s myšlenkami tehdejších spisovatelů - oživení antiky, nikoli však navzdory, ale pomocí křesťanské spirituality. Mistr se snaží oživit zapomenutou (či rozpadlou) techniku odlévání velkých bronzových figur s kruhovým průhledem. Ušlechtilost pohybů a gest proroka připomíná antického řečníka, avšak s duchovním napětím křesťana. Rázné záhyby dávají postavě rotační pohyb, který přispívá k rytmickému toku světla. Lidská důstojnost je předávána v duchu humanismu, hnutí šplouchá prostorem a spěchá ke světlu. Ghiberti stále neopouští tradiční formy (v duchu gotiky), ale dává jim nový zvuk a interpretaci [5] .
Nanni di Banco ve své práci přistupuje k sochařské plasticitě s jiným zvukem humanistického přístupu. Více ho zajímala klasika. K období jeho vášně pro klasické formy patří „Čtyři svatí“ z Orsanmichele. Pro sochaře zde není hlavní technika, ale výtvarná expresivita, i když mramorové záhyby se svou hloubkou a propracování s luminiscencí blíží bronzu. Oblečení má působivý, monumentální charakter. Hlava a vlasy jsou vypracovány aktivněji. Gotická spirálová konstrukce figury je poněkud vyhlazená, ale ještě zcela nezmizela. Nanni di Banco nehledá, jako Ghiberti, kompromis mezi starověkou monumentalitou a moderním zájmem o lidské duchovní zážitky, ale jednoduše vyjadřuje moderní obsah „v přísné a bezvadné latině“ [5] .
DonatelloDonatello se také otočí ke kulaté soše a stává se největším sochařem Quattrocenta . Jana Evangelisty (dokončeno 1415, Florentské katedrální muzeum) vyzdvihuje nikoli technické a stylistické problémy, ale úkoly struktury plastické formy. Jeho tvorba je podobná jako Nanni di Banco, který pracoval poblíž, ale osa postavy směřuje přísně vertikálně, formy se plasticky rozvíjejí. Linie jsou klenuté, plné vnitřní síly. Zatím zde nejsou žádné lineární rytmy, které by umožnily soše splynout s prostředím. Neexistují zde klasické reminiscence (Ghiberti) ani latinské výpůjčky (Nanni di Banco) - je cítit šťavnatý lidový jazyk. Novinkou je vyzařování mravní síly, která se přenáší silou hlavy, zdrženlivostí gesta, okamžitým působením na diváka, nadvládou figury nad prostorem [5] .
Pro Donatella není klasická kultura nabytým statkem, ztraceným nálezem, ale nezcizitelným majetkem florentského lidu. Byl přítelem a spolupracovníkem Brunelleschiho, ale pokud představoval intelektuální a idealizující směr, pak Donatello projevoval dramatický a realistický směr. Jejich spor o „Ukřižování“ je známý: Donatellova práce pro Santa Croce ve Florencii se příteli zdála příliš hrubá a vytvořil si vlastní pro Santa Maria Novella , s dokonalými proporcemi božské krásy [6] .
Ukřižování od Donatella
Brunelleschiho krucifix
Mramor „David“ (1409) zhotovil hned po výzdobě gotického portálu „Porta della Mandorla“ florentské katedrály (spolu s Nanni di Banco). Jeho postava je postavena podle gotického schématu - noha natažená dopředu je napjatá, druhá noha je osou otáčení, v liniích obou rukou je nečekaný impuls pohybu, hlava je nakloněna doleva v živém otočit se. Ale toto schéma je oslabeno a redukováno na siločáry, akcentované a proti sobě navzájem, v neklidné harmonii, velmi vzdálené rytmu gotiky [6] .
Sochy z let 1411-36, které vytvořil Donatello pro florentskou katedrálu, Orsanmichele a Campanile, ukazují, jak se mění jeho představa o „historickém charakteru“. Jestliže Nanni di Banco obdařil své „Čtyři svaté“ rysy antického portrétu studovaného v originálech, pak Donatello, přestože se snažil znovu vytvořit plastickou noblesu starověku, se neuklidnil, dokud se ideální klasický model neshodoval s rysy jeho skutečných současníků. Obléká měšťany do starodávných šatů, v jejich vzhledu, skutcích a morálce nachází přednosti starověku. Jejich gesta jsou zdrženlivě zdvořilá, záhyby šatů padají starožitně, zralá zkušenost je zachycena v moudrých a přemýšlivých tvářích. Donatellovým úkolem bylo zastavit rychlost rytmu gotického světla, což jej činilo surrealistickým „rotováním“, a chtěl obraz, který sestoupil ze starověku, opravit světlem. Jeho závěsy jsou fyzicky hmatatelné, směry jsou energické a sebevědomě vytyčené, pohyb musí být určitý a ne vágní v okolním prostoru. Porovnání „Svatého Jiří“ (1420) s „Davidem“ (1409) ukazuje pokrok: nohy jsou umístěny ve formě kompasu a nesou váhu těla, a nehrají jen roli podpory, paže zdůrazňují rovné přistání a mírné otočení trupu a nejsou obloukovité. Kříž na štítu definuje osy. Světlo tvaruje objem a nestéká po nakloněných rovinách jako dříve [6] .
Donatello také pracuje v reliéfu, inspirován Brunelleschiho myšlenkami o perspektivě. Nesouhlasí s Ghibertiho rozhodnutím (vysoké partie zachycují světlo a objemy obratně vyřezává do hlubin, tvoří „zlaté pozadí“). Podle Donatella je nutné reprodukovat úsek „vizuální pyramidy“ – rovinu. Jeho reliéfy se vyznačují malou hloubkou, ale prostor je tam hlubší než u Ghibertiho. Jeho prvním „zploštělým“ reliéfem je Svatý Jiří zabíjející draka (kolem 1420) pro sokl výklenku sochy. Hmoty jsou zploštělé a drcené, ohraničené obrysem, vzniká perspektiva. "Saint Louis of Toulouse" (1423): plastický objem je vnímán jako vysoký reliéf, nasycený světlem a stínem. Nedochází zde k žádné plastické struktuře ani pohybu těla, jen nabobtnalá masa oblečení s širokými sklady [6] .
Na přesném dodržování perspektivy je postavena Herodova slavnost, reliéf pro křtitelnici v Sieně. Matematika však není cítit - je zde vzrušené drama a světelná saturace. Drama světa (člověka a přírody), neustálá touha rozšiřovat hranice reality, pro Donatella tvoří podstatu křesťanství a historie. Nanebevzetí Panny Marie (asi 1427, Sant'Angelo a Nilo v Neapoli) je velmi nízký reliéf, s celou smrští čar sotva nakreslených na mramoru. Odražené světlo dává impuls všemu pohybu. Téma je rozpracováno v duchu klasických žalmů gotických ikon a alegorií [6] .
Podruhé Donatello odkazuje na téma Davida kolem roku 1430. Dalším obrazem není rozhodný a sebevědomý hrdina, ale přemýšlivý mladý muž. Těleso je mírně odkloněno od středové osy, těžiště je posunuto. Úhlopříčka meče zdůrazňuje nestabilní dynamiku postavy. Socha je navenek ústupkem klasické milosti Ghibertiho, ale ve skutečnosti je důkazem odklonu od historické konkrétnosti pro melancholickou obraznost legendy. V roce 1432 v Římě dochází u sochaře k vnímání antiky, odlišné od přísného Florenťana. Toto už není spekulativní příběh, ale zažitá, konzistentní změna epoch. Donatella zajímá vše, co se liší od stereotypu olympského klidu antiky, zajímají ho citové otřesy, neklid, až polobarbarské pozdně antické vzorky. "Zvěstování" (kol. 1435, Santa Croce) - byl použit celý repertoár antických ozdob, přičemž autor má rád podkreslenost, tajemnost vyobrazeného.
Bizarní a fantastický je také koncept cantoria , zpívající platformy florentské katedrály (1433-1439). Je zde téměř dionýsismus – putti v bakchickém tanci, zlatá mozaika, nerovný povrch, girlandy a další „antické“ fantazie. Porta degli apostoli zobrazující apoštoly a mučedníky ze staré sakristie San Lorenzo (asi 1440-3) naznačuje, že Donatello se začal inspirovat pozdně antickým malířstvím. V kompozicích mizí architektonické a krajinné pozadí, na leštěném pozadí vynikají postavy svou drsností, veškerá pozornost směřuje ke světelným efektům. V letech 1445-50. Donatello vyrábí velký oltářní obraz pro kostel Sant'Antonio v Padově se 7 sochami a mnoha reliéfy (demontováno). Socha Madony je unikátní svou ikonografií. Záhyby oděvu se vyznačují nervozitou a celkově celá socha zprostředkovává svátost s reminiscencemi na staré naturalistické mýty. Jedním z nejtragičtějších Donatellových reliéfů je „The Entombment“ z šedého kamene s vložkami z barevného mramoru, polodrahokamů a mozaik. Postavy nejsou zadržovány rámem, gestika roste. Umělec zdůrazňuje „antický motiv“ hrobky, aby obraz dodal tragédii. Tento reliéf je vrcholem mistrova „expresionismu“. Donatello vlastníma rukama ničí humanistický ideál jednotlivce, pro jehož nastolení tolik udělal. Zde začíná krize humanismu [6] .
Zvěstování, Santa Croce
Cantorius
"Porta degli apostoli"
Oltář ze San Antonia, detail
Ale právě když vstoupí do vkusu "antiklasické" antiky, Donatello provede nejklasičtější ze svých soch - sochu Gattamelata (dokončená v roce 1453). Vysoký podstavec napodobuje hrob, tvar je inspirován sochou Marka Aurelia a helénistickou kvadrigou svatého Marka . S jasností detailů umělec zdůrazňuje pravdivost, konkrétnost obrazu. Gattamelata je však pomíjivý, nemonumentální starověk, vše v plynulém pohybu. Toto je skutečný obraz žijící v čase a prostoru. Jeho tvář je realistická. V posledním období kreativity pociťuje Donatello krizi humanismu. Jeho „Judita“ tedy hovoří o marnosti hrdinských snah a „Marie Magdalena“ zosobňuje smutek a sebezničení [6] .
Další trendy v ToskánskuV 15. století celé umělecké prostředí Toskánska povstává, aby zabránilo příchodu severské, lombardské módy – „mezinárodní“ gotiky .
Jacopo della Quercia je sienský sochař, který ostře vystupoval proti kaligrafii Simone Martini . Obrací se k tvrdé plasticitě Giovanniho Pisana a humanismu Ambrogia Lorenzettiho . Často působí mimo Siena (Lucca, Florencie, Ferrara, Bologna). Jeho plasticita je v souladu s burgundským, zejména Klausem Sluterem . Hrobka Ilaria del Carreto (kol. 1406, katedrála Lucca) formálně vychází z francouzské typologie, avšak s klasickými reminiscencemi (putti, girlandy). Tělo je vymodelováno jako skutečné, zvýrazňuje stabilní jádro, které koncentruje světlo, které se rozlévá po celé postavě. Fonte Gaia (1409-19, Piazza del Campo, Siena) je postavena na stejném principu. Dále postupuje v biblických reliéfech hlavního portálu katedrály San Petronio v Bologni (1425). Zde je patrná obeznámenost s humanistickými myšlenkami fresek od Masaccia . Autor se odklání od Ghibertiho konceptu. Postavy zabírají téměř celé reliéfní pole, což činí jejich objemy významnými. Obrysy jsou jasně ohraničeny širokými hladkými liniemi. Reliéf je však změkčen, redukován na plynulý přechod z nízkého reliéfu do mělkých prohlubní, takže světlo plynule proniká. Dominantní myšlenkou je Petrarcova myšlenka o možnosti smíření starověké moudrosti s křesťanskou spiritualitou [6] .
Již zmíněný Nanni di Banco - v letech 1410-15. nejdůslednější a nejplodnější zastánce obrody starověku. Jeho „Čtyři svatí“ – pro tu dobu nejlepší příklad humanistického umění inspirovaného antikou. Jeho hlavním problémem je výtvarný jazyk. Jeho sochy pro Porta della Mandorla (katedrála ve Florencii) odpovídají gotickému stylu, ve kterém byly brány koncipovány ve 14. století Giovannim d'Ambrogio. Jedná se o jakousi „vulgární latinu“, do které překládá přísnou latinu svých starožitností [6] .
Lorenzo GhibertiJeden z vynikajících mistrů své doby, i když jeho program je spíše reformní než revoluční. Byl sochařem, zlatníkem, architektem, spisovatelem a prvním historikem umění (jako autor 3dílných Komentářů). Teoreticky, aniž by porušil své krédo, přijímá nová ustanovení (například perspektivu) jako krok ve vývoji. Historicky uznává velikost starověku. Nejvýznamnějšími fázemi jeho vývoje jsou dvoje bronzové dveře pro florentské baptisterium. První dveře (dokončeny v roce 1424) byly spojeny se soutěží roku 1401 a byly určeny pro východní průčelí. Druhý vyrobil v letech 1425-1452. pro severní průčelí a tyto „Rajské brány“ byly tak krásné, že byly umístěny na důležitějším, východním průčelí a ty předchozí byly umístěny na severní [6] .
V první bráně zachovává téma kvadrifolů, drží se schématu Andrea Pisano, a ve druhé je v obdélníkovém rámu zobrazeno pouze 10 epizod. V první verzi jsou dveře dekorativním doplňkem budovy, ve druhé servisní funkce ustupuje do pozadí a dveře jsou sbírkou historických obrázků. Reliéfy prvních dveří - scény jsou provedeny s přihlédnutím ke složité konfiguraci rámů. Uvnitř světelného pole scény vzniká sraženina intenzivního světla, která poskytuje ideální podmínky pro kompozici a plastické rozvinutí scény, harmonické šíření světla. Ghiberti začal pracovat na druhých dveřích podle zápletek humanisty Leonarda Bruniho a teprve v průběhu práce omezil program a změnil tvar panelu. Čtvercový tvar ničí rovinu dveří, dělá z reliéfu „okno“ do vnějšího světa [6] .
Toskánská sochaLuca della Robbia vedle velikánů Ghibertiho a Donatella pracuje v žánru sochařství – méně individuální a brilantní. Je však významný svou harmonií, širokým pronikáním do všech sfér uměleckého života. Della Robbia byla průkopníkem techniky, která byla všeobecně přijímaná a používala se až do pozdního Cinquecenta , glazované polychromované majolikové keramiky . Na počátku 40. let 14. století bylo potřeba zaujmout nový přístup ke vztahu mezi architekturou, sochařstvím a malířstvím. Donatello v této době vnáší do sochařství pestrobarevné prvky (zlacení, barevný mramor, mozaika , terakota ), Paolo Uccello zobrazuje sochu v malbě, Brunelleschi doplňuje architekturu barevnými prvky. Glazovaná terakota kombinuje plast a malbu a dává je do služeb architektury – vhodné pro syntézu tří umění. Navíc se z toho stává řemeslo a tyto věci se dají replikovat. Mezi středními vrstvami obyvatelstva se šíří vkus po dekorativních a zároveň kultovních předmětech [7] .
Luca della Robbia se řídil antikou Nanni di Banco, výrazným rytmem a jemným šerosvitným modelováním Lorenza Ghibertiho. Šestihranné reliéfy pro zvonici katedrály ve Florencii (1437-39) mají gotické reminiscence, ale to může být způsobeno tím, že sérii zahájil Andrea Pisano. Na zpívající kazatelně Santa Maria del Fiore není téměř žádná stopa gotického naturalismu. Omezenou výškou reliéfu autor vytváří perspektivní hloubku, využívá detaily vypozorované v životě (nafouklé tváře trubačů apod.). Naturalismus se používá pro iluzi. Čím blíže je postava, tím hmatatelnější je hra šerosvitu. Takto sochař řeší problém reliéfu, obnovuje ideální celistvost a sochařskou formu [7] .
Michelozzo ve svých dílech vystupuje jako zastánce poněkud těžkopádného naturalistického stylu klasických náhrobků. V náhrobku Aragazzi z katedrály Montepulciano vytváří programové neoklasicistní dílo. Michelozzo považuje reliéf za umístění sochařských forem v prostoru ohraničeném dvěma paralelními plány [7] .
Agostino di Duccio je zastáncem klasického stylu, v první fázi navazující na antiku téměř doslova. V reliéfech Archy San Gimignano v Modenské katedrále (1422) upouští od vzpomínkového-retrospektivního stylu Michelozza, prohlubuje pozadí, vytváří architektonické scény a dává několik paralelních prostorových plánů. V Římě zdobí boční kaple Tempio Malatestiano - již jako etablovaný mistr s lineárně-rytmickým způsobem. V Perugii zhotovuje průčelí kostela San Bernardino (1457) [7] .
Desiderio da Settignano v Marsupiniho hrobce zaujímá jiný přístup k problému hrobky a neřeší jej ve prospěch architektury. Sarkofág ztratil svůj jasný geometrický objem, nyní je jako rakev se zakřivenými stranami. Autor narušuje tradiční architektonickou strukturu, pravděpodobně proto, aby dosáhl černobílé modelace [7] .
Mino da Fiesole je vytrvalejší při hledání určitých forem, a proto vytváří dobré portréty. Jeho portrétní busty se vyznačují ostrým charakterem. Vytváří typologii portrétní busty, navíc vycházející spíše z reliéfu než ze sochařské plasticity, neboť v jeho dílech není nic hrdinského a monumentálního [7] .
PisanelloPisanello byl představitelem ideálů rytířského života, které mizí v minulosti. Byl vynikajícím kreslířem a ve svých dílech spojoval báječnou fantazii a pozorování, stylizovanou dekorativnost a naturalismus detailů, stal se posledním gotickým umělcem a prvním renesančním umělcem. Jestliže je v malířství stále přechodným mistrem, pak v medailích 40. let 14. století je již neoddiskutovatelným portrétistou renesance. V Římě se seznámil s památkami starověku a viděl portréty pohana a Masolina. Do Verony se vrátil v roce 1433, již jako zralý mistr s realistickým pochopením portrétu. Kdysi se věřilo, že se jedná o párové portréty Lionella a jeho manželky Margherity Gonzaga, ale neodpovídají velikosti a střihu [8] .
Zatímco byl v Římě, Pisanello načrtl spoustu starožitností. Z okruhu obou umělců se dochovala velká skupina kreseb, kde jsou klasické motivy římských sarkofágů interpretovány s patrnou gotickou stylizací; zájem o ně byl zděděn z povrchního „klasicismu“, který panoval mezi umělci pozdního trecenta , a geniální zvědavosti sběratelů lombardské gotiky. Pozdější Pisanellovy kresby jsou ale hlubší, k tomu přispělo jeho přímé seznámení s myšlenkami renesančních humanistů. Ve Ferraře se sblížil s Guarinem da Verona , kterému daroval svatého Jeronýma, který mu na oplátku věnoval nadšenou latinskou báseň. Určitě se také setkal s Leonem Battistou Albertim a měl znát jeho autoportrét z medailového profilu. Kontakty s humanisty tak přímo ovlivnily Pisanellovo medailérské umění [8] .
Palaiologové Jana VIII
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Tento nový antikvizační ideál by tvořil základ celého Pisanellova medailového stylu ve 40. letech 14. století. Od chvíle, kdy v roce 1438 odlil svou první medaili (na počest císaře Jana VIII. Palaiologa ), se cesty vývoje obrazového a medailérského portrétu v jeho tvorbě úzce prolínají. Jeho medaile Gianfrancesca I. Gonzagy (1439) je stále stylově blízká jeho malbě, ale v následujících medailích (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) dochází k přechodu k novému chápání portrétního obrazu [ 8] .
Tento typ, který je zafixován v obrazovém portrétu, mistr přímo opakuje ve svatební medaili Lionella d'Este (1444), dále rozvíjí v medailích Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico Gonzaga (1447). A portrét Cecilie Gonzaga (1447) naopak prozrazuje souvislost s Pisanellovou méně klasickou tradicí ženských portrétů. Obraz dámy z jedné z nedokončených fresek Palazzo Ducale odráží profil Cecilie Gonzaga . Vývoj jednotného portrétního stylu Pisanella ve 40. letech 14. století usnadnila skutečnost, že vytvořil medailonové a obrazové portréty na základě stejných pracovních skic z přírody. Malé medailové portréty byly navíc snadno reprodukovatelné ve velkých kresbách [8] .
Sigismondo Malatesta
Svatební medaile Lionello d'Este, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzagaová
Pisanello nepochybně namaloval další obrazové portréty, ale žádný z nich se nedochoval. Ale jeho galerie medailí obsahuje obrazy Vittorina da Feltra (kolem 1446) a Piera Candida Decembria (1447-8) - nejen panovníků, ale také humanistů. Spojují individualizaci portrétování s rostoucí hrdinskou „starověkostí“ obrazu, která vrcholí třemi medailemi Alfonse V. Aragonského (1449). Vývoj obrazových portrétů probíhal pravděpodobně podobně. Ideová a umělecká specifičnost Pisanellova pozdního portrétu se podle Graščenkova přímo projevila zejména v jeho posledním díle, portrétu Iniga d'Avalos (1449). Na rozdíl od většiny jeho ostatních medailí, kde byl profil umístěn ve středu kotouče a ponechával prostor pro nápisy, je zde portrét pevně vepsán do pole. Portrétní obrázek je zde dvakrát větší než obvyklé měřítko - jedná se již o basreliéfový portrét, který ve zmenšené podobě opakuje rysy kompozice stojanu. V zobecněné kresbě pronásledovaného profilu se kombinuje estetika portrétu, vyvinutá v republikánské Florencii, s humanizovanou estetikou dvorního portrétu. Na rubu jsou odstraněny erb a emblémy modelu [8] .
Alfonso V. Aragonský
Iñigo d'Avalos
Jeho obrazové a medailonové portréty sehrály mimořádně významnou roli ve vývoji portrétního umění 15. století, lze dokonce hovořit o „pisanelské“ tradici tehdejšího profilového portrétu. Je vidět u severních Italů (raná Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). V archaických podobách profilového portrétu severní Itálie jej lze vysledovat virtuálně do konce 15. století a přes Jacopa Belliniho přechází do díla nežida Belliniho [8] .
| renesance | |
|---|---|
| umění Architektura portrét (Itálie) sochařství (Itálie) | |