Tónalita ( francouzsky tonalité , z řečtiny τόνος - přízvuk, přízvuk; z latinského tonus tón) v malbě je jednou ze tří hlavních charakteristik barvy spolu se sytostí a lehkostí . V malbě umělec vědomě či intuitivně usiluje o tonální celistvost – složení všech odstínů, které tvoří malbu. Každý jednotlivý odstín má tři koloristické parametry: tón (světlejší, tmavší), barvu (červená, oranžová, žlutá, zelená, modrá, fialová), spektrální čistotu (teoreticky je to nejobtížněji vysvětlitelný parametr, ale lze jej zobrazit pomocí konkrétní příklad: jasná modrá obloha, spektrální čistota je větší než u jakéhokoli umělého barviva, jako je modrá látka, dokonce i hedvábí, které má nejvyšší sytost barev. Sytost a jas barev v přírodě, určený fyzikálními vlastnostmi světlo, dalece převyšují možnosti jakékoli barvy, dokonce i olejové (s nejvyšší sytostí: absorpční a světlo odrážející schopnost.) Barevné smalty, glazury a emaily (převyšující svítivost olejových barev a navíc akvarelů, temper a kvašů) jsou nižší než krása barev v přírodě. Umělec-malíř má proto jedinou příležitost: soutěžit s krásou barevného světa nikoli v absolutní hodnotě barvy, ale prostřednictvím tonálních vztahů, os. založené na vlastnostech simultánního a sekvenčního kontrastu. To dokonale pochopili francouzští impresionisté a částečně to na základě teorie barevného kontrastu M. E. Chevreula ztělesnili ve svých dílech.
Hlavní estetický a umělecký význam termínu tonalita je spojen s etymologií jiné řečtiny. τόνος (tonos) - napětí, stres, náraz (včetně hromu) , napětí, tón (výška), které lze při aplikaci na výtvarné umění interpretovat jako „barevný dojem“.
V teorii výtvarného umění se používají definice: „chromatické tóny“ a „achromatické tóny“, čímž je pojmu tonality přikládán širší význam, který je zakotven ve speciální vědě o barvách (koloristice) a v aplikované teorii barev. pro umělce: věda o barvách. V malbě se tonální vztahy, včetně sytosti barev, její jas a světlost, vytvořené malířem přidáním bílé nebo černé barvy, odlišují od šerosvitných vztahů: srdnatost [1] . V naturalistickém, neuměleckém zobrazení jsou identifikovány koncepty tonálních vztahů a vztahů světla a stínu. Umělci také používají pojem „kořen“ (podobný hudbě), který dodává celému obrazu soudržnost. Kromě toho se chromatické a achromatické tóny vyznačují teplem a chladem. V chromatické škále se teplé a studené tóny oddělují podle fyzikálních vlastností spektra , v achromatické škále podle vlastností bílé nebo černé barvy (které se také dělí na teplé a studené). Teplé a studené tóny vyvolávají různé fyziologické vjemy. Mezi teplé tóny patří žlutá, oranžová a červená, mezi studené patří modrá, modrá, zelená a fialová. Každý z těchto tónů může být teplejší nebo chladnější. Teplé a studené odstíny nezávisí na fyzikálních vlastnostech barvy, ale jsou spojeny s psychologií jejich vnímání v kontextu obrazové kompozice. Stejný odstín v různých kompozicích může divák vnímat jako teplý nebo studený. Teplé tóny mají tendenci vypadat vyčnívající a studené tóny mají tendenci ustupovat do hloubky.
Navzdory tomu, že pojem „ tonalita “ byl v mnohem větší míře přiřazován hudbě a hudebníkům, zřejmě zpočátku pro svou jasnost vznikl v profesionálním prostředí umělců a poté se přenesl do hudby, jak se to stávalo více. než jednou v dějinách umění . A jestliže ve vztahu k hudbě termín „tonalita“ ( fr. tonalité ) v jeho moderním technologickém smyslu poprvé použil Alexandre Etienne Choron v „Historickém slovníku hudebníků“, vydaném v Paříži v roce 1810, [2] pak úvahy o s obrazovou až sochařskou tonalitou se často setkáváme v pozdní renesanci .
Na vlastnostech tonality, stejně jako na harmonických kombinacích barev, jsou z velké části založeny estetické a umělecké kvality obrazů. Pokud například umělec píše světlo teplým tónem, pak je stín (i s přihlédnutím k reflexům) nutně studený a naopak [3] . Dokonce i achromatické (černobílé) tóny, které se blíží jasným teplým nebo studeným barvám, podle zákona simultánního kontrastu nabývají odstínů doplňkových nebo doplňkových barev. Psychologický význam teplých a studených barev, odpovídající určitým lidským temperamentům, na počátku 19. století. se pokusil podložit básník a vědec I. W. Goethe, německý romantický umělec F. O. Runge, který vyvinul model „barevné koule“ – zásadní pro vědu o barvách (1809) [4] .
Tonalita ve výtvarném umění od dob své profesionalizace vytvářela nejen celkový dojem z obrazu, ale sloužila také široké škále metodologických úkolů: od utváření celkové nálady (barvy) nebo rozpoznatelného individuálního stylu obrazu. autor k organizaci tak složitého fenoménu, jakým je obrazová perspektiva . Zejména tonální perspektiva je jedním ze základních konceptů obrazové metody zobrazení, jejíž nejobecnější principy doložil Leonardo da Vinci .
Jeho barevná tonalita, tak či onak, je charakteristická pro jakýkoli subjekt nebo objekt světa. Navíc je to neodmyslitelné - a každé dílo výtvarného umění. V řadě případů však lze hovořit o znatelném až dominantním zpětném efektu, který tonalita má na samotného umělce nebo na veřejnost kolem jeho obrazů. Na druhou stranu se v dějinách umění často stávalo, že tonalita (či tonální pojetí) konkrétního díla, či dokonce celých uměleckých směrů , zapůsobila a zůstala dlouho v paměti jako symbol či dokonce název pro tento fenomén. Tak, v návaznosti na potřebu lidské psychiky vyčlenit něco důležitého nebo základního ve vlastním vnímání předmětů světa nebo událostí, vznikaly někdy teorie, někdy dobře mířená pozorování a někdy legendy o tonalitě, která je vlastní určitý trend ve výtvarném umění nebo období kreativity. Tyto symboly, které nemají jistou dávku schematičnosti nebo zjednodušení, se často ukazují jako houževnatější než samotný fenomén.
Dokonce i pro ty, kteří nikdy neslyšeli slovo „ suprematismus “, se Malevichův černý čtverec dávno proměnil v strašák , který zcela vyčerpává povrchní obsah tohoto uměleckého fenoménu a redukuje jej na prosté vyjádření tonality manifestové malby.
Snad neméně slavné byly „modré“ a „růžové“ období tvorby Pabla Picassa , které byly pojmenovány přesně podle své dominantní tonality, stejně jako mezistupeň mezi nimi „ Dívka na míči “, kombinující růžovou a modrou. tón. Málokdo si představí nějaké konkrétní obrazy z těchto dvou období, ale představa jejich tonality je pevně zakořeněna v paměti a představivosti a mění se v jakýsi kulturní stereotyp .
Téměř všechny hlavní styly a umělecké směry v dějinách výtvarného umění se v té či oné míře vyznačovaly zvláštním vztahem k barvám, barvám (jejich čistotě, rozostření či mísení) a v důsledku toho k tonalitě. Navíc, často vznikající jako reakce negace na předchozí (dominantní) styl příštího akademismu , nový směr silně oponoval „zastaralé minulosti“ svým novým přístupem k formě, linii, barvě a tonalitě, často doprovázející rysy stylu s patřičným textovým manifestem nebo teoretickým zdůvodněním. Takže při výběru jakéhokoli příkladu střídání stylů není těžké porovnat tónové principy a barevné schéma impresionismu - a fauvismu , který vznikl jako reakce na něj , jedné z raných inkarnací expresionismu , rozhodně proti vágnímu a mlhavému. " dojmy“ v bledých barvách a tlumených barvách, vlastní styl nespoutané „divočiny“ a agresivních čistých tónů.
Tak či onak, ale každý velký styl v umění (s výhradou k jednotlivým zemím a obdobím, od úsvitu do soumraku) má svůj přijímaný, dominantní tón. Jak klasicismus v malbě, tak totéž v architektuře , usilující o to, aby se stal rozpoznatelným a na rozdíl od předchozích stylů v umění, formoval především jeho postoj k barvě, kontrastu, srovnání, tónům a půltónům, jakož i k linii a poměrům hlavní a vedlejší v umění obecně. Vše výše uvedené, tak či onak, určuje vyznění uměleckého díla. Dokonce i neznalý člověk v nejobecnějších pojmech představuje nebo má alespoň smysl pro styl - prostřednictvím jeho barevného schématu a chuti. I bez obrazu (sochy nebo budovy) před očima sleduje divák svůj komplex očekávání. Stejně tak záměry umělce, vyjádřené stylem a školou, kterou reprezentuje a které jsou v něm zakořeněné, dostávají očekávané ztělesnění prostřednictvím přijatých (setrvačných) vzorů řemesla. Právě tak se prostřednictvím tradice a historie profesní skupiny prosazovaly tóny škol, směrů a stylů, snažících se uspokojit určitá očekávání skupiny „zákazníků“: ať už jde o královský dvůr, buržoazní veřejnost či proletářský beau monde. Lakonismus, jasnost a kontrasty klasicismu, luxusu, konvenčnosti a zlaté barvy baroka , lakomost a vznešenost empírového stylu , rozmazané barvy impresionismu - to vše vyrostlo z komplexu očekávání a postupně krystalizovalo a dostalo svůj výraz prostřednictvím tonality. stylu.
Tonalita má samostatný význam z hlediska identifikace individuality umělce. V povědomí veřejnosti i odborníků má mnoho (ne-li všichni) malíři, tak či onak, svůj vlastní „tón“, nějaký očekávaný styl či barvu, vyjádřenou barvami a liniemi. Právě tímto tonálním stylem je štětec umělce nejčastěji určen „podle oka“. Navíc tato myšlenka má nejen psychologický, ale i docela hmatatelný ekonomický nebo chcete-li komerční význam. Pokud je dílo samotného umělce rozpoznatelné (jasné), pak je známější a oceňovanější. Stejně tak lze samostatný obraz autora hodnotit jako o poznání nápadnější (jeho styl a tonálně-lineární totalita) nebo méně charakteristický pro jeho dílo, což může vést i ke změně hodnocení (ceny) . Například láska k umbře kdysi slavného a úspěšného francouzského portrétisty Leona Bonnata málem vstoupila do podobenství . Výsledkem bylo, že jeho obrazům dominoval (neboli zásadní) teplý hnědý tón, který diváci i zákazníci očekávali. V tomto případě měl tón jeho portrétů výrazný psychologický účinek. Poté, co dosáhl úspěchu a pochopil, co od něj veřejnost očekává, začal umělec, který dříve maloval teplými barvami podle svého osobního sklonu, vědomě opakovat a replikovat svůj vlastní styl, aby „zesílil“ dosažený efekt „poznatelnosti“, podpořena očekáváními zákazníků. Často se takové tendence umělců staly téměř slavnějšími než oni sami nebo jejich obrazy, vyvolávaly ironii nebo se staly něčím jako „mluvou o městě“ ...
„V závislosti na dominantní barvě oblasti, kde se musíte skrytě pohybovat, si skaut zvolí oblek podobného tónu, například: šedý nebo nažloutlý na silnicích, zelený na polích nebo barvy dětského překvapení - jako na obrazech našeho vzácného krajináře , monsieur Bonnet “. [5]
- Alphonse Allais , "Stumped Military Samovars"Naopak byli i takoví umělci, kteří (někdy až vyzývavě) význam tonality ve své malbě bagatelizovali, všemožně zdůrazňovali důležitost kresby, linie či kompozice. A tím si také vysloužili zvláštní, oddělenou slávu od ostatních. Například v systému obrazových hodnot takového ikonického umělce, jakým je Ingres , hrála barva vždy bezpodmínečně podřízenou roli a podléhala graficky jasnému lineárně-planárnímu pojetí formy. Dá se říci, že tento mistr dokonce záměrně ochudil barevnou složku svých obrazů. Ingresova malba je postavena na kombinaci velkých (někdy jasně definovaných) lokálních skvrn, ne vždy spolu tonálně, ale častěji významově či dějově [6] . Jeho výroky na toto téma nenechají nikoho na pochybách, že takový postoj byl úmyslný:
„Kreslení není jen o vytváření obrysů; Kresba se neskládá pouze z čar. Kresba je také expresivita, vnitřní forma, plán, modelace… Kresba obsahuje více než tři čtvrtiny toho, co je malba.“ [7]
— Jean Ingres o uměníMusím vám připomenout, že později (o desítky let později) to byla „Ingresova kresba“ (její jasnost čar a klasická přesnost detailů), která také vstoupila do podobenství. Umělci počátku 20. století používali výraz „Ingresova kresba“ jako symbol, čímž kontrastovali jeho způsob s vágností impresionismu , který v té době převládal .