Světelná hudba (též barevná hudba ) je provedení hudby doprovázené dynamickým barevným osvětlením [1] . Umělecká forma založená na schopnosti člověka spojovat zvukové vjemy s vjemy světla . Tato psychologická schopnost je zase spojena s estetickým účinkem současného vnímání barev , světla a zvuku. V tradičním smyslu takové spojení existuje v hudebním divadle .
V psychologii, zejména v psychologii umění, se schopnost člověka korelovat vjemy zvuku, světla nebo barvy nazývá synestezie ( jiné řecké συναίσθηση , z σύν - spolu a αἴσθησις - pocit). Je tedy známo, že hudební nástroje jsou v dobře osvětlené místnosti vnímány mnohem hlasitěji a jasněji. Při provádění symfonické hudby proto světla v sále většinou nezhasínají.
Existuje až sedmdesát různých druhů synestezie, od chuti času až po vůni hudby. Nejběžnější jsou však asociace barevně-hudební (acoustic-color, neboli chromesthesia). Takové pocity jsou subjektivní, ale experimentální studie odhalují stejné asociace u různých lidí. Jedním z projevů této vlastnosti je barevný sluch , schopnost znázornit zvuk v odpovídající barvě nebo zažít zvukové zážitky při vnímání barev. Touto myšlenkou se inspiroval skladatel Richard Wagner ve své teorii Gezamtkunstwerku . Je známo, že básníci Charles Baudelaire a Arthur Rimbaud se považovali za synestety a snažili se tento psychologický rys využít ve své tvorbě. Jsou známy případy přenosu této vlastnosti děděním. Synestetiky byli spisovatel V. V. Nabokov , jeho matka, manželka a syn. Souvislost mezi sluchem a zrakem přesvědčivě ukázal ruský fyzik a fyziolog akademik P.P.Lazarev [2] .
Lehká hudba jako umění, podle nejjednoduššího morfologického pojetí, je druh hudby , ale někdy je obtížnější ji definovat jako „syntetický druh patřící do rodu výtvarných a zvukových umění“. Jeho účelem je odhalit strukturu hudby prostřednictvím postupných a simultánních vizuálních vjemů [3] . Složitost však spočívá v tom, že v této dvojici syntetizované druhy umění odkazují nejen k různým druhům psychologie vnímání, ale také k metodám tvarování ve fyzickém časoprostoru. Ve 30. letech 20. století rozvinul I. I. Ioffe myšlenky „morfologického přístupu“ ke studiu interakce všech typů vizuálně-auditivního umění. Napsal: „Rozdělení umění na prostorové a časové je založeno na jejich rozdělení na světelné a zvukové nebo vizuální a sluchové… Mezi prostorovými uměními různých způsobů myšlení je větší vzdálenost než mezi prostorovým a časovým uměním jednoho. způsob myšlení… Světlo je stejně prostor jako čas, délka jako trvání… Obraz je nemyslitelný bez světla: žije tím, že odráží jeho paprsky; zdá se neměnné... Empiristé si myslí, že obraz nepotřebuje energii; ale žije ze světelné energie, vyžaduje také nepřerušovaný výkon jako symfonie vyžaduje zvukovou energii“ [4] . Proto prosté mechanické přidání zvuku a barvy ani na základě sladění intervalů zvukových a barevných řad (neshodují se v číselném vyjádření) nedává požadovaný efekt [5] .
Na každodenní úrovni je „barevná hudba“ někdy nazývána elektronickým zařízením pro vytváření světelných obrazů, které tvoří barevné vizuální obrazy, ve srovnání s hudebním doprovodem v různých oblastech modernistického audiovizuálního umění, například ve video mapování .
Praktické studium lehké hudby je zaměřeno na hledání forem, principů, algoritmů, přístupů určených k pochopení principu vytváření zařízení, jejichž účelem je:
Nejstarší teorie světelné hudby vycházejí z uznání mimolidského předurčení zákonů přeměny hudby ve světlo, chápané jako druh fyzikálního procesu. V dalších koncepcích se začíná brát v úvahu lidský faktor s apelem na fyziologické , psychologické a poté na estetické aspekty vnímání a činnosti.
První známé teorie jsou založeny na touze dosáhnout jedinečnosti „překladu“ hudby do světla na základě „spektrum-oktávové“ analogie navržené I. Newtonem pod vlivem kosmologie, zejména konceptu „ hudby koule “ od Pythagora a I. Keplera . Tyto myšlenky byly populární v 17.-19. století a byly pěstovány ve dvou hlavních variantách:
Myšlenku „optického cembala“ vyvinul L.-B. Castel ve Francii, dále italský malíř J. Arcimboldo , jezuitský mnich, matematik a filolog A. Kircher v díle „Univerzální hudební umění“ (Musurgia universalis, 1650), matematik, astronom a optik J. Kepler z Německa J. Rumford, T. Young.
Na základě „Pojednání o harmonii redukované na její přirozené principy (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels) skladatele J.-F. Rameaua (1722) začal L.-B. Castel vyvíjet řadu harmonických proporce , které zamýšlel představovat speciální nástroj schopný přepisovat zvuky do barev , aby spojil umění malby a hudby .
V L'Optique des couleurs (1740, německý překlad 1747) Castel vyvinul nuancovanou stupnici chromatické řady a porovnal ji s hudebními harmonickými intervaly. Celý svůj život zasvětil vytvoření „očního cembala“ nebo „barevného klavíru“ ( francouzsky Clavecin oculaire , německy Farbenklavier , anglicky Ocular Harpsichord ), jehož první popis podal v roce 1735. Castel tvrdil, že jeho nástroj působí na oko střídáním barev a synchronně na ucho sledem zvuků. akord "C dur" (do, mi, sol) podle Castelova systému odpovídá třem základním barvám spektra : červená, žlutá, modrá. Vědec přiřadil každé notě chromatické stupnice určitou barvu: do - modrá; do (na slabý podíl) - světle zelená; re - zelená; re (na slabý podíl) - olivový; mi - žlutá; fa - plavá; fa (na slabý podíl) - „tělesná“; sůl - červená sůl (na slabém podílu) - růžová; la - fialová; la (na slabé) - "achát nový "(hnědý); si - šedá; nahoru (dole) - modrá [6] [7] .
Okulárové cembalo sestávalo ze šedesáti malých barevných sklenic, z nichž každá měla závěrku, která se otevřela po stisknutí příslušné klávesy. Druhý, vylepšený model cembala byl předveden malému publiku v prosinci 1754. Stisknutí kláves způsobilo otevření malé tyče, která zase umožnila průchod světla přes barevné sklo. Castel snil o „barevné hudbě“ jako o jazyce „ztraceného ráje“, kde všichni lidé mluví a rozumí si navzájem stejným způsobem, a tvrdil, že díky schopnosti jeho nástroje reprezentovat zvuky si hudbu může vychutnat i neslyšící posluchač. .
V roce 1739 odcestoval německý skladatel G. F. Telemann do Francie, aby viděl Castelovo oční cembalo. V důsledku toho pro něj složil několik děl a také napsal komentáře k Castelovu vynálezu. Nevýhodou barevného klavíru však bylo, že nedokázal barevně reprodukovat složité akordy. Optické míchání tónů dalo „špinavý tón“ slabé clony. Castelova teorie měla zastánce i kritiky (např. D. Diderot , J. D'Alembert, J. J. Rousseau, Voltaire , J. Goethe, J. Buffon, G. Helmholtz), kteří poukazovali na neopodstatněnost přímého přenosu hudebních zákonů. (sluchu) do zorného pole a že koncept mechanismu je obsahově neestetický a má přírodně- filosofický původ.
V roce 1883 se také anglický malíř Alexander Wallace Rimington (1854-1918) rozhodl propojit malbu a zvuk a vyrobil specializované zařízení - světelný činel, neboli světelné varhany. O dva roky později uspořádal debutový koncert barevné hudby. Varhany byly kolosální konstrukcí s klávesami pro ovládání barev a panelem s vícebarevnými lampami, které se rozsvěcují při stisku kláves. Vystupování a hraní na lehké klaviatuře bylo podobné hře na klavír . Barevné světlo směřovalo na obrazovku. Umělec rozdělil spektrum do pěti oktáv podle Lightness (barevné) světlosti, která se stala hlavním principem při návrhu světelné klávesnice. Remington získal kombinaci odstínů na obrazovce pomocí několika základních barev: červené, zelené a modré. Podobné experimenty s mechanickým mícháním barev jen přesvědčily, že kritici Louis-Bertrand Castel měli pravdu. Ale nedostatek široké praxe syntézy světla a hudby přispěl k opakovaným experimentům při stanovení analogie "škála - barevná sekvence".
Na přelomu 19. a 20. století si na Castelovu teorii vzpomněli hudebníci a symbolistní malíři moderní doby : A. Schoenberg , A. N. Skryabin , M. K. Chyurlionis , S. M. Eisenstein a o něco později V. V. Kandinsky .
V letech 1910-1915 pracoval skladatel A. N. Scriabin na partituře Záhada, která měla spojovat hudbu, tanec, architekturu, světlo a barvu. V symfonické básni „ Prometheus “ nebo „Báseň ohně“ (1910) představil Skrjabin skupinu světla („Luce“), zaznamenanou v obvyklých notách pro nástroj „tastiera per luce“ („light clavier“). . Scriabin navrhl speciální barevné varhany. Konstrukce tohoto nástroje se vrací k teorii I. Newtona, který jako první spojil dva rozsahy elektromagnetických vln: vizuální a akustické (systém „spektrum-oktáva“). Neexistují žádné náznaky, které barvy odpovídají hudebním tónům v "Luce". Navzdory různým hodnocením této zkušenosti se od roku 1915 „Prometheus“ opakovaně hraje s lehkým doprovodem.
Souběžně prováděné experimenty s dynamickou malbou světlem ( G. I. Gidoni , V. D. Baranov-Rossine („optofon“, typ „barevného“ klavíru, 1923-1924), Z. Peshanek, F. Malina, S. M. Zorin), absolutní kino (G. Richter, O. Fischinger, N. McLaren), instrumentální choreografie (F. Boehme, O. Pine, N. Schaeffer) nuceny věnovat pozornost specifickým rysům použití obrazového materiálu v lehké hudbě, neobvyklým a často jednoduchý materiál nepřístupný pro praktické zvládnutí hudebníků (hlavně s komplikací prostorové organizace světla).
Barevně-hudební harmonie (německy: Farblichtmusik - „Color-light music“) v letech 1920-1921 byly studovány na moskevském INHUK (Institutu umělecké kultury). V německém Bauhausu v letech 1922-1923 toto téma rozvinul V. V. Kandinsky . V letech 1923-1926 se v petrohradském GINHUKu problém interakce barvy a zvuku zabývala skupina M. V. Matyushina . Kandinsky sám hrál na violoncello a klavír, psal poezii k hudbě. Kandinskij nastínil své myšlenky v díle „O duchovnu v umění“ („Über das Geistige in der Kunst“, 1910). Tato kniha obsahuje slova: "Barva je klíč, oko je kladivo, duše je vícestrunné piano." V roce 1911 slyšel Kandinsky v Mnichově smyčcové kvartety a klavírní skladby rakouského skladatele Arnolda Schoenberga. Skladatel Schoenberg se zabýval malbou, účastnil se uměleckých výstav a také psal poezii a libreto pro své hudební skladby. Malíře a skladatele spojovala korespondence. Pod dojmem neobvyklé dodekafonové hudby vytvořil Kandinsky obraz „Impression III. Koncert". První číslo almanachu „Modrý jezdec“ (1912) obsahuje Kandinského scénickou skladbu „Žlutý zvuk“ na hudbu F. A. Hartmanna (1909). Její produkce, navržená tak, aby syntetizovala barvu, světlo, pohyb a hudbu, se kvůli vypuknutí první světové války neuskutečnila ). V roce 1920, na setkání sekce monumentálního umění INKhUK, Kandinsky udělal zprávu „Hlavní prvky malby. Jejich podstatu a hodnotu“, ve které představil tabulku „Paralely barev a zvuku“. Podle systému Kandinsky-Schoenberg odpovídá každá barva charakteristickému zabarvení konkrétního hudebního nástroje:
V knize O duchovnu v umění Kandinsky napsal:
Toto těžko definovatelné působení jednotlivých izolovaných barev je základem, na kterém se harmonizují různé barevné tóny.
<...> Oko přitahují stále více světlejší, teplejší. Rumělka přitahuje a dráždí, jako plamen, na který se člověk jistě chtivě dívá. Zářivá citronově žlutá barva po určité době působí bolest jako vysoká trumpeta do ucha. Oko se stává neklidným, neschopným vydržet dlouhou expozici a hledá prohloubení a odpočinek v modré nebo zelené barvě.
<...> Zde přichází psychická síla barvy, která zrodí vibraci duše.
<...> S tímto darem hloubky se setkáváme v modré... Tendence modré k prohlubování je tak velká, že její intenzita roste právě v hlubších tónech a stává se vnitřně charakteristickější. Čím je modrá hlubší, tím více volá člověka do nekonečna, probouzí v něm hlad po čistotě a nakonec i po nadsmyslu. Toto je barva a barva oblohy, jak si ji představujeme, když slyšíme slovo „nebe“. Modrá je typicky nebeská barva. Velmi hluboká modrá dodává prvek klidu. Snížená na hranici černé barvy dostává podtext lidského smutku.
<...> V hudebním obrazu je světle modrá jako zvuk flétny, tmavě modrá je jako violoncello. Prohlubuje se a prohlubuje, stává se jako úžasné zvuky kontrabasu. V hluboké slavnostní formě se zvuk modré rovná zvuku hlubokých varhan. [8] .
V letech 1923-1926 v petrohradském GINKhUK problém interakce barvy a zvuku rozvinula skupina M. V. Matyushina. Podle Matyushina ovlivňuje „barevné vidění“ vnímání zvuku. Například červená barva způsobuje pocit zeslabení zvuku, modrá barva „zvedá“ stejný zvuk a naopak: vysoké zvuky způsobují „ochlazení barvy“, nízké zvuky „zahřívají“. Místo slova „malba“ Matyushin použil výraz „barevná malba“ [9] .
Souvislost mezi sluchem a zrakem zkoumal ruský fyzik Pjotr Petrovič Lazarev (1878-1942). Americký animátor Walt Disney navrhl v celovečerním animovaném filmu Fantasia (1940) vlastní řešení založené na asociativním propojení hudby a pohybu postav. Režisér S. M. Eisenstein uvedl v roce 1940 Wagnerovy opery s lehkou hudbou. Litevský malíř a skladatel Mikalojus Čiurlionis (1875–1911) se pokusil myšlenku syntézy malby a hudby vyřešit nikoli mechanistickým, ale doplňkovým způsobem. Vytvářel samostatné suity v hudbě a malbě, jejichž nálady různými prostředky vyvolávaly podobné představy.
Postupem času se ukázalo, že nejen způsoby tvarování v časoprostorovém kontinuu hudby a malby jsou odlišné, ale dokonce ani harmonizační intervaly zvukové a barevné řady nejsou stejné: neshodují se v číselném vyjádření. Proto je jejich synchronní harmonizace nemožná. V optice funguje princip aditivního (subjunktivního) míchání vlnových délek světla. Malíř používá opačnou - subtraktivní (subtraktivní) metodu míchání barev, založenou na rozdílech v míře odrazivosti lakovaného povrchu (kdy je jedna barva částečně pohlcena a druhá se více odráží od povrchu). Jinými slovy, malíř nepracuje přímo s proudy světla, ale s barvami, které mají své vlastní fyzikální a chemické vlastnosti. To je důvod, proč optické míchání dalších barev dává bílý tón a podobné míchání barev - špinavě šedá. Hudba je navíc svou povahou více abstrahována od předmětného obsahu a malba, i abstraktní, je bližší předmětnému světu, její vizuální vnímání je z velké části dáno prožitkem lidského chování v prostorově-objektivním prostředí [10] . Barevné hudební umění je možné nikoli na umělecké, ale pouze na estetické úrovni, může působit vzrušujícím nebo uklidňujícím dojmem, ale není schopno vytvářet ucelené umělecké obrazy. Proto je přirozené, že v 50.–70. experimenty v barevném hudebním umění se přesunuly do oblasti arteterapie, designu vizuální komunikace, počítačové grafiky a audiovizuálního designu [11] .
Zájem o světelnou a hudební techniku se udržoval na „grassroots“ úrovni v oblasti subkultury mládeže, zejména v rockové hudbě. Známé jsou tím experimenty Pink Floyd, Space (Didier Marouani), Jean-Michel Jarre v 70. – 80. letech aj. Vyniká především zážitek z barevně-hudebního vystoupení Jeana-Michela Jarreho v Moskvě. Na budovu univerzity umístil kolosální světelné a hudební instalace a s jejich pomocí vytvářel úžasné efekty. S rozvojem radioelektronické technologie začali hudebníci používat zvukové a světelné syntezátory a pořádali grandiózní světelné a hudební laserové show. Objevila se automatická světelná a hudební zařízení (ASMU), programovatelné synchronní automaty (PSA), domácí systémy dálkového ovládání (SDU). ASMU používá automatické algoritmy k převodu hudby na světelné efekty.
V 70. letech 20. století , s rozvojem elektroniky a zlevňováním její elementové základny, se do koncertní činnosti rozšířilo zavádění profesionální osvětlovací techniky (což je vidět zejména na příkladu popových a rockových koncertů), zájem o světlo a hudební technologie oživena na „grassroots“ úrovni. Možnost získat „domácí“ lehkou hudbu za dostupnou cenu vedla v 70. letech k prudkému nárůstu popularity domácích automatických SDU s 3-6 kanály (jak do bytu, tak na diskotéku ). Ačkoli většina z těchto instalací byla primitivní, samotná skutečnost tohoto jevu je do jisté míry zajímavá. Koncem 80. let vlna zájmu o toto pole opadla a v dalších desetiletích zůstala na spíše nízké úrovni.
V 70. letech 20. století byly provedeny studie o vlivu barevné hudby na astronauty během dlouhého kosmického letu . Zejména Kyjevské filmové studio A. Dovženka a Institut biomedicínských problémů vytvářejí zařízení barevného variátoru, z jehož obrazovky jsou nahrávány barevné hudební filmy pro sledování astronauty [12] [13] .
V 80. letech se na scéně v Rusku i v zahraničí objevily celé školy barevné hudby. Mnoho experimentů se světelnou hudbou probíhalo v elektronickém studiu Francouze P. Bouleze (tento autor představil jednu ze svých skladeb velmi originálním způsobem: zvuk byl do sálu přenášen reproduktory umístěnými po hledišti, stejně jako světelné instalace to vytvořilo úžasnou syntézu prostorových a světelných vjemů). Průkopníkem nejnovější lehké hudby je B. M. Galeev, filozof a pedagog, od roku 1991 profesor kazaňské konzervatoře. V roce 1994 vedl Výzkumný ústav experimentální estetiky Prometheus. Byl ředitelem mnoha experimentálních světelných a hudebních produkcí a vyučoval kurz „Hudba v systému umění“. Autor následujících knih: „Světelná hudba: Vznik a esence nového umění“ (1976), „Báseň ohně“ (1981), „Umění vesmírného věku“ (2002) a dalších. Hudebník a umělec V. V. Afanasiev z Petrohradu v roce 2000 navrhl svou vlastní matematickou teorii vztahu mezi zvukem a barvou. Prvky tohoto systému jsou navrženy pro použití pro převod obrázků na hudbu.
Světelná hudba jako automatická světelná a hudební zařízení (ASMU) - odkazuje na dekorativní umění a je určena pro světelný doprovod hudebního díla, umožňuje vnímat hudbu novým způsobem a je určena k doplnění zvukového vnímání světelnými efekty . ASMU používá automatické algoritmy k převodu hudby na světelné efekty.
Lehká hudba jako programovatelné synchronní automaty (PSA) - v současnosti se stala nedílnou součástí mnoha hudebních projektů a show. Tato zařízení využívají umění a představivost osvětlovacího režiséra (osvětlovacího inženýra) k naprogramování sekvence ovládání osvětlovacích zařízení tak, aby byla hudební skladba velkolepá. PSA - možnost přímé práce jako lehký nástroj je povolena.
Světelná hudba jako světelný a hudební nástroj (média) je určena k přímému vytvoření světelné show světelným hudebníkem. Tento směr dosud neobdržel široký směr kvůli nedostatku vážného teoretického vývoje v tomto směru.
Světelné a hudební instalace jsou zařízení, která pracují podle daného programu a/nebo používají určité algoritmy (je možná hybridní verze) pro synchronní hudební doprovod. Všechna ostatní osvětlovací zařízení se označují jako světelná efektová zařízení (light-dynamic devices (SDU) - běžící světla atd.) - elektronická zařízení pro realizaci světelných efektů, které přímo nesouvisí (synchronní) s hudebním doprovodem.
Existují další dva typy vizualizace hudby - indikátory a spektrální analyzátory zvukového signálu.
Automatické SDU / DMU je zpravidla založeno na principu filtrování frekvenčního rozsahu hudebního fonogramu samostatnými frekvenčními kanály (LF, LF-MF, MF, MF-HF), které jsou po zesílení přiváděny do zobrazovacích zařízení. (emitory) různých barev, spojené s frekvenčními kanály zvuku.
CMU se obvykle skládá z:
Zobrazovacím zařízením může být buď sada jednotlivých emitorů ( světelné projektory ), nebo pevná konstrukce (obrazovka), ve které se tvoří světelný obrazec.
Korespondence barvy se zvukem je postavena podle následujícího tradičního principu - frekvenční rozsah zvuku byl rozdělen podle frekvenčního principu do tří nebo čtyř kanálů:
Vzhledem k tomu, že dynamický rozsah hudby je 40-80 dB a dynamický rozsah domácích a automobilových žárovek , které se stále používají v naprosté většině DMU, nepřesahuje 10-15 dB ( dynamický rozsah 60 dB nebo více; u žárovek můžete také získat poměrně široký dynamický rozsah změnou nejen jasu, ale také počtu rozsvícených žárovek, a také zohledněním rozdílů jasu , které jsou pohodlné vnímaný očima[ objasnit ] , existuje problém se sladěním těchto rozsahů. Tento problém je řešen pomocí kompresoru audio signálu (s analogovým zpracováním , s digitálním zpracováním - jinými metodami). Bez toho se používání zařízení stává nepohodlným a nepohodlným pro oči - je nutné neustálé nastavování úrovní zisku pomocí ovládacích prvků jasu (jakmile nastavíte „blikání“ lamp na určitou melodii, změní se hlasitost a kanály jsou zapnuté neustále, jiné nejsou zapnuté vůbec - je nutné nastavení). Je třeba také poznamenat, a tzv. "Únavový efekt" mnoha zařízení - koneckonců, algoritmus CMU je poměrně jednoduchý, a pokud jsou nové efekty zpočátku příjemné, pak se časem stanou opakujícími se, nudnými a monotónními, zejména s neúspěšným designem luceren.
Nejjednodušší barevná hudební nastavení se skládají ze tří kanálů, mají pasivní RC filtry (které mají sklon asi 6 dB/okt). Zpravidla nedokážou efektivně vytvořit barevný doprovod hudebního soundtracku, proto taková CM zařízení patří k nejjednodušším, neposkytují příjemný barevný doprovod a jsou oblíbená pouze mezi začínajícími radioamatéry. Jedinou výhodou takových zařízení je jejich nízká cena a snadná výroba a seřízení.
Složitější zařízení využívají aktivní filtry (hlavně na operačních zesilovačích , jejichž strmost frekvenční odezvy dosahuje 16-28 dB/okt) a je možné použít logaritmický zesilovač pro kompresi dynamického rozsahu (kompresor audio signálu) vstupu. signál. Takové DMU mohou také kromě amplitudy signálu sledovat pomocí spouštěčů a dalších prostředků rytmus a/nebo rozdíl mezi signály v různých kanálech a na základě těchto informací ovládat další lampy a mechanismy, například pohybovat filtry v lucerně, přepínání směru nebo rychlosti svícení, změna ostrosti změny jasu svítilen atd.
Nejsofistikovanější SDE používají digitální signálové procesory (DSP), ve kterých veškeré zpracování signálu probíhá v matematické podobě, kde jsou aplikovány nejmodernější algoritmy zpracování signálu, jako je rychlá Fourierova transformace (FFT) a dokonce i waveletová analýza .
Kanál na pozadí je další kanál v automatickém nastavení barev a hudby, který se automaticky aktivuje, když zmizí vstupní zvukový signál (zejména v pauzách mezi hudebními skladbami) a podle toho se rozsvítí ve všech třech hlavních barevných kanálech - červený, zelený a modrá. Pro kanál pozadí se v závislosti na preferencích návrháře CMU tradičně volí fialová nebo žlutá. Kanál na pozadí není k dispozici ve všech nastaveních barev a hudby.
Přítomnost kanálu pozadí je užitečná v situaci, kdy v místnosti, kde se CMU nachází, nejsou žádné jiné světelné zdroje nebo jsou všechny ostatní světelné zdroje vypnuté . V tomto případě, když vstupní signál zmizí na vstupu DMU, který nemá kanál na pozadí, místnost se ponoří do tmy . Pokud instalace obsahuje kanál pozadí, při absenci signálu na jeho vstupu je místnost osvětlena emitory tohoto kanálu. Nastavení nominálního jasu tohoto kanálu je obvykle dostupné uživateli.