| Semjon Čujkov | |
| Dcera sovětského Kyrgyzstánu . 1948 | |
| Plátno, olej. 120 × 95,5 [1] cm | |
| Státní Treťjakovská galerie , Moskva |
„Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ je obraz sovětského umělce Semjona Čujkova . Jde o závěrečné plátno cyklu "Kyrgyzská kolektivní farma Suite" (1939-1948), podle autorova záměru, reflektující změny v životě sovětského Kyrgyzstánu , ke kterým došlo ve 30.-40. letech 20. století. „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ podle historiků umění hraje v tomto cyklu ústřední roli [2] [3] . Předlohou pro plátno byla kyrgyzská dívka Aizhamal Ogobaeva z vesnice Orto-Sai . Její blízký příbuzný později napsal, že když Čujkov vytvořil svůj obrázek, bylo dívce 13 nebo 14 let [4] . V sovětských dobách nebylo zvykem uvádět předlohu pro obraz, dívka na plátně byla obvykle vnímána jako alegorie „sovětského muže kráčejícího za jasným cílem – ke komunismu “ a „kolektivní obraz poeticky oslavující muže . „malé“ národnosti naší vlasti osvobozené Říjnovou revolucí “ .
Plátno je ve sbírce Státní Treťjakovské galerie . V současnosti je k vidění ve stálé expozici jednoho ze sálů sovětského malířství v Nové Treťjakovské galerii [5] . Autorské kopie z plátna patří Muzeu výtvarných umění Gaparu Aitievovi v Biškeku a Rumunské národní galerii umění v Bukurešti .
Obraz opakovaně reprezentoval sovětské výtvarné umění na významných výstavách mimo SSSR a Ruskou federaci . Na Světové výstavě v roce 1958 v Bruselu získala "Dcera sovětského Kyrgyzstánu" (spolu s dalším umělcovým obrazem - "The Shepherd 's Daughter ") zlatou medaili [6] . Podle kandidátky dějin umění Galiny Leontyevové je „z hlediska síly a významu obrazu, v emocionálním bohatství, v poetickém vzrušení, v jasném malebném bohatství“ „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“... právem zařazena do zlatý fond sovětského malířství“ [7] .
„Silná opálená dívka“ se prochází po stepních rozlohách svého rodného Kyrgyzstánu (historik moderního umění Jamal Umetalieva psal o pomalém, sebevědomém rytmu pohybu [8] [9] ) [10] [11] . Nad její hlavou je vysoká kupole modré oblohy a na obzoru jsou vidět fialové hory . Dívka má na sobě světlé šaty, modrou sametovou bundu bez rukávů a červený šátek [12] . Sako bez rukávů vrhá na šaty modré odlesky [13] . Dívčí tvář je klidná, plná vznešenosti a zároveň vřelosti, odráží se v ní přísné klasické představy o kráse [11] . Černé copánky rámují tvář dívky s vysokým čelem. Padají na záda zpod šátku [13] .
Silueta dívčího „reliéfu“ vyniká na pozadí krajiny. Barva zdůrazňuje jednotu hrdinky s její rodnou povahou - modrá vzduchu houstne v jasně modré barvě halenky hrdinky obrazu. Umělec použil širokou škálu odstínů modré, červené a okrové barvy a jejich rozmanité jemné kombinace a poměry [10] [11] . Slunce rovnoměrně osvětluje dívčinu postavu, její snědý obličej a ruce [12] , stejně jako nekonečné stepní plochy, po kterých se prochází [10] [11] .
Obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ byl namalován v roce 1948. Jde o závěrečné plátno v cyklu "Kyrgyzské kolektivní hospodářství Suite ", který byl zahájen v roce 1939 (umělec přerušil práci na cyklu během Velké vlastenecké války [14] ) [15] [14] [16] [1] [ 17] [18] [Poznámka 1] . Kandidátka umělecké kritiky Galina Leontyeva , která malbě věnovala samostatný velký článek, označila toto plátno za vyvrcholení celého cyklu umělce, „symbolu svobodného Východu, probuzeného k aktivnímu, nezávislému životu“. Podle jejího názoru obraz zprostředkovává „vzhled nového člověka, jeho vynořující se charakter, rysy moderního života v Kyrgyzstánu... v nejkoncentrovanější, nejstručnější a nejvýraznější formě“ [2] .
Podle sovětské kritičky umění Eleny Židkové původně umělcovy záměry zahrnovaly pět hlavních témat – obrazů cyklu „Kyrgyzská kolektivní farma Suite“: „Píseň“, „Ráno“, „Polední“, „Večer“, „Mládí“ (tento je název, který umělec původně koncipoval pro budoucí obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“). Prostředím měly být krajiny a skici umělcových každodenních zážitků [16] . V cyklu „Kyrgyzská kolektivní farma Suite“, náčrtky , žánrové obrazy skutečně koexistují (podle akademika Dmitrije Sarabyanova je lze za takové považovat pouze podmíněně, protože nezobrazují konkrétní událost a neobsahují akci), krajiny. Každé plátno lze zároveň vnímat jako samostatné umělecké dílo [20] . Jak poznamenává moderní historik výtvarného umění, mnoho obrazů tohoto cyklu neslo zcela každodenní názvy – „Ráno“, „Poledne“, „Večer“, byly náčrtky z každodenního života kyrgyzských vesnic a „už spolu neměly žádný vztah“. na praxi kolektivní farmářské výroby než na Vangogovových “ červených vinicích v Arles „nebo Vasněcovových ženách “ [21] . Sovětský kritik umění Anatolij Bogdanov napsal, že název cyklu však umělec zvolil záměrně - skutečně nezobrazoval dynamiku pracovní činnosti, ale její výsledky interpretoval poeticky [22] . Obrazy cyklu vytvářejí široké panorama života sovětské republiky, liší se však obsahem a obrazovým zadáním. To podle Bogdanova způsobilo velký význam krajiny v obrazech cyklu - příroda člověka nepotlačuje, ale tvoří jednotu se způsobem života, zvyky a tradicemi lidí [23] .
Originál obrazu „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ je v současné době ve sbírce Státní Treťjakovské galerie v Moskvě . Malířskou technikou je olejomalba na plátno . Velikost - 120 × 95,5 cm (podle sovětské kritičky umění Eveliny Polishchuk 120 × 95 cm [5] ) [1] [24] . Vlevo dole je podpis umělce a datum vytvoření plátna - „S. Čujkov 1948". Obraz zakoupila Treťjakovská galerie od samotného umělce v roce 1949 [5] .
Čujkov vytvořil obraz na předměstí hlavního města sovětského Kyrgyzstánu , Frunze (moderní Biškek) [4] . Závěrečná fáze práce probíhala v umělcově ateliéru, kde se v současné době nachází muzejní byt Semjona Čujkova (v muzejním bytě je vystaven uhelný portrét Aizhamala Ogobaeva, který sloužil jako předloha obrazu) [25] . Umělec si dal za cíl vykreslit kolektivní obraz člověka nové společnosti. Předpokládá se, že tentokrát nevytvořil velké množství náčrtů pro plátno ve formě náčrtů a náčrtů, i když to byla právě pečlivá, pečlivá práce na náčrtech, náčrtech a kompozici, která byla rysem Čujkovovy tvůrčí metody. [Poznámka 2] [27] [28] . Podle uměleckých kritiků umělec považoval plátna vytvořená v různých letech, která zobrazují kyrgyzské dospívající dívky, za přípravné práce pro tento obraz: „Dívka s bavlnou “ (1936), „Dívka se slunečnicí “ (1939), „Dívka s knihou“ ( 1946) [3] [27] . Galina Leontyeva to vysvětlila tím, že po mnoho let pracoval na vytvoření „zobecněného, typického obrazu“. Výše uvedené obrazy různých let jsou z jejího pohledu milníky na cestě k vytvoření obrazu dívky z plátna „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“. V každém z těchto obrazů jsou rysy, které budou na tomto plátně spojeny. Čujkov se přitom neomezoval jen na prosté opakování již nalezeného. V každém novém snímku vypiloval postavu své hrdinky, „udělal ji hlubší a mnohotvárnější“ [27] .
Umělečtí kritici poznamenávají, že jde o jeden z charakteristických rysů Čujkovovy práce - přenést samostatný obraz z obrazu na obraz, přičemž jej zdokonalujeme, leštíme a činíme všestrannějším, což mu dodává úplnost a úplnost [29] . Jedna z mála známých skic k obrazu je ve sbírce Permské státní umělecké galerie [30] [31] . Další skica je uvedena v katalogu umělcových děl Dmitrije Sarabjanova. Je vyroben v oleji na kartonu, rozměr - 34 × 26 cm, skica je ve sbírce Bulharské národní umělecké galerie v Sofii [31] [1] . Další skica k obrazu "Dcera sovětského Kyrgyzstánu" z roku 1948 je uvedena na stránkách Ministerstva kultury Ruské federace (státní katalogové číslo - 4071982), je vyrobena v oleji na kartonu. Jeho rozměr je 33 × 25 cm . Skica je zařazena do sbírky Oblastního uměleckého muzea a výstaviště Brjansk (inv. Zh 847) [32] a je uložena v jeho fondech. V létě 2007 muzeum v rámci projektu k 250. výročí Ruské akademie umění představilo skicu širokému publiku na jedné z výstav cyklu „20. století očima umělec“ [33] .
Sám Čujkov měl velmi rád obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ [29] . Tatyana Popova, vedoucí malířského oddělení Gapar Aitiev Museum of Fine Arts , věří, že pro umělce byla symbolem obnoveného života kyrgyzského lidu. Na tomto obrázku Čujkov představil své chápání nového hrdiny, nového muže své vlasti [4] , zosobnění sovětského Kyrgyzstánu [34] .
Pro Národní muzeum umění pojmenované po Gaparu Aijevovi vytvořil umělec v roce 1950 autorskou kopii (její rozměry jsou rovněž 120 × 95,5 cm [35] ). V současné době je tento obraz vystaven v sále Semjona Čujkova v tomto muzeu [4] .
Další autorské opakování obrazu „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ vytvořil Semjon Čujkov pro rumunskou národní galerii umění v Budapešti . Technika - olejomalba na plátně, rozměr - 120 × 95 cm Dmitrij Sarabjanov, akademik Ruské akademie věd a člen korespondent Ruské akademie umění , zmiňuje tento obraz dvakrát v monografii o umělcově díle, ale nedatuje doba jeho provedení umělcem [36] . V katalogu Eleny Zhidkové je vytvoření opakování této autorky připisováno roku 1951 [37] .
V prosinci 2006 časopis " Kommersant Weekend " informoval o další autorské verzi obrazu, která byla dána do aukce pod názvem "Půl století sovětského umění", která se konala v Moskvě . "Kommersant Weekend" nazval obraz "slavná dívka s knihami" [38] . Byla zveřejněna informace, že za cenu stanovenou před zahájením aukce 16-20 tisíc dolarů, po dlouhém soupeření mezi kupujícím, který byl přítomen v sále, a jeho protivníkem, který mluvil s pracovníky aukce telefonicky , cena vzrostla na 85 tisíc dolarů [39] [4] . Pokud se však podíváte na oficiální stránky aukce SovCom, můžete na něm jako číslo 45 najít úplně jiný obraz pod stejným názvem „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“. Je datován do 40. let 20. století, má malé rozměry ( 47,5 × 31,5 cm ) a je vyroben technikou olejomalby na karton. Obraz zachycuje mladou ženu, která s úsměvem na diváka nese na levém rameni košík naplněný až po okraj ovocem [40] . Katalog Muzea ruského umění v Minneapolis ( USA ), vydaný v roce 2006, uvádí verzi Čujkovova obrazu „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ (olej na plátně, 47 × 37 cm (?)), který vytvořil autor. Přišel sem ze soukromé sbírky (kdy se tak stalo, není v katalogu uvedeno). Datum vytvoření této verze obrázku je v katalogu uvedeno jako rok 1950 [41] .
Osobní výstava Semjona Čujkova v Moskvě v roce 1948 [42] byla věnována „Kyrgyzské kolektivní farmě“ . Cyklus (ve výnosu Rady ministrů SSSR „O udělení Stalinových cen za vynikající díla v oblasti umění a literatury za rok 1948“ byl nazván „Série obrazů o kolchozech Kyrgyzstánu“) , jehož součástí byl i obraz, byla udělena Stalinova cena druhého stupně za rok 1948 (umělci byla na tehdejší dobu převedena velká částka 50 000 rublů) [43] [44] . Umělečtí kritici a diváci okamžitě vybrali obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ z umělcova cyklu obrazů. Zaznamenali krásu obrazu, skutečnou inspiraci a uměleckou dovednost jeho provedení [45] .
Obraz opakovaně zastupoval sovětské malířství na zahraničních výstavách. Zejména plátno bylo představeno v Německé demokratické republice (ve městech Berlín a Drážďany ) na výstavě šesti akademiků Akademie umění SSSR - Alexandra Deineky , Nikolaje Tomského , Alexeje Pakhomova , Georgije Verejského , Gelije Korževa a Semjon Čujkov [46] . V lednu 1965 německé noviny „Sehsische Zeitung“napsal: „Čuikov je výjimečný malíř... živě zprostředkovává krásu své vlasti, pocity a myšlenky zobrazených lidí... Jeho lid je plný míru, jeho kouzlo spontánnosti je tak věrně zachyceno a reprodukováno, že např. obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ se stal zosobněním sovětské mládeže a jejím životním potvrzením“ [47] .
Na Světové výstavě v roce 1958 v Bruselu byly oceněny zlatou medailí dva prezentované obrazy umělce „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ a „Dcera pastýře “ [6] . Umělečtí kritici poznamenali, že se plátna vzájemně doplňují - v obraze „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ jsou syntetizovány společensky významné rysy modelu a v „Pastýřově dceři“ Čujkov „spojuje přímo emocionální dojem z přírody s hlubokým zobecněním“ [28] .
V četných venkovních skicách, které Čujkov před časem vytvořil, jeho pozornost upoutala podoba tří kyrgyzských dívek. Pozornost umělce upoutala především tvář jednoho z nich, „plná vnitřního soustředění, živá mysl a krásná svým způsobem“. Nezajímal se ani tak o vzhled dívky, ale o možnosti, které její „zvláštní vnější a duchovní vzhled“ poskytoval k vytvoření dlouho koncipovaného plátna věnovaného kyrgyzské mládeži a dokončení cyklu [48] .
Modelem pro umělce byla kyrgyzská dívka z vesnice Orto-Sai , která se jmenovala Aizhamal Ogobaeva (kyrgyzský historik umění Jamal Umetalieva věřil, že umělec neusiloval o portrétní podobnost a výrazně se odchyloval od skutečného vzhledu dívky, takže obraz hluboce národní [8] [9] ). Aizhamalův blízký příbuzný Talant Ogobaev, který se později sám stal umělcem, později napsal, že když Čujkov vytvořil svůj obraz, bylo dívce 13 nebo 14 let. Umělec se spřátelil s Aizhamalem a nabídl ji, že ji vezme s sebou do Moskvy, aby získala dobré vzdělání. Matka dívky se proti tomu postavila a nedovolila jí odejít. Talent Ogobaev věřil, že to bylo špatné rozhodnutí, protože dívka propásla vzácnou příležitost drasticky změnit svůj osud [4] .
Aizhamal se oženil se svým vesničanem Kamchybkem Ogobajevem. Během 2. světové války se Kamchybek Ogobajev účastnil vojenských operací proti Japonsku jako jezdec. Po skončení války a demobilizaci pracoval jako myslivec v rezervaci Issyk-Ata . Později Kamchybek Ogobaev pracoval jako hlídač stáda JZD . Aizhamal Ogobayeva se věnovala své rodině, dělala domácí práce a vychovávala děti. Měla čtyři děti, jedna z dcer zemřela dostatečně brzy, ale její další tři děti žily dlouhý život. Sama Aizhamal zemřela ve věku kolem sedmdesáti let. Čujkov s ní udržoval přátelské vztahy až do konce svého života. Často ji dokonce nazýval „svou dcerou“ [4] .
Elena Zhidkova v monografii věnované umělci napsala, že vyzdvihl rysy charakteristické pro jeho model, ale „nestala se pro něj jedinou přirozeností“. Obraz dívky podle historika umění zahrnoval „osobní představu umělce o ideálu“ a rysy mnoha dalších modelů. Obraz je tedy syntetický [49] . Sovětská kritička umění, vedoucí výzkumná pracovnice Treťjakovské galerie Evelina Polishchuk tvrdila, že úkol umělce při vytváření obrazu nezahrnoval ani psychologickou analýzu, ani přenos podobnosti portrétu. Podle jejího názoru je hrdinka na Čujkovově plátně metaforickým obrazem a je funkčně blízká soše Very Mukhinové „ Dělnice a farmářka “ zobecněným národním způsobem, zosobňující aspiraci na světlo poznání a nového života [12]. . Anatolij Bogdanov vyjádřil podobný názor. Podle jeho názoru na prvních obrazech „Kyrgyzského kolektivního farmářského apartmá“ převažují obrazy konkrétních lidí s jejich individuálním vzhledem, takže je lze považovat za portréty, i když v nich umělec zdůrazňuje nejtypičtější rysy, které jsou znaky doby. V obrazech konce 40. let klade důraz na aktivní odhodlání, ráznou vyrovnanost, která dává plátnům občanskou orientaci. V obraze „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ podle Bogdanova Čujkov „dosáhl jednoty jednotlivce a typického, vytvořil nádherný portrét kyrgyzské školačky v celé originalitě její lidské osobnosti a vzrušený poetický příběh o mládí. , štěstí, o mladé generaci“ [50] . Pro Polikarpa Lebedeva , člena korespondenta Akademie umění SSSR, mnoho let ředitele Treťjakovské galerie, je dívka na obrázku „kolektivním obrazem sovětské osoby směřující ke světlému cíli – komunismu“ [13] a „kolektivní obraz poeticky oslavující „malého“ člověka osvobozeného říjnovou revoluční [13] .
Obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ byl v sovětských dobách doporučován jako názorná pomůcka v průběhu dějepisu na střední škole s cílem „odhalit obrovské změny v životě dříve utlačovaných národů carského Ruska“ [51] .
Doktor umění Andrej Čegodaev v knize o umělcově díle vydané v roce 1952 s odkazem na samotného Čujkova nazval obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ „ztělesněním duchovního a kulturního růstu kyrgyzského lidu“, „jedním z nejvýraznější projevy socialistického realismu v sovětském malířství“. V obrazu samotném zdůraznil jeho jasnost a jednoduchost obrazu dívky, která se však z jeho pohledu vyznačuje monumentálností a epičností. Poznamenal, že na tomto obrázku umělec opustil své oblíbené „hluché a zdrženlivé odstíny“ ve prospěch „hlubokých a rezonančních barev“ [52] . Snímek se podle jeho názoru stal pro diváky ústředním v cyklu "Kyrgyzská kolektivní farma Suite" [53] .
Elena Zhidkova [48] viděla na obrázku „romanci neodolatelného pohybu vpřed“, podobně jako obraz „velkého kroku“ postav v sousoší Vera Mukhina „Dělnice a žena na kolektivní farmě“ (na obrázku Chuikova , dívka je vyobrazena pouze po kolena). Energie a výstižnost činí obraz pro diváka nezapomenutelným. Zhidkova napsala, že umělec mnohokrát zpracoval pohyb hrdinky obrazu ve fázi náčrtů alb (buď barevnou tužkou nebo olejem, zobrazil hlavu, postavu, gesto ruky držící knihu). Umělec učinil základem obrazu plasticitu obrazu, změnu tvaru pod vlivem osvětlení. Barvení podle Zhidkové obohacuje plasticitu. Barevnost plátna nebyla pro umělce samoúčelná, jeho úkolem bylo vyjádřit „krásu ideálu“. Přesto se propracoval každým centimetrem obrazové vrstvy. Zhidkova zvláště zdůraznila snědý obličej a ruce dívky a kombinaci modré a světle růžové barvy v jejích šatech, které si umělkyně v národním kyrgyzském kostýmu přesně všimla. Zároveň byl Čujkov skoupý na výběr svých detailů, což dodalo obrazu jasnou a monumentální jednoduchost. Podle uměleckého kritika se díky tomuto přístupu „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ stala „zosobněním důstojnosti lidu a symbolem budoucnosti“ [54] .
Hloubka prostoru z pohledu Eleny Zhidkové je umělcem zprostředkována pomocí „letecké perspektivy“ – změny barvy světelného prostředí, které vyplňuje typickou krajinu Kyrgyzstánu: a široké údolí, hladké obrysy pohoří, vysoká obloha. Barevná a plastická rozmanitost podléhá úkolu odhalit ideologický a emocionální obsah [54] .
Galina Leontyeva napsala, že pro Semjona Čujkova ve filmu „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ je příroda neoddělitelně spjata s člověkem: „Země živí člověka, zatímco člověk dává zemi svou práci, náklonnost, svou lásku“. Věřila, že umělec zobrazil toto spojení „s brilantností a dokonalostí vyzrálého řemesla“. Leontieva zaznamenal složení obrazu, jeho neobvyklou poezii a malebné bohatství plátna. Umělecký kritik se domníval, že bude mnohem snazší reflektovat problém, který umělce znepokojoval, na dějovém plátně, kde určitá událost umožní zobrazit střet postav postav. Semjon Čujkov naopak zvolil jednofigurovou kompozici. Jediná postava vytváří obraz „obnovené, mladé, svobodné země“ [55] . Sám umělec o tom napsal takto: „Majestátní rozlohy údolí, zaplavené mořem světla a vzduchu, nekonečné pastviny a grandiózní siluety horských pásem, jsou podle mého názoru v souladu s obrazem svobodného člověka. , vlastník této přírody.“ Leontieva napsal, že v krajině na obrázku žije „epický začátek“: široké dálky, hory zahalené oparem, vysoká nebeská kupole... Příroda na plátně je „vážně klidná“ [27] . Umělec nezobrazoval vnější projevy života přírody: „rychle se ženoucí mraky, bouřlivé větry, jiskřivé blesky nebo bouřky“. Poezie pro umělce spočívá v „každodenním životě“ [7]
V jednofigurové kompozici se podle Leontieva stávají důležitějšími nuance pohybu, „inscenace“ postavy na plátně. Čujkovovi se podařilo najít správnou polohu postavy na rovině plátna, odrážející vnitřní logiku kompozice a její propojení s konceptem plátna. Umělkyně zvětšila vzdálenost od okraje plátna před sebou více než za sebou. Tento poměr dal obrazu pocit pohybu vpřed. Správně byl podle Leontyevy nalezen směr pohybu hrdinky. Pokud by umělec zobrazil dívku kráčející k divákovi (vpředu), pak by to plátnu dodalo plakátovou kvalitu a zbavilo by obraz pocitu nekonečných rozloh Kyrgyzstánu, který hraje důležitou roli „v emocionální struktuře “ plátna [55] . Umělec postavil kompozici obrazu „na monumentálních proporcích velkých forem“ [56] .
Když umělec snížil linii horizontu, ukázal postavu dívky téměř celou proti modré obloze. Díky tomu, že se na dívku musí divák dívat jakoby zdola, se její křehká postava stává monumentální. Pocit monumentality umocňuje přísnost dívčí siluety proti obloze. Zároveň Semyon Chuikov k zobrazení hrdinky nepoužívá vnější známky romantiky, například velkolepá gesta nebo krásu rysů obličeje. Naopak zdůrazňoval zdrženlivost a vnitřní soustředěnost dívky, její pevnost, klidnou důstojnost a cílevědomost. "Hrdinčina kulatá tvář s vysokými tvářemi a hluboko posazenýma očima je tím nejobyčejnějším, jakých ve vesnicích a nomádských táborech kyrgyzské oblasti potkáte tisíce ." Vyčesané vlasy odhalují divákovi „vysoké čisté čelo“ [56] .
Leontieva zaznamenal Čujkovovo použití kontrastního poměru tří základních barev: modré, červené a bílé. Z toho podle historika umění vzniká pocit veselí a radosti. K dosažení harmonie mezi těmito třemi barvami, podle Leontyeva, umožnil „obecně teplý tón“ plátna: „scéna je jakoby pokryta vzduchem chvějícím se žárem a tento světelný opar zjemňuje obrysy, tlumí zvonění barev." Lila, stříbřité a perleťové tóny vytvářejí "nejbohatší škálu". Malebné jsou umělcem použité přechody šerosvitu [7] . Julia Bolshakova interpretovala kombinaci bílé, červené a modré barvy na obraze odlišně. Napsala, že tato kombinace v kombinaci s bohatou škálou odstínů modré oblohy a sluncem zalitou krajinou dodává plátnu romantické vzrušení. Zároveň se postava dívky „zdá, že se vznáší nad obzorem“, ale lakonismus pózy, „nedostatek náhodnosti v rysech tváře“ a přísná koncentrace hrdinky dávají obraz, podle uměleckého kritika monumentalita [57] .
Kandidát dějin umění Anatolij Bogdanov v eseji o umělcově díle poznamenal, že ideová kapacita obsahu odpovídá umělecké struktuře obrazu, především jeho kompozici – „srovnává rozměrnou lidskou postavu s krajinným pozadím, které tvoří pozadí“ [58] . Odpovídá půdorysu a vertikálnímu formátu obrázku. Umožňuje ukázat postavu dívky téměř v plném růstu. Nízký bod, z něhož je na ni upřen pohled umělkyně, umožňuje zdůraznit monumentalitu a účelnost hrdinky. Kompozici odpovídá i barevné řešení: jasně červené a modré barvy hrdinčiných šatů jsou v kontrastu s jemnými pastelovými tóny krajiny (zlaté klasy, modrofialové hory, bleděmodrá obloha). Sebevědomý a hrdý vzhled dívky odpovídá barvám, které demonstrují veselost a zvýšení vitality [59] . Postava dívky je malována „hutným materiálovým tahem štětce a krajina je volná a světlá, charakteristická pro etudy“ [45] .
Bogdanov zaznamenal rozdíl ve dvou známých obrazech umělce „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ a „Dcera pastýře“. S obecnými principy kompozice dávají různá barevná schémata odlišný koncept: na prvním obrázku jasná a energická barva zprostředkovává pocit silné vůle hrdinky a na druhém blízké a zdánlivě plynoucí tóny vytvářejí náladu klid [45] .
Jamal Umetalieva ve své monografii o vývoji kyrgyzské malby zopakovala Leontyevovy závěry o barvení plátna. Na jejich doplnění napsala, že jasně červená barva, kterou umělec používá, oživuje barvu celého obrazu a „nechává všechny tóny znít s největší silou“. Šerosvit v Čujkovově malbě je založen na změně intenzity světla a zachování barev ve stejné kvalitě. Čujkov podle Umetaliyeva používal stín jako speciální uměleckou techniku, dodávající plátnu „zvláštní krásu a barevnou expresivitu“ [8] [9] . Výzkumník zvláště zvýraznil stíny podél okraje dívčiny sukně, kterou umělec nanesl modrofialovým nátěrem, a nepolapitelnou barvu, která zprostředkovala přechody světla - hrdinčino oblečení se třpytí stříbrnou, perleťovou a modrou- fialové barvy. Barevnost v obraze z jejího pohledu vyjadřuje „poezii života a celkovou náladu“ oslavy a radosti. Umetalieva věřila, že umělec obdařil malé plátno rysy eposu [8] .
Akademik Dmitrij Sarabyanov zaznamenal umělcovu zručnost vytvářet pomocí jemných barevných přechodů objem a tvar dívčina těla, texturu jejího oblečení, hloubku prostoru krajiny, která se otevírá v pozadí. Koncentraci dívčiny tváře na plátně lze podle uměleckého kritika „srovnávat pouze se soustředěním samotného umělce, který se s úctou dotýká plátna a pracuje přes každý sebemenší úsek jeho povrchu“. Sarabjanov napsal, že umělec nepropadl iluzi a nijak se neodchýlil od pravdy života. Pro uměleckého kritika je obraz sám o sobě „ emblémem nového života kyrgyzského lidu“ [60] .
Doktor umění Leonid Singer v monografii o vývoji sovětského portrétního umění poznamenal, že v kompozici a barvě se Čujkovův obraz vrací k dílům Vasilije Surikova , Valentina Serova a Michaila Vrubela . Na druhé straně našel podobnosti mezi plátnem a portréty raného sovětského typu. S nimi je obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ spojen zobecněním obrazu, monumentalitou, hrdinsko-romantickou interpretací, symbolismem (šátek červené revoluční barvy, knihy - symbol touhy po vědění v ruce ). Ze Singerova pohledu sám umělec vnesl do tohoto plátna v té době pro něj charakteristickou oduševnělost, která chyběla nejen v portrétních typech, ale i v raných Čujkovových dílech, včetně válečných prací [10] [61] . V osobním dopise Singerovi umělec o obraze napsal: „Snažím se vytvořit zobecněný, asociativní obraz; Chci, aby obraz vypovídal nejen o konkrétní události nebo dané osobě, ale také o lidech, o jejich osudu a naší době“ [62] .
Sovětští historici umění se zaměřili na nezávislost a energii dívky, která se nápadně liší od postavení ženy v předrevolučním Kyrgyzstánu: „Vše v jejím vzhledu - v klidné póze, v klidném kroku, v jasné tváři naplněné snědým ruměncem - naznačuje, že se cítí paní této svobody. Dcera sovětského Kyrgyzstánu hledí sebevědomě vpřed, jehož lid byl před revolucí utlačován, zaostalý a utlačovaný“ [51] . Obrázek odhaluje nový sovětský obraz kyrgyzské dívky a samotný sovětský Kyrgyzstán [63] [64] . Umělečtí kritici poznamenali, že takový pocit vytváří kompozice obrazu (nízká linie horizontu) a kombinace barev (jasně oranžový šátek, modré sametové sako, snědá pleť spálená jižním sluncem). Oleg Sopotsinsky, kandidát na dějiny umění, poznamenal, že na svých plátnech Čujkov „neukazuje aktivní akci, ostré dramatické kolize, ale snaží se vyjádřit vysoký etický systém obyčejných sovětských lidí, jejich vznešenost, jasnost jejich pohledu na svět. .“ Obraz hrdinky se z pohledu historika umění vyznačuje integritou a významem, je „paní velké země, její životní cesta je jasná a přímá“ [65] . Lilia Bolshakova, sovětská kritička umění, která se specializovala na realistické umění, zdůraznila autorovo úzké spojení se zemí, která ho živila, jasnou dekorativní barvu, která spojuje krajinu a dívčí kostým do jediného koloristického celku, úplnost a kapacitu obsahu obrazu, poetický pocit zasazený do plátna [66] .
Moderní historici umění poznamenávají, že „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ byla v sovětských dobách aktivně reprodukována v tištěných médiích a posilovala ideologicky udržované fráze o „ mezinárodním počinu ruského umělce, který svůj talent zasvětil životu kyrgyzského lidu“. obrázek sám o sobě neumožňuje spekulace o oficiálním angažmá nebo politické konjunktuře [67] . V časopise Kurak umělecký kritik Sarman Akylbekov zaznamenal umělcovo hluboké proniknutí do kyrgyzské národní povahy a jeho talent jako jevištní výtvarník : „Červený šátek“ Dcery sovětského Kyrgyzstánu“ a modrá obloha nad ním neodpovídají pouze Kyrgyzům. tradice kombinování barev v dekorativním umění : umělec je jako divadelní režisér, s využitím přirozeného slunečního světla vytvořil úžasnou mizanscénu , ve které je plastická postava zduchovněné dívky kráčející s knihami středem umělcovy myšlenky o nádherná budoucnost národa “ [68] . Autoři knihy „Semjon Afanasjevič Čujkov a jeho éra. 1902-1980“, publikované v roce 2007, zdůrazňují realismus obrazu: „neexistuje žádný trend a přehánění. Kyrgyzská dívka vstala brzy ráno, umyla se, vzala knihu a šla se učit, a právě tato kombinace čistoty, jednoduchosti a vznešenosti se stala symbolem nového života, v nové zemi. Platilo to v životě – stalo se pravdou v umění“ [69] .
Autoři kolektivní monografie Art Beyond Borders: Art Exchange in Communist Europe, vydané v Lipsku v roce 2016 , upozorňují, že kompozice obrazu je konstruována tak, že postava hrdinky jako by byla vytlačena do nebe. se stává pomníkem iluzorní svobody a připomínkou zničené minulosti. Zároveň se jim postava dívky na plátně zdá poněkud neurčitá a nestabilní, protože je na pozadí stepi důrazně osamělá, příliš upravená a příliš hrdá na své postavení . Snímek z pohledu autorů monografie demonstruje ani ne tak rychlý pohyb sovětského Kyrgyzstánu po cestě pokroku, ale pronikání do povědomí mladé generace Kirgizů nové socialistické ideologie [70]. .
Moderní kyrgyzský umělecký kritik o obraze píše:
Když jsem poprvé viděl obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“, zdůraznil jsem si úžasnou podobnost mezi mnou a zobrazenou dívkou: stejné brunátné kulaté tváře, vysoké čelo, tmavá kůže, tmavé vlasy, také spletené do hustých copů. Až na to, že jsem nenosil šátek . Následně, jak se ukázalo, mnoho kyrgyzských dívek také věřilo, že „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ byla zkopírována od nich. Dokonce jsem se cítil trochu trapně. Ale to je pravděpodobně klíč k magnetické přitažlivosti, kterou na sobě cítíte při pohledu na Čujkovovy obrazy. Všechny jsou rodné – znějí jako ukolébavka, kterou nám zpívají naše maminky, dětské písničky, básničky o bezmezné kráse našich zemí a lidí.
— Deniz Aktanova. Dcera sovětského Kyrgyzstánu [3]Aktanova poznamenává, že Čujkov vylíčil obyčejné lidi, jejich upřímnost a spontánnost. Místům, která lákají turisty, se vyhýbal. Mnohokrát přišel do Issyk-Kul a nikdy nenamaloval jezero [3] . Monumentalita obrazu vzniká díky tomu, že dívka jde téměř vedle diváka, který ji vidí jasně a velmi blízko. Kráčí smělými a rychlými kroky proti obloze, zdá se, že diváka rychle míjí. Její cílevědomost nevyjadřují gesta, ale pohled. Dívka se z pohledu historiků umění nevyznačuje výjimečnou krásou ve východním nebo evropském smyslu, ale podmaní si publikum zdrženlivostí, vnitřní sebedůvěrou a silným charakterem [29] . Mírně snížená linie horizontu umožňuje umělci zobrazit postavu dívky s knihami v ruce téměř celou na pozadí oblohy a řetězu hor. Divák se na obrázek dívá poněkud zespodu [4] .
Byla nakreslena paralela mezi dívkou z Čujkovova obrazu a ženskými postavami spisovatele Čingize Ajtmatova , mladšího současníka Semjona Čujkova [71] .
V moderních oficiálních masmédiích Kyrgyzstánu se objevují prohlášení, že obraz „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ je nejznámějším dílem kyrgyzského výtvarného umění [4] . V dubnu 1950 byla reprodukce obrazu umístěna na zadní stranu časopisu Ogonyok , který měl náklad 381 000 výtisků [72] . Stal se podkladem pro poštovní známku vydanou v roce 1974 v sérii „Sovětská malba“ ( TSFA č. 4341, vícebarevný ofsetový tisk s lakováním, křídový papír , hřebenová perforace , perforace: 12 x 12 ½, návrh výtvarníka I. Martynov, nominální hodnota - 20 kopejek, náklad - 4 300 000 ). Známky se prodávaly v arších po 18 známkách a 2 kuponech ( 4 × 5 ) a ( 5 × 4 ). Kupony byly umístěny jako první a poslední v bloku [73] [74] .
V roce 2015 se v Ruském muzeu konala výstava obrazů současného německého neoexpresionisty Georga Baselitze z vídeňské galerie Albertina . Předvedl Ruské obrazy, cyklus, který začal koncem 90. let. Plátna tohoto cyklu jsou expresionistickou odpovědí umělce na nejslavnější obrazy sovětského socialistického realismu . Spolu s přehodnocením obrazů „ Lenin ve Smolném “ od Isaaca Brodského , „Ve staré továrně Ural“ od Borise Iogansona , „ Znovu dvojka “ od Fjodora Rešetnikova vytvořil umělec také obraz podle plátna „Dcera sovětského Kyrgyzstánu“ [ 75] .
V roce 2014 kyrgyzská a světová média uvedla, že v Biškeku se konala prezentace umělecké kompozice vytvořené na stěně budovy tělocvičny č. 12. Konec budovy nyní zdobí modernizovaná verze obrazu Semjona Čujkova „The Dcera sovětského Kyrgyzstánu“. Na plátně je vyobrazena dívka s iPadem a bílými sluchátky spojenými s Applem . Dílo bylo financováno americkou ambasádou a produkováno skupinou místních umělců ve spolupráci s Američanem. Obraz vytvořili Sergey Keller, Dmitrij Petrovskij a Evgeny Makshakov [76] [77] . Místní vydavatel a novinář Bektur Iskender uvedl:
Samozřejmě, tablet a sluchátka jsou neuvěřitelně triviální. Ale budiž. Je dobře, že můžeme beztrestně měnit svatyni. Jsem pro svobodnou kreativitu. Nemělo by existovat nic, kvůli čemu bychom se báli dýchat. Chci, abychom se v mé zemi nebáli vtipkovat... Silní budeme pouze tehdy, když dokážeme s humorem zacházet s jakýmikoli fakty o naší minulosti, místo abychom plýtvali svou silou bojem s větrnými mlýny.
— Christopher Rickleton. Dcera sovětského Kyrgyzstánu dostane svůj vlastní iPad [76]