Connoisseurship ( německy: Kennerschaft , Kenner - expert; francouzsky connaisseur ) - "směr a metoda v dějinách umění jako nedílná součást sběratelství uměleckých děl" [1] . Hlavním praktickým cílem této metody je zlepšit metodiku přiřazování děl výtvarného umění [2] .
Ještě v 18. století se v důsledku rozšíření počtu studovaných památek a uměleckých děl bez signatur a dat ( lat. absque nota - bez značky) ukázal problém správné atribuce jako obzvláště aktuální. Jak poznamenal Germain Bazin , „tradiční, vysoce věštecké atributy byly spojeny s obrovským množstvím uměleckých děl minulosti; stejně jako dnes bylo úkolem vědců rozlišovat mezi díly mistra a díly jeho napodobitelů a opisovačů. K tomu bylo nutné určit charakteristiky individuálního stylu umělce“ [3] . Pro takovou práci však nebylo dostatek objektivních údajů a listinných historických důkazů. Do popředí se tak dostala metoda intuitivního hádání, založená na „vizuální zkušenosti“ zkušených sběratelů, mecenášů a muzejních pracovníků. Metoda atribuce znalce není založena na datech vnějších vůči uměleckému dílu (historické události při vzniku díla, tzv. „historické a kulturní pozadí“, okolnosti autorovy biografie, odkazy v literárních pramenech, materiál úskalí díla), ale na vlastnostech individuálního rukopisu konkrétního mistra, způsobech a technikách použití materiálů. „Na rozdíl od všech ostatních atribučních metod a technik spočívá práce „odborníka“ ( connessora ) v okamžitém pochopení podstaty, intuitivním odhadu, vhledu do pravdy o autorství, místě a době vzniku díla, neboť první dojem je nejsilnější a nejsprávnější“ [4] . Vše ostatní vyžaduje ověření a zdůvodnění, ale nad všemi měřítky je názor odborníka. Dále se pouze zpřesňuje „metodou postupné aproximace a zužování okruhu předpokladů za použití všemožných metod“ [5] . „Úsudek oka“ znalce a posouzení kvality uměleckého díla vyžaduje abstrakci od sémantické interpretace (ikonografický výzkum), ikonologické analýzy a další speciální metody atribuční práce.
Hlavní etapy v dějinách západoevropského a ruského znalectví nastínil V. G. Vlasov v monografii „Umění Ruska v prostoru Eurasie“ (2012). V roce 1719 publikoval anglický portrétista a starožitník Jonathan Richardson esej nazvanou Esej o celém umění kritiky ve vztahu k malbě a argumentu ve prospěch vědy znalce), v níž formuloval zásady pro odlišení originálu. malba z její kopie. V názvu tohoto díla poprvé zazněl termín: ( fr. znalec - odborník. Byl to Richardson, kdo jako první upozornil, že většina starověkých soch objevených v té době ve vykopávkách je nejnovějšími replikami starořeckých originálů.
V budoucnu získaly pojmy „znalec“ a „znalec“ oficiální status. V Itálii byli „experti“ ( italský conoscitor ) porovnáni s akademickými učenci a „knižními“ uměleckými kritiky ( italský profesor ). Z okruhu umělců, kteří řemeslo neznali z cizích řečí, vyšli dobří fajnšmekři, sběratelé, antikváři a „muzejníci“. Často se smáli „písařům“ a jejich chybám. Ti zase ze svých vědeckých pozic nazývali odborníky amatéry.
Metoda vizuální atribuce uměleckého díla byla svého času nazývána „Morelliho metoda“, jménem vynikajícího odborníka, vzděláním lékaře, politika a sběratele umění Giovanniho Morelliho . Morelli, unášen studiem umění, nepřikládal rozhodující význam správnosti kompozice, rysům kresby a barevnosti obrazu. S pedantstvím lékaře si začal všímat malých, údajně nesmyslných detailů. Morelli byl přesvědčen, že mistrova ruka se prozradí drobnými znaky, a to i v těch případech, kdy se snaží napodobit jiného, slavnějšího umělce nebo kopírovat jeho díla. Takže jako individuální rukopis lze způsob portrétisty ve všech jeho dílech odlišit vzorem křídel nosu, ušního lalůčku, vnitřního koutku oka nebo kadeře vlasů, nevědomky opakující se z obrázku na obrázek. Je nepravděpodobné, že by se tyto nevědomé stopy zkopírovaly, a „když jsou dešifrovány, svědčí jako otisky prstů na místě činu. Instinktivní v díle umělce Morelliho považuje za nejdůležitější. Umělcova osobnost je nejautentičtěji vyjádřena v detailech, kterým je vědomě věnována nejmenší pozornost .
Pomocí metody, kterou vyvinul, byl Morelli schopen učinit důležité atributy pro svou dobu. Ustanovil autorství Giorgioneho ve vztahu ke slavnému obrazu, malířskému mistrovskému dílu „ Spící Venuše “ z drážďanské obrazárny starých mistrů . Dříve byl obraz považován za kopii nedochovaného díla Tiziana. Morelli připsal Donnu Velata od Rafaela Santiho , obrazy Lorenza Lotta , Palma Vecchio, Correggio .
Morelliho metodu použili Angličan Joseph Crow a Ital Giovanni Battista Cavalcaselle ,
Morelli byl nazýván amatérem a snažil se dokázat, že jeho metoda je možná pouze teoreticky. Ale měl spoustu následovníků. Italský mistr atribuce Federico Zeri má chytlavou frázi: „Vyhrává ten, kdo má nejvíce fotek.“ Znamená to, že opravdový fajnšmekr musí mít erudici a „nakoukaný materiál“, proto mít po ruce archiv a kartotéku skic či fotografií. Schéma metody znalostní atribuce je následující. Fotografie díla neznámého autora se umístí mezi ostatní již přisouzené a pak se karty „zamíchá“, dokud požadované „neleží“ organicky v seřazené vizuální řadě. Poté znalec udělá svůj závěr. Pak zbývá ověřit to jinými metodami nebo vyvrátit. Ale i chyba znalce má důležité důsledky: signalizuje nepravost nebo netypickost díla pro dílo konkrétního mistra, doby, školy . Znalci shromažďují „vizuální zkušenosti“ celý život, prohlížejí si nespočet děl, aby „měli oči“. Znalec se jakoby naladí na „vlnu“ mistrovy individuální kreativity, jako výkonný hudebník v duchu opakuje výkon. Ve správný okamžik se objeví požadovaná „harmonická rezonance“, která naznačuje jediné správné řešení. Pokud se neobjeví, pak by měl být předpoklad považován za nesprávný. Hlavní nástroje metody znalce se nazývají intuice a „cítění“ ( německy Einfühlung ) [7] .
Na úrovni vědeckých dějin umění přispěla k řešení této složité praktické teorie teorie „čisté vizuality“, kterou vypracoval Heinrich Wölfflin a jeho následovníci.
Známým „koncesionářem“ byl první ředitel Starého muzea v Berlíně, znalec německého a nizozemského malířství starých mistrů Gustav Friedrich von Waagen . V roce 1861, na pozvání ruského císaře Alexandra II . Alexandra II., G.F. von Waagen přijel do Petrohradu systematizovat obrazy ve sbírce císařské Ermitáže .
Mistrem připisování znalců byl Waagenův nástupce, tvůrce „ Ostrova muzeí “ v Berlíně, Wilhelm von Bode . V roce 1872 a 1882 přijel von Bode do Petrohradu také studovat sbírku holandských obrazů. Von Bode byl zastáncem „metodologického minimalismu“: přísné lokalizace památky podle místa a doby vzniku. Bode považoval všemožné zobecňování charakteristik školy a stylu za nadbytečné a dokonce škodlivé. Pro purismus a strnulost charakteru byl Bode přezdíván „Bismarck muzejní práce“.
Významnými znalci byli Abraham Bredius , Cornelis Hofstede de Groot, pařížský marchand a antikvariát Georges Wildenstein.
Student a následovník von Bode, historik umění Max Jacob Friedländer v roce 1929, po smrti von Bode, se stal ředitelem berlínských muzeí. V letech 1924-1933 byl ředitelem umělecké galerie Muzea císaře Friedricha v Berlíně . Friedländer nastínil koncept znalectví v knihách Znalec umění (Der Kunstkenner, 1919), Skutečné a imaginární (Echt und unecht, 1929), O umění a znalectví (Von Kunst und Kennerschaft, 1946).
Friedländer v těchto dílech rozlišoval profese historika umění a znalce. Historik musí zůstat nestranným pozorovatelem. Není mu dovoleno citové vnímání, fantazírování, mentální proměna v osobnost tvůrce. Pro znalce jsou naopak hlavními věcmi intuice, domněnky, vkus, skutečné oko a psychologický takt. Znalec musí být ve svých hodnoceních zaujatý a subjektivní. Friedlander o tom napsal takto: „Akademici vstupují do muzea s nápady, znalci umění z něj odcházejí s nápady. Akademici hledají to, co očekávají, že najdou, znalci umění najdou něco, o čem dříve nevěděli“ [8] . Friedländer jako první zavedl pojem intuice do umělecké kritiky a povýšil jej na úroveň tvůrčí metody. Od té doby se tomuto trendu v dějinách umění říká „protivídeňský“ (s odkazem na racionalismus a formalismus německo-rakouské školy).
Komické motto fajnšmekrů říká: "Navzdory podpisu je věc pravá." Friedlander přesvědčivě napsal, že i v případech, kdy má znalec doklady potvrzující, že ten a ten umělec v tom a tom roce dokončil to a to dílo a dostal za to zaplaceno, vůbec to neznamená, že tomu tak bylo. ve skutečnosti. Umělec mohl na poslední chvíli odmítnout, porušit smlouvu, převést dílo na jiného nebo ho dát svým studentům. V písemných svědectvích se to zpravidla nepromítá [9] .
Dějiny umění mají dvě temné stránky: dějiny ztráty a dějiny klamu. Po celou dobu se vyráběly falešné dokumenty, falešné podpisy se vkládaly na mistrovsky zhotovené kopie, falešné craquelury se „zestárly“ na plátno , bronz byl pokryt umělou patinou , falešná razítka byla aplikována na porcelánové výrobky a byly aplikovány puncovní značky někoho jiného. šperky. V těchto případech je práce odborníka nepostradatelná [10] .
Jedním z nejslavnějších mistrů připisování znalců byl Bernard Berenson . Narodil se v Litvě, na území Ruské říše, v židovské rodině. V roce 1875 jeho rodiče emigrovali do Spojených států. Berenson vystudoval Harvardskou univerzitu , v letech 1887-1888 působil v Paříži, poté odešel do Říma , kde se setkal s J. Morellim a J. B. Cavalcasellem. V roce 1894 vydal knihu Základy znalectví. V letech 1894-1907 pracoval Berenson na svém hlavním díle The Italian Renaissance Painters [11] .
Berenson nazval svou metodu „kritickým formalismem“. V Itálii nastudoval obrovské množství tehdy nepřiřazených obrazů. Většinou se jedná o oltářní obrazy , které umělci tradičně nepodepisovali ani nedatovali. Berenson vytvořil tzv. indexy: systematizované seznamy obrazů, podmíněně rozdělené na základě „vizuální kvality“ podle školy. Hlavním klasifikačním kritériem pro Berensona byla „kvalita formy“, definovaná „taktilní hodnotou“ ( angl. taktilní hodnota ), koncept, který si vypůjčil od Wölfflina, Hildebranda a Sempera. Hmatová neboli hmatová kvalita formy odhaluje umělcův zvláštní vztah k obrazovému prostoru: trojrozměrné kvality k rovině plátna či listu papíru, objem sochy k okolí.
Takové vlastnosti se podle konceptu Gestalt psychologie transformují do kvalitativně odlišných „dojmů sítnice“ (tj. vizuálních dojmů vytvořených na sítnici oka). Například díla umělců florentské školy se vyznačují největší „hmatovou hodnotou“ formy. Na jejich obrazech objemy jakoby vyčnívají z roviny a malba vypadá jako lehce zabarvený vzor s mocným světelným a stínovým „vyřezáváním“ formy. Naproti tomu Benátčané mají sklony k malebnosti , což vede k určitému zploštění postav, rozostření obrysů, které je kompenzováno barevnými prvky. Díla umělců lombardské a sienské školy se vyznačují strnulou grafikou, Římané harmonicky spojují všechny kvality.
Vynikajícím italským znalcem klasického umění, který kreativně přepracoval Morelliho metodu, byl Adolfo Venturi . Studentem a následovníkem Adolfa Venturiho je italský historik umění Roberto Longhi . Nepřijal atribuční metodu B. Berensona a dokonce opustil překlad Bernsonovy knihy „Italští renesanční malíři“ do italštiny. Longhi ve skutečnosti otevřel Ferrarskou malířskou školu , když analyzoval zvláštnosti stylu místních malířů, ale za základ své vlastní metody považoval „literární styl“ popisu památky za ekvivalent obrazového stylu [12]. .
V Rusku metodologii atribuce znalce, založenou na zkušenostech západoevropských vědců, vyvinul B. R. Vipper . a V. N. Lazarev . Po absolvování Fakulty historie a filologie Moskevské univerzity v roce 1920 Lazarev intenzivně pracoval v evropských muzeích. Byl to Lazarev, kdo jako první v ruské historiografii formuloval základní principy znalecké práce:
Vynikajícími mistry intuitivní atribuce byli ruští umělci ze sdružení World of Art a také pracovníci časopisu Old Years , vydávaného v Petrohradě v letech 1907-1916: A. N. Benois , P. P. Weiner , N. N. Wrangel , S. N. Troinitsky . Sběratel a od roku 1886 kustod umělecké galerie Ermitáž A. I. Somov [14] , malíř a sběratel starých ruských ikon I. S. Ostroukhov [15] byli považováni za brilantní mistry atribuce .