Leningradská krajinná škola je skupina malířů, kteří působili ve 30.–40. letech 20. století (někteří badatelé rozšiřují časový rámec její existence – 20.–50. léta 20. století). Definici "Leningradské krajinářské školy 30.-40. let" navrhla historička umění A. I. Struková ve své dizertační práci a knize " Leningradská krajinná škola 30.- 40. let " [1] . Již dříve v roce 1971 pojmenoval L. V. Mochalov v článku o V. Pakulinovi jména umělců, které podle jeho slov spojuje „leningradská krajinná tradice, která se v Leningradu rozvinula ve druhé polovině třicátých let“ – mezi nimi „nejprve“. ze všech“, N Tyrsa , V. Grinberg , A. Vedernikov , podle Mochalova se k nim přidal i V. Pakulin [2] . Termín „Leningradská krajinná škola“ ve vztahu k V. Grinbergovi, N. Tyrsovi, N. Lapšinovi , A. Uspenskému , A. Vedernikovovi, V. Pakulinovi a „částečně“ A. Rusakovovi použil Mochalov v úvodním článku katalog výstavy prací V. Greenberga (1976) [3] . Později Mochalov použil výraz „Leningradská krajina konce 20. – 30. let“ [4] a „Leningradská malířská „škola“ 20. – 30. let 20. století [5] . Umělecký kritik P. Efimov ve své recenzi „City Landscape of Leningrad Artists of the 1930-40s“ (1981) nazývá okruh leningradských umělců , kteří pracovali především v krajinářském žánru, „Leningradská škola městské krajiny“, „Leningradská krajinná škola“ [6] . Podle A. Morozova jde o „jakousi komorní krajinnou školu, která vznikla v Leningradu“ [7] . Historici umění A. Dmitrenko a R. Bakhtiyarov nazývají tuto skupinu umělců školou „leningradské komorní krajiny“ [8] . Podle M. Hermana (1989) nelze hovořit o „leningradské škole“ 30. let „jako o integrálním, koncentrovaném fenoménu se společnými kořeny, principy a cíli“. S posledně jmenovaným souhlasí i S. Daniel (2001) .
Pojem je používán ve vztahu ke "svérázné skupině malířů" ( výraz N. Radlova ) [9] , kteří žili a tvořili v Leningradě ve 30. - počátkem 40. let 20. století , jejichž dílo z hlediska jejich světonázoru, umělecké podoby a způsob práce, měl mnoho společných rysů, což umožnilo A. Strukové ve své doktorské práci (2008) a následně v knize (2011) o tomto fenoménu hovořit jako o škole . „Netrváme na tomto konkrétním termínu – „Leningradská krajinná škola,“ píše A. Struková, „domníváme se, že potřeba nějak označit poměrně holistický fenomén je zralá“ [10] . A. Struková ve své diplomové práci a později v knize vydané v roce 2011 zkoumá tvůrčí metodu, techniku a technologii malby ; interakce mezi jednotlivými umělci, uvádí do vědeckého oběhu dokumenty, dopisy, poznámky a vzpomínky umělců tohoto okruhu a jim blízkých [11] .
Termín „Leningradská malířská škola“, kterým se rozumělo především krajinomalba, byl poprvé zmíněn v roce 1976 L. V. Mochalovem v úvodním článku ke katalogu výstavy děl V. A. Grinberga [12] . Následně Mochalov používá definici "Leningradská krajina konce 20.-30. let" včetně N. Tyrsu , N. Lapshina, V. Grinberga, A. Rusakova, A. Vedernikova, V. Pakulina v okruhu svých mistrů a poznamenává " typologický vztah jejich krajinné tvořivosti“ [13] . V publikacích některých autorů (Mochalov, Uspenskij, Kozyreva, Morozov), věnovaných umělcům tohoto okruhu, jsou sjednoceni pod různými názvy: "Leningradská malířská a grafická škola" [14] ; "Leningradská krajinná škola", "vzniklá do konce 30. let" [K 1] , "Leningradská krajinná škola" [16] . V článku o N. F. Lapshinovi používá B. Suris termín „Leningradská škola“ ve vztahu k Lapšinovi, Tyrsovi, Grinbergovi, Rusakovovi, Pakulinovi, Vedernikovovi a „řadě dalších“ – leningradských mistrů, kteří řekli nové slovo v tématu městská krajina, odhalující „malebnou krásu“ Leningradu, neboť před nimi „ Svět umění “ objevil svou „grafickou“ krásu [17] .
A. Struková se domnívá, že hlavním kritériem pro zařazení do „Leningradské krajinářské školy 30.–40. let“ je přítomnost určitých vzorců jak ve volbě témat (zejména městská krajina, pohledy na Leningrad), tak v prostředcích ztělesnění charakteristické pro jejich tvorbu („kult zážitků jednotlivce“, „kontemplace“, „tlumené barvy“, „mlžná atmosféra“) [18] . Odlišují školu od ostatních umělců různých směrů, kteří tehdy v Leningradu působili [19] : od tradice „Světa umění“, která byla pro Leningrad stabilní; avantgardní umělci ; socialističtí realisté [20] ; neoakademičtí krajináři ( S. A. Pavlov [21] a N. I. Dormidontov ) a konečně od takových originálních mistrů jako A. L. Kaplan , D. E. Zagoskin , S. B. Yudovin , jejichž tvorba byla živena lidovým židovským uměním [22] .
Většina umělců zařazených do leningradské školy spojovala kromě tvůrčí metody a řady obecných principů také školení od učitelů K. P. Petrova-Vodkina , A. I. Savinova , O. E. Braze , který byl v 10. letech [23] pod vlivem moderní francouzské malby. A. Morozov z těch, kteří „formálně či neformálně“ ovlivnili podstatu a podobu malby „leningradské školy“, jmenuje tytéž Kareva, Petrova-Vodkina, Savinova a V. Lebeděva [24] . Badatelé vyzdvihují zejména malíře a učitele A. E. Kareva , který podle některých [25] stál u zrodu školy [26] [25] , zatímco Karevovo pátrání v oblasti krajinomalby, počínaje polovinou 20. let 20. století. , jsou uvedeny [25] [27] . Přepracováním principů impresionistické a secesní malby po svém („ Modrá růže “, skupina „ Nabi “, V. E. Borisov-Musatov ) [23] dospěl k „holističtějšímu, zobecněnému vidění světa a člověka“ [ 25] , Karevova krajina je v tom obdařena náladou, vyznačuje se přenesením autorova vnitřního stavu, jeho „vztahu k zobrazovanému“ [25] . Zvláštní pozornost věnoval Karev vzájemnému ovlivňování barev, hledání harmonie v jejich kombinaci, práci v malbě s velkými barevnými plochami, dekorativnosti prostoru obrazu [28] [23] . Karevovi žáci - jeho školou prošli někteří členové sdružení Krug [K 2] - byli nadšeni malířskými pokusy svého učitele a obraceli se především ke krajinářskému žánru. K mladým umělcům se brzy přidali mistři starší generace [25] [K 3] . L. Mochalov zároveň poznamenává, že „by bylo nespravedlivé“ připisovat vytvoření „školy“ leningradské krajiny pouze Karevovi. Jeho studenty byli jen Pakulin a Pochtenny, nějakou dobu - Vedernikov. Hlavní význam má podle uměleckého kritika skutečný vliv Karevových myšlenek a jím vytvořeného systému na mladé umělce [27] .
Jak poznamenává A. Yu Chudetskaya , když definuje některé z umělců, kteří byli v Krugu do roku 1932, a mistrů jim blízkých pomocí termínu „škola“, „je třeba se uchýlit k výhradám“. „V pravém slova smyslu“ to nebyla škola, protože umělci nebyli spojeni vztahem „učitel-žák“ a někteří se navzájem těsně neznali. Podle Chudetské je zde myšleno především „společenství názorů“ [29] .
Podle A. Uspenského se pojem „škola“ ve vztahu k leningradským krajinářům nepoužívá jako definice studentské komunity, ale jako v případě „saratovské školy malby“ odráží „jednotu .. s prostorem - petrohradská topografie, znásobená geniem loci “ [16] .
„Svéráznou skupinu malířů“, jako fenoménu výtvarného umění 30. let, zaznamenali v roce 1935 kritici Y. Brodskij a N. Radlov v souvislosti se zahájením Jarní výstavy v Ruském muzeu . Jejich „lyrické umění...možná stále poněkud uzavřené v rámci křeselných zážitků má podle Radlova nejen velké formální hodnoty, ale reaguje na přirozenou touhu poetizovat svět kolem nás“. Mezi těmito mistry jmenuje Tyrsu a Lebeděva, kteří se již odehráli, a Lapšina, Grinberga, Proškina, Uspenského [30] , kteří se „poprvé odhalili“ . Brodsky poznamenává „zajímavou skupinu malířů“ s „velkou uměleckou kulturou“, pracující v nejlepších tradicích francouzského impresionismu. Krajiny těchto umělců jsou však podle Brodského „pasivní“, hlavní roli v nich hraje příroda, zatímco člověku je přisuzován druhořadý význam, jeho vůle je „rozpuštěna“ v přírodě [31] [32] .
L. Mochalov se domnívá, že tvorba těchto umělců nepatřila ani k jednomu ze dvou hlavních způsobů tehdejšího umění – ani k dominantnímu socialistickému realismu , ani k avantgardě , jejíž umělci nadále žili a tvořili v Leningradu. Kritik proto zaznamenal metodu těchto umělců a označil ji za „třetí cestu“ vývoje leningradského umění [33] . Pojem „třetí“, „alternativní cesta“ v roce 2001 použila AA Rusáková , a to i ve vztahu k „A. Karev a jeho následovníci“ [34] . N. Plungyan upozorňuje na skutečnost, že koncept „alternativní cesty“ A. Rusakové koexistuje na stejné úrovni jako termín „odpadnutí“ navržený A. I. Morozovem , spojený s obdobím konce třicátých let - začátek let čtyřicátých a zavedený od Yu.Ya Gerchuka s konceptem „tichého umění“ pocházejícího z poválečné éry [35] .
V roce 1977 kritici umění V. A. Gusev a V. A. Lenyashin (pozdější akademici Ruské akademie umění ) v článku „Umění Leningradu“ poznamenali, že koncept „umění Leningradu“, který se snaží přiřadit různým trendům a trendům ve výtvarném umění města „je prostornější, vícerozměrný, založený na vnitřní tvůrčí interakci jevů, velmi odlišných měřítkem, intonací, charakterem. … V tomto pojetí je jednota umělců různých generací“ [36] . Gusev a Lenyashin o několik let později svůj názor na tuto otázku nezměnili [K 4] .
M. Herman se domnívá, že o „Leningradské škole“ 30. let nelze mluvit „jako o integrálním, koncentrovaném fenoménu se společnými kořeny, principy a cíli“: „Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Vereisky , Ostroumova-Lebedeva , Pakulin, Uspensky a další - ne všichni byli stejně smýšlející; mnozí z nich se téměř neznali a to, co někdy spojovalo jejich díla, nespočívalo spíše v podstatě jejich individualit, ale v atmosféře petrohradsko-leningradské umělecké kultury, která takříkajíc „prala“ jejich vnitřní světy, ale nedefinoval je“ [37] . Tyto mistry, stejně jako mnohé další, v jejichž díle se snoubí „avantgarda a tradice“, „tiché, neagresivní nonkonformisty“ řadí do „třetího proudu“ sovětského výtvarného umění [38] . Podle A. Strukové se definice „Leningradské krajinářské školy“ používala až do roku 1989 a byla „vyhnána“ z vědeckého oběhu ve vztahu k okruhu posuzovaných umělců právě po Hermanově vyjádření. S Hermanovým názorem souhlasí i S. Daniel , který podotýká, že: "Neměli bychom mluvit o škole či školách, schematizujících historickou realitu, ale o zvláštní povaze obrazové kultury, která v nových podobách nadále existovala na petrohradské půdě." Hlavní roli v realizaci kontinuity tradic petrohradského malířství přisuzuje Daniel Petrov-Vodkin [39] . A. Struková se zase domnívá, že zaměřením na osobnost jediného umělce (Petrova-Vodkina) se Daniel „zdá být zcela odveden od díla výše jmenovaných mistrů“ [40] .
V článku „Nikolaj Lapšin v panoramatu Leningradské krajiny (1920-30. léta 20. století)“ (2005) L. Mochalov činí výhradu, že „neprohlašuje, že vytvořil historii Leningradské krajiny 20.-30. a okruh jím jmenovaných mistrů lze rozšířit, nicméně naznačuje, že jména těch, které nazývá „hlavními“ – Lapšin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Vedernikov, Pakulin a nejstarší k nim přiléhající Sukov – „ten jádro uměleckého fenoménu je již zcela jasně naznačeno“ [41] .
V roce 2018 byly obrazy těchto umělců pod názvem „Leningradská krajinná škola“ představeny společně s díly členů dalších neformálních uměleckých komunit severní metropole období mezi dvěma světovými válkami v projektu „Modernismus bez manifestu“ [K 5] . Samostatné sály byly vyčleněny pro díla Vedernikova, Rusakova a Grinberga [42] .
P. P. Efimov ve své eseji „Městská krajina leningradských umělců 30.–40. let“ zkoumá krajinářská díla Kareva (nazývá ho zakladatelem školy), Rusakova, Pakulina, Vedernikova, Lapšina, Tyrsy, Grinberga, Emeljanova a poznamenává, že , který neměl dostatek materiálu, se neobrátil na recenzi tvůrčí cesty "hlavních mistrů krajiny" - Traugot, Pochtenny, Ermolaeva , Zagoskin, Pavlov. Mezi umělce Leningradské krajinářské školy řadí také V. V. Sukova (1865-1942) [43] .
Badatelé někdy nazývají N. F. Lapshin (Suris) [44] a V. Grinberg (Struková, E. Degot [45] ) [26] prvními postavami leningradské komorní krajiny . Mezi umělce předválečné školy leningradské krajiny jsou někdy počítáni: A. P. Pochtenny [19] [46] , G. N. Traugot [46] , B. N. Ermolaev [47] [22] , N. D. Emeljanov [32] , Ya M. Shur [46] , S. A. Chugunov [22] , V. Proškin [22] .
Škola zanikla v prvních letech války . Během blokády Leningradu zemřelo několik umělců - Nikolaj Lapšin, Nikolaj Tyrsa, Vladimir Grinberg, Alexej Karev, Alexej Uspenskij a na frontě Jurij Syrnev . Ještě před válkou byl N. Jemeljanov potlačován a zastřelen. A. Pakhomov opustil malbu a soustředil se na ilustrování knih. Rusakov, Traugot a Pakulin zůstali a pracovali v obleženém městě. Velká malebná série blokádových krajin Vjačeslava Pakulina je vrcholem jeho tvorby [48] [38] . Umělci pokračovali ve své tvorbě i v poválečných letech, ale ne v takové interakci jako před válkou [49] .
Jak poznamenává L. Mochalov, v 10. - 20. letech 20. století v Petrohradě-Petrohradě-Leningradu působilo v krajinářském žánru jen několik velmi odlišných mistrů [13] - I. Brodsky , A. Rylov , R. Frentz , Karev, S Pavlov , v následujícím období má tvorba umělců, kteří přišli do rychle se rozvíjející leningradské krajiny, společné rysy [13] .
Mladí umělci – studenti Kareva a členové spolku Krug – se podle P. Efimova obraceli na počátku 30. let především ke krajinářskému žánru, protože v něm viděli prostředek k vyjádření svých dojmů z reality, transformované revolučními změnami [25 ] . Jak upozorňuje L. Mochalov v článku „Nikolaj Lapšin v panoramatu Leningradské krajiny“ (2005), v leningradském výtvarném umění druhé poloviny 20. a počátku 30. let vystoupila do popředí „ostrost výrazu“. a ne sémantický obsah obrázku. Takže V. Lebeděv, na rozdíl od Petrova-Vodkina, který své obrazy stavěl pomocí "složitého asociativně-symbolického podtextu", vyjádřil význam prostřednictvím "charakteru obrazu" jasný, asketický, maximálně komprimovaný. Obraz oproštěný od jakéhokoli spojení s „literaturou“ byl k dispozici divákovi jakékoli úrovně školení. „Krugovtsy“ se svou programovou touhou „přes obraz ke stylu doby“ pociťovali protiklad mezi stojanem a monumentální („produkční“) malbou, která se objevila ve 20. letech 20. století, kdy byla upřednostňována druhá, viděli budoucnost za ní, našli v ní prostředek proměny celého okolního světa [K 6] . Jak poznamenává Mochalov, pod vlivem „vulgárního sociologismu“ byla malba na stojanu prohlášena za „individualistickou“ a „buržoazní“, zatímco monumentální malba byla uznána za odpovídající „kolektivním základům nového života“ [4] . „Krugovci“, převážně malířští malíři, usilovali o syntézu dvou tak odlišných typů „uměleckého myšlení“ – řešení problému spatřovali v „úryvosti“ obrazu, jeho neúplnosti, malbě snadno, uvolněně, bez pastovitého tahu štětcem [51] . Nejvhodnější (navzdory tomu, že počátkem 30. let nebyly v SSSR určité podmínky pro rozvoj monumentální malby), aby odrážela ducha doby, byla v tomto ohledu prezentována krajina [K 7] , a ne tradiční dějové plátno [53] .
Na začátku 30. let 20. století měla moskevská škola dlouhou historii osvojování a zpracování objevů nejnovější francouzské malby. Již v letech 1900-1910 měli moskevští umělci více příležitostí studovat dílo impresionistů, postimpresionistů a fauvistů, protože město mělo vynikající sbírky děl mistrů těchto trendů (například sbírky Ščukina a Morozova ) . Moskvě se podle Mochalova „dařilo onemocnět a nabažit se Francouzů“ a ve 20. letech 20. století pro novou generaci moskevských umělců již nehrály výdobytky francouzské malby stejnou roli jako pro jejich učitele ( A. Arkhipova , K. Korovin , I. Mashkov , R. Falk a další). Jedno z předních uměleckých sdružení mládeže, OST , prohlásilo „odmítání útržkovitosti jako fenoménu převlečeného diletantismu“, „odmítání pseudo-sezannismu jako kazící disciplíny formy, vzoru a barvy“, „touhu po hotovém obrázek". Jádrem vize OST umělců problému moderního stylu bylo apelování na „formy moderní techniky, průmyslu, stavebnictví“, jejich objektem bylo urbanizované prostředí. „Krugovtsy“ vyjádřil svůj postoj ke „stylu doby“ méně jasně. Na rozdíl od tvorby většiny pracovníků OST, kteří prošli školou průmyslového designu, se práce Krugovců vyznačují „jemností, vřelostí, lyrikou“ [54] . Kritici Krugovitů požadovali „odvážit se a přijmout vývoj velkých a složitých témat“ a vyčítat jim jejich neschopnost uniknout „z tvůrčí impotence“ kvůli „francouzské nemoci“ [55] .
Podle A. Morozova byl „útěk do přírody“ ve 20. – 30. letech 20. století a až do 60. let 20. století jednou z nejdůležitějších oblastí „odpadnutí od oficiality“ – té vrstvy sovětského umění, která díky své apolitičnosti nesousedilo se socialistickým realismem ani s avantgardou [56] . Petrohradská akademie v konkurenci „moskevské školy“ oznámila obnovení velkoformátové tematické skladby. Některým leningradským umělcům však byl tento směr vývoje oficiálního výtvarného umění cizí. Morozov mezi nimi jmenuje V. Lebeděva, N. Tyrsu, V. Konaševiče , "krugovtsy". Část z nich se věnovala knižní ilustraci, designérské tvorbě, scénografii , část „komornímu malířství“. Mezi posledně jmenovanými Morozov vyčleňuje umělce „jakési komorní krajinářské školy, která vznikla v Leningradu“ – Grinberga, Vedernikova, Rusakova, Lapšina [7] .
Vědci poznamenávají, že formování leningradské školy krajinomalby bylo ovlivněno četnými tradicemi, především ruskými. A. Morozov tedy poukazuje na charakteristické rysy děl umělců školy, stejně jako mnoha "studentů Akademie umění" 20. - 30. let: "plochá dekorativní vize prostoru" a zvláštní rozjasněný kolorování malby, pocházející od V. E. Borisova-Musatova ; "světelné plenérové studie V. A. Serova "; „chladný gamut krajiny světa umění“ [24] .
„Pravděpodobně to lze interpretovat jako plodnou větev severoevropské secese, pocházející z Belgie (proto přirozená blízkost Petrohradu a rižské „ školy Purvita “, která se stala formujícím jádrem lotyšského národního malířství. Pozoruhodná vzájemná přitažlivost posledně jmenovaného a obrazová symbolika „ Modré růže “ vytváří určité pole hodnot, v němž se rozvíjí komorní stojanové umění leningradské školy třicátých let jako alternativa k oficialitám.“ [57]
Byl zde také vliv, i když ne prvořadý, ruského lidového umění, městského obrazového folklóru ( vývěsní štít ), primitivního. V roce 1930 se v Leningradu konala výstava děl Nika Pirosmanishviliho , která na místní umělce udělala velký dojem [58] . Pirosmanishvili hovoří o této výstavě a dopadu malby ve svých autobiografických poznámkách.
V některých případech je pozorován vliv starověké ruské malby [59] . Tyrsa a Vedernikov studovali a kopírovali staroruskou fresku . V letech 1910-1917 se Tyrsa podílel na renovaci nástěnných maleb kostela sv. Basila na Ovruchu , spolu s N. Roerichem maloval kostel Spasitele v Talaškinu [60] . Lapšin v letech 1911-1912 poslouchal přednášky o dějinách starověkého ruského umění, které četl N. Pokrovskij v petrohradském archeologickém ústavu [58] .
Od akademismu si leningradští krajináři vypůjčili touhu po správném zobrazení proporcí, zdrženlivé barevné paletě, smyslu pro materiál a schopnosti odhalit jeho přednosti. V některých případech se objevuje i akademický salon se svou „vytříbenou a rozpoznatelnou technikou“, touhou nejen ukázat krásu, ale také s její pomocí přetvářet svět kolem [61] . Lapshin se tedy zajímal o práci Puvise de Chavannes a Alma-Tademy . U Tyrsy a Uspenského není jejich zájem o salon doložen, ale podle Strukové se v jejich zralém období, které spadá do 30. let 20. století, jeho vliv, zejména v cyklech obrazů květin a žánru aktů , projevil v době jejich zrání. je mezi těmito umělci velmi silný [62] .
S. M. Daniel ve vztahu ke skupině leningradských krajinářů (v domnění, že se nejedná o „jeden celek, ale o řadu relativně autonomních uměleckých fenoménů spojených společnou kulturní atmosférou“) nazývá slova E. Zamjatina o „ zárodcích nové francouzské umění“ „zásadně důležité“, křížené „se starou ruskou obrazovou kulturou“ [63] : „Toto křížení tradic Východu a Západu určuje hlavní linii obrazové kultury přejmenovaného Petrohradu“ [39 ] .
L. Mochalov jmenuje tyto umělce, jejichž tvorba ovlivnila leningradské krajináře: Matisse (částečně), Marquet , Dufy , Bonnard , Vuillard [64] , a jejich metodu samotnou - "tvůrčí zpracování impresionistických a postimpresionistických tradic" [65 ] . Je známo, že Lapšin, Lebeděv, Punin , Tyrsa a další si zvykli scházet se v neformálním prostředí, aby si „popovídali o francouzském malířství“ [66] . Po jeho smrti v roce 1941 si Nikolaj Lapšin vzpomínal na taková setkání u Uspenského [67] . Badatelé píšící o leningradské škole zmiňují „vědomý ‚marcismus‘ jejích představitelů“ [68] [7] . L. Mochalov poznamenává, že umělci, kteří se zcela oprávněně orientovali „na silnějšího protivníka“ (francouzští mistři), „někdy žertem, někdy s náznakem závistivé nevraživosti [K 8] , ... byli nazýváni ‚Leningradskými Pařížany‘, nebo ‚ marxistů (z Marche). Neurazili se, neprotestovali“ [69] . V předválečném Leningradu existoval výraz „umělec je Francouz...“ , píše Ostroumov-Lebeděv v deníku blokády [70] . N. Lapshin ve svých autobiografických poznámkách (1941) sebe a A. Vedernikova nazývá „stoupenci Marche“. Přezdívku „markisté“ dostali Grinberg, Vedernikov a Lapshin, kterým jejich současníci vyčítali, že napodobují Marka.
V tomto ohledu A. Chudetskaya píše: „V přístupu k zobrazování přírody bylo nepochybně mnoho podobného: zobecnění barevné skvrny, plastický lakonismus. Když však začnete pečlivě analyzovat krajiny "marxistů" a porovnáváte jejich komorní krajiny s uměleckou malbou slavného fauvisty , uvidíte, jak mnohem blíže jsou tradici ruského umění, obrazům Leningradu - Petrohradu, kterou vytvořili M. V. Dobužinskij a A. P. Ostroumova-Lebedeva, spíše než k figurativní struktuře fauvismu. Podle Chudetské odhaluje obvinění umělců z oficiální kritiky z toho, že nejsou v kontaktu s ruskou tradicí, konflikt mezi seberozvinutou, apolitickou komorní krajinou a „sovětskou verzí akademismu“ — socialistickým realismem [71] [K 9] .
Pro tento okruh sovětských umělců byla přitažlivost Francouzů přímo spojena s tvůrčí metodou a francouzské umění jimi nebylo vnímáno jako soubor zavedených norem, ale jako výrazový prostředek, jako „autoritativní forma“ [68 ] , které používali k řešení svých problémů. To zdůrazňuje prioritu v jejich práci formálních problémů.
„Věrnost francouzského malířství budovala systém vztahů s vnějším světem, byla identifikovatelným znakem „vlastního kruhu“ ... v protikladu k diktátu socialistického realismu“ [68] .
Další stránkou tohoto fenoménu se dotkla A. Struková. Podle ní si umělci v době kultu osobnosti , s jeho mini-kulty, které pronikaly do všech sfér života, vytvořili svůj vlastní kult. Považují „Marqueta, Matisse, Renoira, Dufyho za své vzory a neustále zdůrazňují stylistickou a figurativní kontinuitu ve vztahu k jejich tvorbě“ [22] .
Jak poznamenává L. Mochalov, kritériem pro vývoj leningradské krajiny konce 20. a počátku 30. let byla „určitá obecná tvůrčí metoda“, kterou definuje jako „široká vize přírody, specifická celistvost obrazového obrazu“ , dosažené pomocí „souhlasu velkých barev -tónových hmot. Integrita, zprostředkovávající jak samotnou povahu, tak „živý postoj“ umělce k zobrazovanému [27] . Navíc sami umělci tuto metodu vědomě následovali [72] .
Obrazový systém výtvarníků školy je založen na následujících principech: vyvážená konstruktivní struktura, přísný výběr složek zvoleného motivu, lakonismus barevného řešení, které přesně zapadá do „charakteru doby a místa“. Tvůrčí metodou, jakož i technikou a technologií malby umělců krajinářské školy se podrobně zabývá A. Struková v díle „Leningradská krajinná škola. 30. léta – první polovina 40. let“ [11] .
Zvažovány jsou také obecné charakteristiky leningradské malířské školy [73] : jednoduchost provedení; šíře obrazové recepce; práce v "rychlém psaní", alla prima [74] , když se odkazuje na techniku akvarelu , pracujte mokrým způsobem [75] [76] . Tento způsob provedení kritiky 30. let a pozdějších byl považován za znak skici, studie, nikoli dokončeného obrazu. Za vážnou nevýhodu považovali zastánci „naturalistického principu reprezentace“ „nedokončenost“, nedokončené dílo, které vytvářelo pocit pohybu [19 ] . Obraz provedený s vysokou mírou detailu, precizně uspořádanou kresbou, vyváženou kompozicí, stál již proti studii z poloviny 19. století. V SSSR byla přidána antiteze krajina „ideologická“ – krajina „bez principu“: „made“ byla nepostradatelným atributem té první, zatímco díla umělců, kteří vyznávali široký, svobodný, nevázaný způsob provedení (včetně leningradských krajinářů ) byli ostře kritizováni [78] .
Důležité bylo zachovat pocit plochosti v obraze [K 10] ; zjednodušení a zobecnění forem a zároveň dodržení architektonických proporcí, jejich přenos bez výrazného zkreslení, zvýraznění siluety [79] .
Paleta barev je omezená, dominují průhledné, stříbřité a měkké tónové rozsahy, rozmazané obrysy objektů. Dokonce i barvy děl Tyrsy, „nejzářivější“ z této skupiny umělců, nazývá Mochalov „jemnými“ [2] . Díla těchto mistrů se vyznačují „typicky leningradskou rafinovanou harmonií barevných vztahů“ [80] .
Akvarelu se věnovali především umělci starší generace - V. V. Sukov, N. F. Lapshin, N. A. Tyrsa. Jejich tvorba se neshoduje s hlavním proudem leningradské krajinářské školy 30. let, hlavní krajiny těchto mistrů byly vytvořeny technikou akvarelu [81] . Grinberg koncem 30. let, působící na Krymu, maloval krajiny silně zředěnou olejovou barvou, přenášel techniky akvarelu do olejomalby [82] . A. Vedernikov stejným způsobem maloval také oleji - barvy na jeho plátnech, kladené v jedné vrstvě, vlhkým způsobem, získávají akvarelovou průhlednost [83] .
L. V. Mochalov mezi umělci krajinářské školy vyzdvihuje tyto vlastnosti: „Dominujícím pozadím kreativity je odmítání tlaku, vnitřní vyrovnanost, takt a konečně pochopení role nuancí – něčeho, bez čeho je a nemůže být pravda. umění. Uvedené kvality, stejně jako vysoká profesionální kultura, jemný, dobře umístěný vkus, jsou pevně spjaty ... s tradicí leningradské malířské a grafické „školy“ 20. a 30. let“ [84] .
Umělci nepracovali ani tak z přírody, ale podle myšlenky, která umožňuje z přímého pozorování přírody, silou zobecňujícího uměleckého myšlení, dosáhnout celistvosti díla. Karev tak hájil volbu mezi naturalismem, mechanickým přenosem objektu a zobecněním ve prospěch toho druhého [85] . Krajina většinou vznikala po paměti, někdy to byly variace stejného neustále se opakujícího motivu, často pohled z okna bytu, dílny. Tak napsali N. F. Lapšin, A. E. Karev, A. I. Rusakov, A. S. Vedernikov a V. V. Lebeděv [86] .
Malba těchto umělců se vyznačovala koloristickou zdrženlivostí, akvarelovou průhledností barev a měkkými tonálními vztahy. A v jistém smyslu to bylo proti malbě moskevských umělců spojených s tradicemi „ Svazu ruských umělců “ a „ Jacka diamantů “. G. Pospelov, srovnávající malbu moskevských umělců s malířskými školami, které existovaly v Leningradu [87] , odkazuje na ty poslední podle charakteristik, které uvedl, především na školu K. S. Maleviče (sjednocené jeho „ Suprematist systém“) [88] , „ stará Peterhofská škola „jeho žáka V. V. Sterligova ; škola P. N. Filonova (sjednocená jeho analytickou metodou) [89] , škola M. V. Matjušina (spojená metodou ZORVED) [90] : některými jistými rysy se vyznačovali i studenti profesora Akademie umění K. S. Petrov- Vodkin [91] . Skupina leningradských krajinářů, kteří „vyčnívají... z okolního profesionálního prostředí“, se částečně překrývala se skupinou Detgiz v čele s Lebeděvem (která zahrnovala i Tyrsu a Lapšina) [19] .
Ve zdech Akademie umění se nadále budovalo vzdělávání studentů do jisté míry podle kánonů školy akademické malby a kresby . Ačkoli akademické, hladké způsoby byly v sovětském malířství vzácné, upřednostňoval se impresionistický „vymazaný způsob“, kterým pracovala většina sovětských umělců, počínaje uznávanými mistry socialistického realismu [92] .
Umělečtí kritici, kteří se obrátili ke studiu kreativity jednotlivých členů skupiny, byli postaveni před potřebu tento fenomén označit. Termín „škola“ ve vztahu k V. Grinbergovi, N. Tyrsovi, N. Lapšinovi, A. Uspenskému, A. Vedernikovovi, V. Pakulinovi a „částečně“ A. Rusakovovi poprvé použil L. Mochalov v roce 1976 v úvodním článek ke katalogovým výstavám V. Grinberga [93] [3] . V roce 1989 platnost použití tohoto termínu zpochybnil M. Herman [94] .
A. Sludnyakov [95] používá tento termín v užším smyslu jako označení „tradice architektonické krajiny s orientací na dílo A. Marqueta“, která se zformovala v polovině 30. let 20. století), dále používá přezdívka „markisté“, která byla v té době běžná. V roce 1989 M. Yu. German v monografii věnované dílu umělce A. I. Rusakova poznamenal, že to, co spojovalo tehdejší leningradské umělce, kteří pracovali v žánru městské krajiny, byla spíše samotná atmosféra „Petrohradu“. -Leningradská umělecká kultura“ [94] [96 ] .
O jednotlivých mistrech před -válečná Leningradská krajinná škola , B. Suris („Nikolaj Andrejevič Tyrsa. Život a dílo“, 1996; nedokončené monografie o G. Vereiském a N. Lapshinovi) [97] . Leningradská krajinná škola jako fenomén se stala tématem prací P. Efimova („Městská krajina leningradských umělců 30.-40. let“, 1981), A. Morozova („Konec utopie“, 1995), L. Mochalov („Nikolaj Lapshin v panoramatu Leningradské krajiny“, 2005) [98] .
Od poloviny 90. let 20. století roste zájem o tvorbu umělců předválečné leningradské krajinářské školy. Projevil se především pořádáním osobních i skupinových výstav v Petrohradě a Moskvě: Státní ruské muzeum (výstava "Asociace Kruh umělců." Muzeum A. A. Achmatova (A. I. Rusakov. 1898-1952, 1998), Puškinovo muzeum je. A. S. Puškin („Na březích Něvy: Malba a grafika leningradských umělců 20.–30. let ze soukromých sbírek Moskvy“, 2001). Problematiku předválečné leningradské krajinářské školy, tvorbu umělců sjednocených touto definicí, metody jejich práce podrobně rozebírá dílo A. Strukové „Leningradská krajinná škola. 30. léta – první polovina 40. let“ (2011) [11] . Historik umění I. Karasik ve své kritické reakci na knihu zdůrazňuje, že nadešel čas studovat tento směr sovětského výtvarného umění, který byl z ideologických důvodů dlouhá léta ve stínu. Kniha Strukové není podle Karasika bez chyb. (I. Karasík se tedy domnívá, že Struková občas prezentuje školu jako souhrn zcela určitých pravidel, jakési „dogma“. Autorka také jen krátce zmiňuje názory kritiků (zejména M. Hermana), kteří věřili že škola jako taková neexistovala, ale jejich postoje blíže neprozradila.) Karasik nicméně shrnuje, že kniha je „seriózní, hluboké a zodpovědné dílo“ [99] .
V roce 2018 se v moskevském muzeu moderního umění konala výstava obrazů ze sbírky Romana Babičeva [100] , na které byla téměř všechna jména umělců leningradské školy. Kurátory výstavy byli sběratel R. Babichev, kunsthistorici N. Plungyan , M. Silina, A. Struková, O. Davydová [101] .
Leningradská malířská škola 30. - 40. let 20. století pokračovala, její tradice sahala až do současnosti.
Od druhé poloviny 40. let jsou nástupci mistrů školy nazýváni především umělci Arefiho okruhu [102] ( A. D. Arefiev , Sh. A. Schwartz , V. N. Shagin (Pekshev) ), V. V. Gromov , který studoval na SHSH spolu s A. G. Traugotem , synem umělce G. N. Traugota, vynikajícího učitele, a kteří byli jím ovlivněni [103] [104] . Tyto umělce ovlivnilo seznámení s tvorbou a tvůrčí metodou samotného G. N. Traugota i jeho přátel, především A. I. Rusakova a A. S. Vedernikova [102] . Mezi pokračovatele tradice předválečné krajinářské školy patří i výtvarník R. R. Vasmi , který se blízce znal se sousedem v obecním bytě N. F. Lapshinem . Vasmi znal Lapshina „jako úžasného umělce a ilustrátora dětských knih“, Lapshin mu dával lekce kreslení [105] [106] . Vasmi zároveň kriticky zhodnotil tvůrčí dědictví leningradské krajinářské školy: „V žánru Marche – Lapshin – Vedernikov jsem se cítil nedostatečný“ [102] .
Pro tvorbu A. Arefieva a R. Vasmiho je charakteristický výraz protestního ducha, který se jedinečně odráží v tvorbě umělců leningradské školy [107] . Podle zásad socialistického realismu měli umělci zobrazovat hrdinství a patos práce. Místo toho malovali žánrové výjevy, komorní portréty a opuštěné městské periferie [108] .
Tradici leningradské školy na konci 20. - začátku 21. století podporuje petrohradský umělec Vladimir Shinkarev [109] .
| Vizuální umění Leningradu | |
|---|---|
| Recenze článků | |
| Tvůrčí sdružení leningradských umělců |
|
| Leningradské umělecké vzdělávací instituce | |
| Podniky a organizace | |
| Výstavní síně, výstavy a galerie | |
| knihy | |