Reflex ( lat. reflexus - odraz, ohyb, zpětný pohyb) - fenomén odraženého světla , "záře", změna tónu nebo zvýšení světlosti , změna viditelné barvy tvaru předmětu, ke které dochází při světle se odráží od svých okolních objektů [1] .
Termín "reflex" se používá v optice a výtvarném umění (v malbě , grafice a fotografii ). Platí to jak pro samotnou přírodu, tak pro její obraz. Ve slovníku V. G. Vlasova čteme:
„V přírodě zastíněné části objektů absorbují světelné paprsky odražené od jasně osvětlených povrchů. Proto si stíny hrají s reflexy. V malbě jsou světlo, stín, půltón (dělení světla) a reflex prvky vztahů světla a stínu , které může malíř zprostředkovat podle principu teplo-studených tonálních vztahů: je-li světlo napsáno teplým tónem, pak odraz ve stínu je studený a naopak. To zvyšuje expresivitu současného kontrastu tónů , tzv. barevný dojem. V dějinách malby nebyl tento princip vždy zachován, někdy jej nahrazoval, například v akademické malbě , jednodušším světelným kontrastem, ale v malbách Malého Holanďana , v malbě Rubense , v mnoha dílech umělců benátské školy , francouzských impresionistů , teplo-chladné vztahy jsou přirozené a jsou základem malířského umění » [2]
V dějinách umění poprvé popsal fenomén odraženého světla vynikající umělec vrcholné renesance , vědec a pozorovatel přírody Leonardo da Vinci : „Postavy osvětlené jednostranným světlem se zdají být více reliéfní než osvětlené všestranné světlo, protože jednostranné osvětlení způsobuje odrazy světla ... Reflexy živého těla, přijímajícího světlo z jiného živého těla, jsou červenější a mají lepší barvu těla [Je to proto, že] povrch každého neprůhledného těla se podílí na barva objektu proti němu... Všechny osvětlené objekty se podílejí na barvě svého iluminátoru. Ztmavené předměty si zachovávají barvu předmětu, která jej ztmavuje“ [3] .
Barevně prostorové reflexy jsou zvláště silné v krajině , protože objekt pozorovaný a zobrazený v prostorovém a světelně vzdušném prostředí odráží nejen barvu ostatních objektů, které jej obklopují, ale také barvu oblohy a slunečních paprsků, není pro nic, že krajináři zpravidla chodí do plenéru ( fr en plein air - ve vzduchu).
Ve výtvarném umění, především v kresbě a malbě ze života, se objem předmětů zprostředkovává pozorováním a zobrazováním tří základních prvků: světla, stínu a hranice mezi nimi (umělci tomu říkají světelné dělení). Vzhledem k tomu, že osvětlené části předmětu odrážejí tón světelného zdroje (studená obloha nebo teplé slunce) a stín je zbarven odrazy (odrazy) prostředí, které mění vlastní barvu (barvu) předmětu, jedná se o tzv. rozdělení světla, které určuje kvality zobrazovaného povrchu (objem, textura, textura a vlastní barva).předmět). Kvalita správné barvy objektu pozorovaného při dělení světla se běžně nazývá valeur ( francouzsky valeur - hodnota, kvalita).
Našli se však umělci, včetně významných, kteří význam teplo-chladných kontrastů a reflexů ve své malbě bagatelizovali a všemožně zdůrazňovali důležitost kresby, linie nebo „kompozice scénáře“. Například na obrazech J. O. D. Ingrese jsou tyto kvality téměř nepostřehnutelné nebo dokonce zcela chybí a podléhají graficky jasnému lineárně-planárnímu pojetí formy. Dá se říci, že tento mistr dokonce záměrně ochudil barevnou složku svých obrazů. Ingresova malba je postavena na kombinaci velkých lokálních skvrn, ne vždy vzájemně propojených tonálně, ale pouze významově či dějově [4] .
Protest proti akademické tradici 19. století, v níž se teplo-studené vztahy tónů a umění valérů často omezovaly na zjednodušený přenos světla a stínu (podle principu: světlejší-tmavší, přidání bílé nebo černé barvy k barvě), vynikající francouzský romantický malíř Eugene Delacroix ve svém „Deníku“ napsal: „Půltón zbarvený reflexem je princip, který by měl dominovat, protože právě on dává ten správný tón – tón, který tvoří valères, které jsou v předmětu tak důležité a dodávají mu skutečnou živost. Světlo, kterému se v našich školách učí přikládat stejnou důležitost a které přenášíme na plátno zároveň jako polotón a stín, není ve skutečnosti nic jiného než čistě náhodná okolnost; barva v pravém slova smyslu je v půltónu zabarvená reflexem“ [5] .
Právě valéry umožňují sladit (vést k požadované korespondenci) barevnost vyobrazených předmětů. Proto je Valer nazýván "klíčem" malby. Konstrukce barevnosti obrazu závisí na valérech , přičemž jsou zachovány kvality objektivity a věcnosti zobrazovaných předmětů. Barbizonští lidé takto malovali své nádherné krajiny . Podle původního konceptu ruského malíře D. A. Shuvalova „odlesk na předmětu je odrazem Slunce, proto je vždy teplý, respektive stín je studený jako odraz modré barvy. nebe, proto musí být také polotón (světelné dělení) namalován teplým.“ I když lze tvrdit, že při studeném osvětlení bude světlo studené a stín, pohlcující teplé odlesky, bude také teplý [6] . Potíž spočívá v tom, že v dějinách umění chápali různí umělci, kvůli rozdílům v tvůrčích metodách, trendech a stylech , subjektivních pohledech a individuálních způsobech, problém reflexů různým způsobem. Ve starověkém a středověkém umění, kde v podstatě ještě nevznikla malba jako umění „živého psaní“, zprostředkovávajícího teplo-chladné vztahy tónů, existovala pouze malba světlem - přenos výhradně šerosvitných vztahů (skiagrafie) [ 7] .
V umění protorenesance a Quattrocenta (raná renesance) byla malba zbarvením s místními tóny konturové kresby; v díle umělců florentské školy a římských následovníků Raphaela také převládala „hmotná hodnota formy“. Benátčané se naopak drželi obrazového postoje k formě a prostoru, využívali veškerého bohatství barevných odlesků. A tak například Tizian jako jeden z prvních použil červený bolusový primer, který prosvítá stíny přes tenké průhledné glazury a dodá stínům teplý, až „vypalující“ odstín. Také později napsal Rembrandt [8] .
V 17. století reflexy mistrně využívali Malí Holanďané , zejména v malbě zátiší : v přenosu barevných odlesků na látky, sklo a fajáns je pozoruhodné umění Jana Vermeera , Franse Mirise a dalších holandských mistrů. Takoví antagonisté, ale géniové malby, jako Rubens a Rembrandt , malovali stíny teplé a „světla“ studená nebo naopak, ale vždy v kontrastu v poměru teplý-studený [9] . J.-B. _ S. Chardin . Později impresionisté a postimpresionisté zničili „princip valère“, zavrhli „základní kvalitu barev“ a nahradili ji rozkladem světla a optickým mícháním barev: vytváření koloristických vjemů na základě kontrastů dalších tónů: červené a zelené , oranžová a modrá, žlutá a fialová. Zároveň slábne světelné dělení a objekt se „rozpouští“ v prostředí světlo-vzduch, ale zvětšují se reflexy ve stínech. Claude Monet vždy zdůrazňoval koloristický význam reflexů. Valery se pokusil vrátit obrazy P. Cézanna , ale neměl skutečné následovníky a umění valéry a reflexů bylo na dlouhou dobu přerušeno [10] .
V dějinách malby 20. století převládaly lokální vztahy tónů, blížící se plošnému „zabarvení“, např. u obrazů A. Matisse připomínající koláže . V jiných případech je obrazový výraz modelování světla a stínu nadbytečným, jako v díle W. Van Gogha . Malebná harmonie nejvyšší kvality v těchto příkladech je dosažena jinými prostředky a technikami. Umělci, kteří mají tendenci být ve svých obrazech grafičtí, nebo modernisté , jako fauvisté , kubisté , také zpravidla nepoužívají vztahy světlo-stín.