| Vrcholná renesance | |
|---|---|
| Předchozí v pořadí | raná renesance |
| Další v pořadí | manýrismus |
| datum začátku | 1494 |
| Datum spotřeby | 1527 |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons | |
Vrcholná renesance je období v dějinách italské renesance , jehož hranice jsou určeny od konce 90. let 14. století do první čtvrtiny 16. století, poznamenané tragickou událostí: vypleněním Říma ( italsky Sacco di Roma ) v roce 1527 landsknechty císaře Karla V. Toto krátké období se vyznačuje mimořádným bohatstvím uměleckého života, vytvořením mnoha mistrovských děl mistrů architektury, malířství a sochařství v Římě. Právě ve Věčném městě se v té době vyvinuly jedinečné podmínky pro organickou kontaminaci forem starověkého umění a nového křesťanského vidění světa ( italsky La vita nuova ) [1]. To bylo částečně způsobeno patronací prominentních papežů Julia II . della Rovere (1503-1513) a Lva X. (1513-1521) z rodu Medicejských . Římští pontifikové a mecenáši z jejich okruhu dokázali přilákat k práci ve Vatikánu přibližně ve stejné době nejvýznamnější umělce italské renesance: Leonarda da Vinciho (1513-1515), Raphaela Santiho (1508-1520) a Michelangela Buonarrotiho ( od roku 1534).
Název „vrcholná renesance“ ( německy Hochrenaissance ) se v němčině poprvé objevil na počátku 19. století jako derivát pojmu „vysoký styl“ v malířství a sochařství, který zavedl Johann Joachim Winckelmann [2] .
Je pozoruhodné, že v italské historii umění takový termín neexistuje, místo toho se používá chronologická definice: cinquecento ( italsky cinquecento - pět set let).
Podle tradičního modelu dějin umění navrženého Florenťanem Giorgiem Vasarim byla vrcholná renesance považována za explozi tvůrčího génia, kdy i menší umělci jako Fra Bartolomeo nebo Mariotto Albertinelli vytvářeli umělecká díla, která jsou dodnes vysoce ceněna pro svou harmonii kompozice. a bezvadná technika. Hlavní umělecká myšlenka: překlad ( termín E. Panofského ) starověkých obrazů do moderního prostředí. Zakladatel ikonologie A. Warburg nazval druhotné použití obrazů „historickou transpozicí“, „migrací obrazů“ nebo „pokračováním života starověku“ ( německy Nachleben der Antike ). Taková metoda generuje různé druhy „konvergence, reflexe a proměnlivosti významů“, které prohlubují obsah uměleckého obrazu a zároveň mu dávají kontextualitu [3] .
Podle G. Vasariho je „příroda vzorem a starověcí jsou školou“ [4] . Takže v Raphaelově skladbě " Athénská škola " (1509-1510) je představena sbírka starověkých filozofů a současných umělců. G. Wölfflin použil ve vztahu k tomuto období definici „klasického umění“, respektive nazvanou svou knihu: „Klasické umění. Úvod do studia italské renesance“ (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, 1899).
Pojem „klasické umění“ se objevil ve druhé polovině 17. století ve Francii v souvislosti s formováním odpovídajícího uměleckého směru a estetiky na dvoře krále Ludvíka XIV . Pro vznik tohoto trendu a jeho opozice vůči umění barokního stylu byl zapotřebí značný historický odstup. Aktualizace pojmu „klasika“ ve vztahu k umění 16. století proběhla během diskuse „ O starém a novém “, zejména v díle Rolanda Frearda de Chambray „Paralely architektury, antické a moderní“ (Parallèle de l'Architecture Antique et de la Moderne). Francouzský malíř „Grand Style“ Charles Lebrun interpretoval dílo svého současníka N. Poussina jako přirozené pokračování „ideálního stylu“ Raphaela. Ve sporu mezi „pousinisty“ a „rubenisty“ se jejich příznivci odvolávali nejen na antiku, ale s odkazem na I. I. Winkelmanna také na „napodobování modelů antického sochařství a architektury“ v díle Raphaela“ jako renesanční mistr nejblíže antice“ [ 5] .
Termín „klasický“ ve vztahu k výtvarnému umění vrcholné renesance počátku 16. století v souvislosti s působením Raphaela Santiho v Římě zmínil v roce 1918 na přednáškách vynikající rakouský historik umění Max Dvořák , spojující jej s tvorbou „ideálních typů“ umělcem, zdůrazňujícím, že základem zásadně nového klasicistního stylu Raphaela byl položen „za prvé, belezza, krása“ a za druhé „maniera grande“ (velký způsob), tedy „velký způsob ”: italská obdoba francouzského výrazu ( fr. Grand Manière ) - jméno Ludvíka XIV . ve druhé polovině 17. století. „Maniera grande“ z počátku 16. století podle Dvořáka znamená „nejen větší vizi forem, ale také vznešený způsob myšlení: ztvárněné postavy by díky svému celku měly vypadat jako nositelé vyšší bytosti. Odtud jejich majestátní držení těla, jejich expresivní gesta, která jen v některých případech působí teatrálně a která jsou v souladu s obecným duchem slavnostnosti, který je obrazu vlastní, vždy opodstatněná nejen navenek, ale i vnitřně... Tak tento styl, zjevně zcela pochází z dlouhé tradice - a přesto bylo něco úplně jiného než ona. Rafaelův styl, shrnuje Dvořák, je podmíněn „harmonickým ideálem a do sebe uzavřeným uměleckým relativismem“ [6] .
V současnosti je název „vrcholná renesance“ vnímán historiky umění z velké části skepticky kvůli nevyhnutelnému zjednodušení chápání vývoje umění pouze na základě chronologických kritérií, stejně jako ignorování historického a kulturního kontextu a zaměřování se pouze na několik vybraných nejvýznamnějších děl, proto je považován za konzervativní koncept [7] . Toto časové období je také charakterizováno jako jeden z několika možných přístupů k umění, které lze interpretovat jako konzervativní [8] ; jako „nové vnímání krásy“ [9] ; jako syntéza eklektických myšlenek spojených s tehdejší literární módou [10] ; jako „nové interpretace a významy obrazů“ [11] .
Kromě chronologického se navrhuje stylové vymezení: „římský klasicismus“, které implikuje vymezení uměleckých znaků uměleckých děl vzniklých v tomto období [12] . Výraz „římský klasicismus“ se však používá ve vztahu ke starořímské poezii „zlatého věku“ císaře Octaviana Augusta [13] . Přesto byly základy budoucí stylové opozice „klasicismus – baroko“ položeny právě na počátku 16. století v Římě. Přesnější je proto definice „římského klasicismu 16. století“. Tak např. M. Dvořák ve svých definicích vycházel z definic kvalit „nové umělecké formy“, „klasické povahy umění Cinquecenta“, uvedených v díle G. Wölfflina „Klasické umění“ . “ (1899):
Na tuto tradici navázal V. N. Grashchenkov , který období vrcholné renesance v Římě označil termínem „klasický styl“ [15] [16] , přičemž upřesnil, že právě v římském období umělcova díla bylo „místo Raphaela the klasiku převzal Raphael klasicista“ [17] .
Termín „římský klasicismus“ nebo jednoduše „klasicismus“ se v západoevropské tradici používá ve vztahu k dalšímu hlavnímu tvůrci tohoto stylu – malíři a architektovi Donato Bramante [18] [19] [20] [21] . Aplikaci termínu „klasicismus“ na zmíněnou epochu je věnována část díla B. Bressa „Definice“ klasiky „: návrat“ klasiků „k normálu“ [22] .
Světonázorově je styl římského klasicismu založen na vědomém, programovém spojení uměleckých obrazů pohanství a křesťanství, klasických forem antického umění a humanistických ideálů nové renesanční kultury, „minulosti a současnosti“ [23] .
Umění tohoto období se vyznačuje jasností a klasickou úplností myšlenek a uměleckou formou, orientovanou na starověkou tradici. Na příkladu vatikánských děl Michelangela a Raphaela lze vyčlenit klíčové rysy výtvarného umění vrcholné renesance – ambiciózní měřítka kombinovaná s vysokou složitostí kompozice, pečlivé studium lidského těla, ikonografické a umělecké odkazy na klasiku starověku [24] .
Na přelomu 15. a 16. století umělecký život ve Florencii , kolébce renesance, zamrzl a centrum umění se přesunulo do Říma . Právě Řím, respektive papežský dvůr ve Vatikánu , se stal místem pro formování nové klasické estetiky . Řím je zvláštní město. Na rozdíl od Florencie, hlavního města Toskánska , umění Lombardie , benátských, sienských a ferrarských škol, Neapole a Sicílie , byly tradice starověké kultury v Římě vždy silné. Ruiny majestátní architektury starověkého Říma a zbytky antických soch byly umělcům vždy před očima. „Římský styl“ byl i ve středověku pevnější a klasičtější [25] .
Za hlavního autora projektu restrukturalizace centra Říma za papeže Mikuláše V. (1447-1455) je považován L. B. Alberti . Myšlenky tohoto architekta a teoretika položily základy umění římského klasicismu na počátku 16. století. Donato Bramante se stal pokračovatelem Albertiho klasicistních myšlenek . Od roku 1476 Bramante působil v severní Itálii, v Miláně . Je známo, že v letech 1482-1499 byl v Miláně také Leonardo da Vinci . Předpokládá se, že Bramante a Leonardo diskutovali v Miláně o přednostech byzantských kostelů s křížovou kupolí [25] . Z této doby pocházejí náčrtky klenutých centrických struktur na okrajích rukopisů Leonarda da Vinciho. O něco dříve myšlenku centrického plánu ideálního města předložil Florenťan Antonio Averlino, přezdívaný Filarete (1402-1469) ve svém pojednání Sforzinda. Podobné myšlenky vyložil malíř, architekt a sochař Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) ve svém Pojednání o architektuře. Kromě kulatých chrámů typu rotunda architekti vyvinuli plány jako quadrifolia neboli „čtyřlistý“, tetrakoncha („se čtyřmi lasturami“) a konstrukci „hvězdového“ plánu získaného pomocí „otočného čtverce“ (dva čtverce nad sebou, z nichž jeden je otočen o 45°). Tyto skutečnosti svědčí o vzorcích distribuce myšlenek centricity a pravidelnosti v tehdejší renesanční architektuře [26] .
V roce 1499 se Bramante přestěhoval do Říma. V roce 1500 jej papež Alexander VI jmenoval hlavním architektem Vatikánu. Bramanteho prvním dílem v Římě byl malý kulatý chrám Tempietto (1502), ztělesnění myšlenky absolutní symetrie a centrického plánu [26] . Kromě Tempietta byly klasickými příklady renesančních chrámů s centrickou křížovou kupolí kostel Santa Maria della Consoliazione ve městě Todi (Umbria, 1494-1518), kostel Santa Maria delle Carceri v Pratu (architekt Giuliano da Sangallo , 1484-1495), a také kostel San Biagio in Montepulciano (1518-1526, navržený Antoniem da Sangallo starším ) [27] .
Z iniciativy papeže Julia II . (1503-1513) vypracoval Bramante projekt obrovského vatikánského dvora - Belvedere (1503), v jehož kompozici architekt spojil témata starobylé venkovské vily, divadla a fóra, čímž dosáhl dojem skutečně královské vznešenosti [28] .
Při vytváření nového projektu pro katedrálu svatého Petra Bramante tvrdil, že se snažil zvednout kopuli Pantheonu (symbol starověkých římských klasiků) na klenby Chrámu míru (jak se nazývala bazilika Maxentius-Constantine) . v té době na Foru Romanu). Projekt vatikánského chrámu, který vypracoval Bramante, navazoval na centrický typ budov s křížovou kupolí. Je zřejmé, že se architekt snažil spojit byzantský typ kostela s tradicemi románské architektury a vytvořit tak jakýsi „univerzální chrám“ [29] .
Hlavním rysem „římského stylu“, který započali Alberti a Bramante, je princip formy, ve kterém jsou jednotlivé části budovy, hmoty a objemy jakoby navlečeny na jednu osu kompozice a „uplatněny“. " navzájem. Později Michelangelo , pokládající základy římského baroka , použije opačnou metodu - subtrakci formy, tedy rozdělení prostoru a organizaci architektonických hmot jako dílo sochaře: od celku k detailům [30 ] .
V roce 1508 Bramante povolal svého příbuzného z Urbina (pravděpodobně synovce), v té době málo známého Rafaela Santiho (1483-1520; od roku 1504 působil Rafael ve Florencii), a představil ho papeži Juliovi II. nejlepší kandidát na provedení maleb Apoštolského paláce [29] . V roce 1513 jmenoval papež Lev X. Raphaela prvním archeologem starověkého Říma. Jménem velkého pontifika, Raphael dohlížel na vykopávky, vytváření vatikánských sbírek a sestavil archeologický obraz (plán) Věčného města. Od roku 1515 zastával Raphael funkci „komisaře pro starožitnosti“ ve Vatikánu [31] .
Ve svých obrazech Raphael, ne bez vlivu Perugina a Bramante, zobrazoval architektonické struktury - centrické budovy, rotundy s kopulí, půlkruhové oblouky. Základem nového uměleckého stylu počátku 16. století nebylo „studium přírody“ a nikoli „napodobování starověkých“, jak bylo uvedeno dříve, v období Quattrocento , ale obojí dohromady a „nedokonalost přírody“. začalo být proti jakémusi abstraktnímu ideálu“ [32] . Estetické kvality obrazové formy se naučily oceňovat podle definice M. Dvořáka „nad obsahem a touhou po věrnosti přírodě“.
Raphaelova skladba „ Athénská škola “ pro Vatikán Stanza della Senyatura (1509-1510) představuje právě takovou filozofickou maškarádu, jakési divadlo zmrzlých postav předvádějících majestátní pózy, pohyby rukou a otáčení hlavou. Není zde žádná akce, žádný děj, postavy jsou přehozené figuríny a jsou identifikovány pouze atributy symbolizujícími umění a vědy. A to vše je zobrazeno na pozadí fantastické majestátní architektury, v otvoru obrovského půlkruhového oblouku, namalovaného podle G. Vasariho podle náčrtu architekta Bramanteho [32] . Je úžasné, že ve velmi malé místnosti (8×10 m) působí toto dílo, které nelze vnímat z potřebné vzdálenosti (zabírá téměř celou stěnu), skutečně monumentálním dojmem. To je obraz dokonalé, neměnné harmonie. Významný je i význam Raffaelova díla jako architekta, je autorem mnoha staveb v Římě [33] . Existuje názor, že styl klasicismu v architektuře a malířství ve skutečnosti vytvořil a formálně dokončil Raphael. Při kontemplaci jeho děl skutečně existuje pocit formálního limitu: další vývoj se zdá nemožný [34] .
Velká éra římského umění, jak se dalo očekávat, skončila náhle a tragicky. Umělecký život se ukázal být příliš napjatý a bohatý na události: v neuvěřitelně krátkém období patnácti až dvaceti let vzniklo obrovské množství nepřekonaných děl. V roce 1514 zemřel Donato Bramante, ještě dříve, v roce 1510 zemřeli Giorgione a Sandro Botticelli; Leonardo da Vinci zemřel v roce 1519 po přestěhování do Francie. Mnoho badatelů končí éru tragickým datem – předčasnou smrtí Rafaela Santiho ve věku 37 let 6. dubna 1520. Jak říká epitaf na jeho hrobě v římském Pantheonu , který složil italský humanista, kardinál Pietro Bembo : „ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI“ (Zde leží velký Raphael, za jehož života příroda se bála být poražena a poté, co se bála zemřít jeho smrtí).
Během plenění Říma vojsky Karla V. mnoho umělců zemřelo, jiní odešli. Brilantní Michelangelo Buonarroti také pokračoval v práci , ale jeho pozdější tvorba měla daleko k ideálům a uměleckým formám vrcholně renesančního klasicismu. „Mnohým se tehdy zdálo, že se brzy objeví nový Raphael nebo Leonardo. Ale to se nestalo“ [35] . V Benátkách si Tizian podle trefné poznámky I. E. Grabara již „podává ruku s kouzelníkem malebného Rembrandta“ [36] .
Chladný a akademický byl Andrea del Sarto , kterému se říkalo „druhý Raphael“, B. Ammanati a J. Pontormo byli podivně povýšeni . Polovina a druhá polovina 16. století je dobou formování umění manýrismu a římského baroka . Zahrnuje pozdní dílo velkého Michelangela, stejně jako Tiziana , Veronese a Tintoretta v Benátkách, Benvenuta Celliniho a florentských manýristů na dvoře Medicejských. Období vrcholné renesance v Římě bylo často nazýváno „neúspěšným“ nebo „troskami nedokončené budovy“. Ukázalo se, že je „příliš krátký a nepřipravený na to, aby vyhovoval ideálům klasického umění“ [37] . Podle ruského myslitele P. A. Florenského je umění křesťanské éry jako celek postaveno na aspiraci na transcendentno, proto byl „klasicismus podle Rafaela“ možný ve starověku, „když bohové žili na zemi“. Během renesance se svět nenávratně změnil a takové chápání krásy se ukázalo jako nezáživné. „Umění imaginace je grandiózním podvodem antropocentrismu“ [38] . M. V. Alpatov tvrdil, že umění renesance „se stalo přežitkem, který nezpůsobuje velké vzrušení“ [39] .
Nicméně právě v této době měl člověk to štěstí, že se „nejúplněji a nejmocněji projevil v kameni, dřevě a malbě“ [40] . Ideové principy, stylové a kompoziční formy umění vrcholné renesance nebyly zapomenuty ani v následujících dobách, měly nepopiratelný vliv na umění následujících staletí - od klasicismu a neoklasicismu 17.-18. století až po romantismus a akademismus 19. -20 století.