Šerosvit je „rozložení světlých a tmavých zón pozorovaných na povrchu předmětu, které je určeno tvarem a texturou jeho povrchu, osvětlením a umožňuje vizuálně vnímat objem a reliéf... Gradace šerosvitu závisí na charakter osvětlení, specifika objemového tvaru předmětu, jeho textury a stavu atmosféry“ [1] . Fyzikálně je vztah světla a stínu na povrchu jakéhokoli předmětu určen na jedné straně osvětlením ( světelná hodnota ), tedy silou světelného toku, a na druhé straně kvalitami povrch předmětu: jeho plocha, zakřivení, barva, textura a odrazivost.
V závislosti na poloze objektu vůči světelnému zdroji, kvalitách jeho povrchu, propustnosti média a řadě dalších faktorů se může lišit i osvětlení. Obvykle se rozlišují následující prvky šerosvitu:
Akademická definice šerosvitu ve výtvarném umění opakuje fyzikální charakteristiky tohoto fenoménu materiální reality : „Gradace světla a tmy, rozložení barev různého jasu, tonálních a barevných odstínů, umožňující vnímat objem figury, resp. objekt a světelné a vzdušné prostředí, které je obklopuje“, ale dodává také následující: šerosvit „slouží jako důležitý prostředek emocionálního vyjádření“ [2] . V praxi výuky kresby a malby na uměleckých akademiích se rozvinula tradice, podle které jsou základem výuky „vědecky podložené vzory přírodních jevů spojených s uměním kresby – zákony perspektivy, teorie stínů, plastické anatomie“ [3] . Přitom zpravidla nerozlišovali mezi pojmy světlo a stín a tónové poměry, svítivost barev, jas a sytost tónů, valéry (tónové gradace stejného chromatického tónu ve světlosti), jako např. stejně jako teplé a studené tónové poměry. Proti tomuto přístupu se bouřili představitelé mnoha uměleckých směrů, směrů a škol : romantici , impresionisté a postimpresionisté , modernisté .
Celé tajemství proměny reality silou výtvarného umění, především v dílech klasického umění, nespočívá v kopírování vztahů světla a stínu v přírodě, což se úspěšně učilo na akademiích na příkladu jasně nasvícených sádrových odlitků, ale v kreativní transformace fyzických kvalit pozorované přírody v mocný výrazový prostředek. Šerosvit v přírodě se zásadně liší od tónových vztahů budovaných umělcem. V malbě a grafice se chromatické (barevné) i achromatické (černobílé) tóny vyznačují vztahy, včetně sytosti tónu, jeho jasu a světlosti, vytvořené malířem přidáním bílé nebo černé barvy, a sytosti [4 ] . Umělci také používají koncept „základního tónu“ (obdoba hudby), který dodává celistvost celému obrazu: určitá barevnost – „složení barvy, chromatická (barevná) struktura, povaha použití barevných vztahů, konzistence tóny chromatické řady“ [5] . Kromě toho se chromatické a achromatické tóny vyznačují teplem a chladem. V chromatické škále se teplé a studené tóny oddělují podle fyzikálních vlastností spektra , v achromatické škále podle vlastností bílé nebo černé barvy (které jsou také teplé nebo studené). V naturalistickém, neuměleckém zobrazení jsou koncepty tonálních vztahů a vztahů světla a stínu spojeny nebo zcela identifikovány.
Ze starověkých literárních pramenů je známo, že staří řečtí malíři využívali efektů naturalistického ztvárnění osvětlení předmětů ve snaze dosáhnout úplného iluzivního obrazu, což souviselo s estetickou teorií mimésis (jiné řecké μίμησις - podoba, reprodukce , imitace) [6] . Legendy o tom vyprávějí o malíři Zeuxisovi , studentovi Apollodora z Athén, který ztvárnil „hrozny tak dobře, že k němu začali létat ptáci“ [7] . Odtud pochází termín „skiagrafie“ (obraz stínů) a pojmenování některých starověkých umělců, zejména Apollodora z Athén, „skiagrafy“ [8] . Rozbor dochovaných děl z pozdější doby však naznačuje, že Helénové na svých obrazech i přes zdánlivou věrohodnost zobrazovali světlo a stíny konvenčními metodami, aspektivně (taktilně), daleko od doslovné reprodukce přirozených padajících stínů [9]. .
V budoucnu bylo mnoho iluzorních technik ve výtvarném umění sjednoceno termínem „ optická iluze “ nebo trompley ( z . trompe-l'œil – „klamné oko“, „klamný vzhled“). Podobné techniky používali umělci italské renesance , zejména období Quattrocento , a později mistři baroka a manýrismu .
Předpokládá se, že Leonardo da Vinci byl první, kdo se teoreticky pokusil doložit metodologii a techniku iluzorních obrazů, zejména potřebu využití efektů světla a stínu . Malování považoval za vědu a napsal, že malba je „jediným napodobitelem všech viditelných výtvorů přírody“, „zvažuje všechny kvality forem“, vše, co je „obklopeno stínem a světlem“. Úspěch neboli „koruna této vědy pochází ze stínů a světel, nebo jinými slovy ze světla a tmy“ [10] . A dále v různých pasážích umělec-vědec vysvětloval různé metody využití přirozeného šerosvitu ve spojení s perspektivou a jím oslavovaným sfumato ( italsky sfumato - mlhavé, nejasné, nejasné) - pomocí měkké, neurčité modelace formy a rozostření kontur. .
V 16. století se v Itálii objevil termín šerosvit ( italsky chiaro e scuro - světlo a stín), označující zvláštní druh barevného dřevorytu , dřevorytu, využívající několik „desek“ (tiskových forem; každá barva má svou „desku“). , která umožňuje zprostředkovat efekty šerosvitu v barevných relacích.
V umění barokního stylu , v malbě, grafice a architektuře začal šerosvit spolu s iluzivními technikami získávat formativní význam a kompoziční význam. Takže například Caravaggiov obraz „Volání apoštola Matouše“, který vytvořil v roce 1599 pro kapli Contarelli v římském kostele San Luigi dei Francesi , je považován za nejvyšší úspěch „kompozitního šerosvitu“ . Obraz je umístěn na boční, levé stěně kaple a ti, kdo se k němu blíží, vidí celou kompozici v silné perspektivě, která se shoduje s imperativním gestem Ježíšovy ruky a je navíc zdůrazněna paprskem světla, který diagonálně protíná obraz. a jako nůž řeže polotmavý prostor italské krčmy, v níž se podle vůle umělce koná akce. Velikost obrazu je podstatná: nejpozoruhodnější na něm je, že i přes zjevnou teatrálnost scény a dokonce i poněkud přitaženou kompozici má italský mistr tendenci vizuálně přetvářet prostor světlem a stínem. Proud světla dopadající ze strany, kde stojí Ježíš a apoštol Petr , usměrňuje pohled diváka a nutí ho číst scénu proti proudu světla: zleva doprava. To vytváří zvláštní napětí. „Šerosvit, dovedený do nejvyšší expresivity, se stává Caravaggiovým nejdůležitějším kompozičním faktorem“ [11] . Podobné techniky šerosvitu, jen na první pohled působící naturalisticky, Caravaggio použil v mnoha dalších obrazech.
Vynikajícím mistrem šerosvitu byl Rembrandt . Nejen v malbě, ale i v grafice dosáhl pomocí šerosvitu mimořádné atmosféry tajemna a výrazu. Jeho slavný obraz Noční hlídka dostal svůj název podle nedorozumění (děj se odehrává ve dne), takže umělec nezvykle používal světlo a stíny pro své vlastní kompoziční účely. Lept „ Tři kříže “ se vyznačuje mystickou expresivitou (je známo několik „stavů“ tištěné podoby) – proudy světla osvětlující scénu Ukřižování jakoby stékají z nebe.
Vliv karavagistů , malby Georgese de Latoura , Gerrita van Honthorsta , Hendrika Terbruggena a dalších utrechtských karavagistů dal vzniknout samostatnému žánru zvanému noční scény . V obrazech tohoto žánru, stejně jako v mezzotintových rytinách , je celá kompozice založena na efektech skrytého zdroje světla a neobvyklých stínů.
Ve fotografii a kině je světlo nejen technickým, ale i vizuálním prostředkem: přenos formy, objemu, textury předmětu, hloubky a pohybu v prostoru závisí na světelných podmínkách.
V 50. – 70. letech se experimenty s využitím šerosvitných efektů v barevných a hudebních představeních přenesly do oblasti arteterapie, vizuální komunikace, počítačové grafiky a audiovizuálního designu . Zájem o světelnou a hudební techniku se udržoval na „grassroots“ úrovni v oblasti subkultury mládeže, zejména v rockové hudbě. Tak jsou známy zkušenosti Pink Floyd, Space (Didier Marouani), Jean-Michel Jarre v 70. a 80. letech a mnoha dalších. S rozvojem radioelektronické technologie začali hudebníci používat zvukové a světelné syntezátory a pořádali grandiózní světelné a hudební laserové show. Ve 20. století se „hra světla“ stává samostatným typem postmoderního umění v takových směrech, jako je videoart a video mapping . B. M. Galeev je považován za domácího průkopníka nejnovější lehké hudby. V roce 1994 vedl Výzkumný ústav experimentální estetiky „Prometheus“, byl ředitelem mnoha experimentálních světelných a hudebních produkcí.