Pstruh prolomí ledy je jedenáctá a poslední kniha básní Michaila Kuzmina . Zahrnuje básně z let 1925-1928. Označuje nový směr v jeho tvorbě, spojený s odmítáním společenských a literárních tradic a tabu ve prospěch spojování obrazů na principu volné asociace (tj. pohyb ve směru blízkém surrealismu ) [1] .
Už v předmluvě ke hře „ Ghoul’s Walks “ (1924) Kuzmin oznámil přechod k budování velkých děl na čistě asociativních principech: čtenářské pozornosti se nabídlo „množství scén a lyrických pasáží, které nejsou spojeny podmínkami času a prostoru. , ale spojené pouze asociací pozic a slov“ [2] .
Byly učiněny pokusy připodobnit logiku podvědomé asociace, o kterou se Kuzmin nadále opíral, k technice filmového střihu [3] . Pravděpodobnější je, že originalitu a inherentní hodnotu snové logiky si uvědomil Kuzmin po seznámení se s prací Z. Freuda o výkladu snů , a to krátce před zahájením prací na prvním cyklu [4] .
V literární kritice existuje široká škála zdrojů, z nichž autor čerpá své motivy a obrazy. V mnoha textech se objevují odkazy na umělecká díla (včetně filmů), na události z Kuzminova osobního života a jeho homosexuální koníčky (současné i dávno minulé), ale i na aktuální události městského života, které znepokojovaly okruh autorových známých. vrstvené a šifrované [5] .
Jakým směrem se Kuzminovo umělecké hledání vyvíjelo po vytvoření básní sbírky, zůstává neznámé, protože téměř veškeré jeho následné básnické dědictví bylo ztraceno.
Kniha se skládá ze šesti částí:
Na žánrový charakter sbírky jsou různé pohledy – ať už její součástí jsou lyrické básně nebo dějové cykly. Podobnost průchozí zápletky, charakteristická pro básně, je zřetelně patrná až v závěrečné části sbírky.
Spojení básní do cyklů je často založeno na vnějších znameních, co je dvanáct taktů hodin na Silvestra v prvním z cyklů, panorama ve druhém, sedm křídel vějíře [6] ve třetím , dny v týdnu (a jim odpovídající planety) ve čtvrtém, obrys pseudoevangelia - v posledním.
První cyklus básní, který dal název celé sbírce, získal nejvyšší hodnocení z literární kritiky. Skládá se ze dvou předmluv, dvanácti dějových epizod různých metrik — „úderů“ [7] a závěru. Jednotlivé epizody spojují jak společní hrdinové, tak pulzující milostný příběh, který autor volně přenáší „z moderní doby do světa mytologizované kinematografie, baladické mystiky a především vzpomínek z vlastní minulosti“ [4] .
Bezprostředním podnětem ke vzniku cyklu bylo Kuzminovo seznámení s okultním románem „ Anděl západního okna “ od Rakušana Gustava Meyrinka , známého již jako autora bestselleru „ Golem “ (1915). Nová kniha upoutala jeho pozornost v knihkupectví, jakmile byla uvedena do prodeje: „Toužebně se dívám na Meyrinkovu knihu každý den, bojím se, že se ztratí. Teď čtu jeho název: Der Engel vom westlichen Fenster “ [4] . Cyklus začala Kuzminová vytvářet 19. července 1927, 6 dní po obdržení Meyrinkovy knihy darem, a pracovala na něm až do 26. července. V dopise Olze Arbeninové uvádí [4] :
Napsal jsem velký cyklus básní: „Pstruh láme ledy“, bez jakékoli biografické podložky. Impulsem k tomu byl bezpochyby Meyrinkův poslední román Der Engel vom westlichen Fenster. Nádherný román. Určitě si to přečtěte, až dorazíte. Měl velký vliv na mou poezii.
Málokoho však vyvedlo z omylu ujištění autora o absenci životopisné složky v básních. Básnířka Anna Radlová si nejen vzala osobně popis krásy „jako Bryullovovo plátno“, ale také se podle Kuzminové pustila do „rozdělení rolí tohoto fiktivního příběhu mezi známé“ [4] . Věnování tištěné verze celého cyklu Radlové bylo reakcí na její žádost.
Sám Kuzmin nebyl zpočátku s cyklem zcela spokojen a zřejmě jej nepovažoval za dokončený. Měsíc po dokončení díla tedy píše: „Úryvky ze Pstruha mi připadají cizí a přitahují nějakým dávno ztraceným hlasem, vášnivé, vážné a odvážné. Jako po krachu nějakého velmi významného románu, na který si vzpomenete a srdce vám krvácí“ [4] .
Stejně jako při tvorbě cyklu New Ghoul se Kuzmina nadále inspirovala svěžími, prachem zbavenými obrazy německého filmového expresionismu . Dokonce i v básni „Přijďte ke mně brzy, Theodore a Konrade! z předchozí knihy se pokusil reflektovat dojmy z opakovaného sledování filmu " Kabinet Dr. Caligariho " v únoru 1923:
Kuzminův deníkový záznam o "Kabinetu Dr. Caligariho" Opojná tvář somnambulisty. Ale takové obecně jsou tváře, děj, pohyby, které prostupují a děsí až do morku kostí. <...> Jsem nadšený, jako hlas vypravěče: "Město, kde jsem se narodil" - a nehybná kulisa pro Schubertovu symfonii. Všechny postavy jsou si děsivě blízké. A Caligariho vztah s Cesarem. Příšerný padouch, rozkládající se mrtvola a čistá magie. Čest, mír, práce - opustit všechno a žít jako chátra ve studené budce s obludným a nebeským hostem. Když je Janna ukázána Cesaremu, je to tak obscénní, jako by jí dělali tu nejhorší věc, horší než znásilnění. A Francis – jakmile vstoupil do kruhu Caligari – se rozloučil se vším ostatním životem. Blázinec je jako athénská škola, jako ráj. A přátelství a všechno a všechno je hluboce a nechutně lidské. A všechno je návykové, jako příběh o Hoffmannovi. Málokdy jsem zažil takový šok.Mnoho z obrazů řečených v básni o Theodorovi a Conradovi (tím byl míněn Hoffmann a Veidt ) bylo dále rozvinuto v cyklu básní z roku 1928. V Druhém dopadu (vrchol cyklu) znepokojivá atmosféra dalšího senzačního německého filmu té doby, Nosferatu. Symphony of Horror “ od F. W. Murnaua [8] .
V noci 4. srpna 1926 se Kuzminovi zdál sen plný Hoffmannovy figurativnosti, kde v roce 1912 viděl, jak se mu před očima utopil umělec Sapunov („umělec, který utopil patu“), který se v roce 1913 zastřelil, milenec Knyazev („husarský chlapec s prostřelenou whisky“) a další známé mrtvé. Posmrtný život byl zároveň prezentován jako další země, kde čekají na novinky ze skutečného světa (od nedávno zesnulých) a horlivě o nich diskutují. Tato myšlenka komunikace mezi živými a mrtvými vyrostla do cyklu básní (s dalším rozvojem v Achmatovově „ Básni bez hrdiny “).
Sen 4. srpna Jsem sám. Ale ticho je plné zvuků. Dveře jsou strašně malé a daleko. Hudba. Náhle hlouček myší a baletní tanečník Litovkin, který se zabil, hraje na flétnu jako trpaslík, myši tančí. Dívám se se zájmem a určitým strachem. Zaklepat na dveře. Myši jsou pryč. Téměř nikdo nás nenavštěvuje. Host. Neznámý, matně si něco pamatuji. Obvyklé "Nepoznáš mě, potkali jsme se tam a tam." Něco, co se mi nelíbí, vzbuzuje strach a znechucení. Další zaklepání. "Pravděpodobně Sapunov," říká. Hrůza. Opravdu, Sapunov. <...> Všechny jsou špatně oholené, šaty mají pomačkané, špinavé, ale je vidět, že i tak primitivně decentní vzhled je stál neuvěřitelné úsilí. Všichni jsou ve své podstatě zlí a pomstychtiví. Sapunov ke mně nejasně, jako z mořského dna, vidí skrze osobní dobrou vůli, i když obecně je ze všech tří nejzákeřnější. Otázky o přátelích. "Ano, slyšeli jsme od toho a toho (nedávno zesnulého)." Jak se říká, šeptají, zuří, čekají, kývají. "Moc si tě vážíme." Je to jako jiná země. Posmrtná paměť během života. Chystají se odejít. - Skvělý čas. Je hezké zavzpomínat na staré časy. Nyní zbývá šest sedm míst, kde se můžete setkat. Můj bože, oni mě navštíví! Jdu se na ně podívat. Na schodech někdo říká: „A oni si na tebe zvykli. To je takový byt, nikdo tu nebydlí."Celým cyklem přeskočená fráze „Zelená země za modrou párou“ je zřejmou variací Tristanových slov z prvního jednání opery Richarda Wagnera („Tam, kde se zelené louky stále zdají modré na pohled“). V jednom z řádků je tato fráze zmíněna za slovy „Island, Grónsko a Thule “. Postupně se „zelená země“ zhmotňuje ve skotském městě Greenock ( anglicky zelená – „zelená“) . Pro Kuzmina byla barva očí jeho milované mimořádně důležitá, v souvislosti s tím L.K. Dolgopolov spojuje zelený leitmotiv („Tak tady je, zelená země!“, „Všem svítí zelené světlo“, „Zelený lesk očí“, „A ve vašem zeleném pohledu jsou dvě růže na stonku“ atd.) s barvou očí pozdního Slunce. Knyazev [9] . Přitom zmínka o „severním měsíci“ a Grónsku (doslova: „zelená země“) zde také není náhodná – v Meyrinkově románu jde o abstraktní označení onoho světa [10] , do něhož je otevřen přístup „buď transmutací, nebo mediumistickým , somnambulistickým vědomím“ [4] . Hrdina románu ( John Dee ) si neustále klade otázku:
Je pozemské Grónsko skutečným cílem mého Hyperborejského dobytí? <...> Tento svět ještě není celý svět <...> Tento svět má svůj rub s velkým množstvím dimenzí, který přesahuje možnosti našich smyslů. Takže Grónsko má také svůj vlastní odraz, stejně jako já - na druhé straně. Grónsko! Není to stejné jako Grüne Land, německy Green Land? Možná jsou moje Grónsko a Nový svět na druhé straně?
Do této alternativní reality je přenesena další hrdinka románu „pomocí nějakých psychických sil“: „Říkám tomu Zelená země. Občas tam zajdu. Zdá se, že tato země je pod vodou a můj dech se zastaví... Hluboko pod vodou, v moři a vše kolem je utopeno v zeleném oparu...“ [ 11] Lidia Ivanova , jejíž otec (jakoby hádal jeho žádost) předložil Kuzminovi Meyrinkův román [12] .
Balada („Šestý dopad“) obsahuje zjevné ozvěny Coleridgeova Příběhu starého námořníka [ 13] a Wagnerova The Flying Dutchman [14] . Hrdina balady Green přitom nese stejné příjmení jako vůdce banditů v Meyrinkově románu. Obě tyto postavy [15] při svém putování zapřely Krista [16] . Aby přerušil spojení s křesťanským světem, prochází Meyrink's Bartlet Green rituálem noční můry : v důsledku toho jeho zdravé oko oslepne, slepé oko začne jasně vidět, začne vidět jiný prostor a čas někde na severu [ 4] .
Láska (včetně tělesné lásky) je v Kuzminově cyklu chápána jako transmutace dvou duší v jeden celek – což je u Meyrinka přirovnáváno ke kombinaci chemikálií v alchymistické baňce [17] .
Kniha byla vydána v únoru 1929 v Nakladatelství spisovatelů v Leningradu. Životopisci Kuzminové charakterizují výskyt této publikace jako zázrak: koncem 20. let 20. století. Kuzminovy básně prakticky nebyly publikovány na základě jejich údajného nezájmu ze strany budovatelů komunismu [4] . „... Jaká beznaděj, jaké umírání! - napsal jeden ze zakladatelů sovětského státu o Kuzminových nových věcech. „Dnešní poříjnový člověk to vůbec nepotřebuje, jako voják na tažení polnice“ ( L. Trockij , „ Literatura a revoluce “).
Navzdory absenci tištěných recenzí byla kniha, která „prolomila ledy“ sovětské cenzury, podle vzpomínek současníků okamžitě vyprodána a přečtena. Kritici emigrantů v čele s G. Adamovičem považovali Kuzminovy nové básně za plod zchátralého vědomí, nezasluhující zvláštní pozornost [18] [19] . Soukromá zpětná vazba, kterou Kuzminová obdržela, byla většinou pozitivní. Ano, Sun. Rožděstvenskij napsal, že „kniha je velmi nevyrovnaná, často roztomilá a absurdní, ale celkově strhující, jiskřivá; nelze to číst bez mrzutosti a radosti“ [19] . Lidia Čukovskaja cituje pozdější komentář Achmatovové , že kniha přes veškerou svou „obscénnost“ v zobrazení blízkosti dvou mužů poskytla čtenářům v sovětském Rusku okno do neznámého světa německého expresionismu [20] . Podle obrazného přirovnání A. Kushnera je Kuzminova kniha tak bohatá na nové umělecké nápady, že připomíná „jarní větev obsypanou poupaty, z nichž se chystají vyrážet zelené listy“ [21] . O několik let později se Achmatova polemicky obrátila ke sloce navržené Kuzminem ve „druhé ráně“ ve své „ Básni bez hrdiny “ (kde Kuzminová vystupuje jako jedna z postav, které nejsou přímo pojmenovány jménem) [22] . Bílé pentametry "Pstruh" použil také O. Chukhontsev v básni "Double" (1973).
Cyklus Pstruh láme ledy je v moderní literární kritice považován za vrchol Kuzminova básnického počinu [23] (spolu s raným poetickým cyklem Alexandrijské písně ) [4] a za vrchol ruské homoerotické poezie [24] . Při hodnocení svých knih v roce 1931 Kuzmin udělil nejvyšší skóre pouze „ Síť “ a „Pstruh“ [19] .
| Michail Kuzmin | |
|---|---|
| Knihy poezie | |
| Básně a cykly básní |
|
| Próza |
|
| Vokálně-instrumentální cykly |
|