Formalistická filmová teorie je filmová teorie , která se zaměřuje na formální nebo technické prvky filmu: tzn. osvětlení, zvuk, zvuk a scénografie, barevné schéma, kompozice a střih rámu. To je dnes převládající teorie filmových studií.
Formalismus ve své nejobecnější podobě uvažuje o syntéze (nebo nedostatku syntézy) četných prvků filmové tvorby, emocionálních a intelektuálních efektech, které tato syntéza nebo jednotlivé prvky vytvářejí. Pro příklad si můžeme vzít prvek střihu: formalista může studovat jak standardní hollywoodský „lineární střih“ ( anglicky kontinuitní střih ), který vytváří klidnější efekt, tak přerušovaný, neboli „ skokový střih “ ( anglicky jump cut ), který dokáže být v očích diváka odrazující a vzrušující.
Film lze také považovat za syntézu několika prvků, jako je střih, kompozice záběrů a hudba. Přestřelka, která ukončuje „ dolarovou trilogii “ spaghetti westernů Sergia Leoneho , je ukázkovým příkladem toho, jak tyto prvky spolupracují, aby vytvořily efekt, který režisér potřebuje. Jak epizoda postupuje, scény se mění z nejobecnějších na největší a nejintenzivnější, délka střihů se s postupem epizody zkracuje, hudba buduje napjatý obraz. Všechny tyto prvky společně vytvářejí napětí efektivněji než jednotlivě.
Formalismus je jedinečný v tom, že zahrnuje ideologický i autorský aspekt filmové kritiky. V obou případech je společným jmenovatelem formalistické filmové kritiky styl. Ideologové se zaměřují na to, jak socioekonomické procesy ovlivňují formování určitého stylu; autoři autorské teorie se zase zaměřují na to, jak režisér vnáší do látky svůj vlastní otisk. Formalismus primárně zkoumá styl a jak interaguje s nápady, emocemi a tématy (na rozdíl od kritiků formalismu, kteří zdůrazňují témata samotného díla).
Dva příklady ideologických interpretací, které jsou relevantní pro formalismus, jsou:
Klasická hollywoodská kinematografie má velmi specifický styl, někdy nazývaný IMR ( Institutional Mode of Representation ): lineární střih, velké měřítko, tříbodové osvětlení ( angl . Three-point lighting ), náladotvorná hudba, pohlcování. To vše je děláno záměrně, aby byl zážitek ze sledování filmu pro diváka co nejpříjemnější. Ideologické vysvětlení socioekonomického aspektu tohoto stylu je zcela zřejmé – Hollywood chce na svých filmech vydělat co nejvíce peněz a oslovit co největší počet spotřebitelů.
Film noir neboli „černý film“, který si vzal jméno od francouzského kritika Nina Francka, je běžně spojován se zhoršujícím se ekonomickým prostředím. Využívá temnější snímky, „ holandský roh “, potemnělé scény, obecný nihilismus. Bývá to považováno za důsledek toho, že režiséři (i diváci) byli ve válečných letech i v poválečných letech pesimističtější. Navíc němečtí expresionisté (včetně Fritze Langa , který nebyl expresionistou, jak se běžně věří), kteří emigrovali do Ameriky, přinesli své stylizované světelné efekty (a poválečné rozčarování) na americkou půdu.
S tímto přístupem lze tvrdit, že styl, respektive „jazyk“ těchto filmů nezávisí přímo na individuálním pohledu, ale na sociálních, ekonomických a politických aspektech, kterých si sami tvůrci nemusí být vědomi. Právě tato odnož filmové kritiky nám dává nahlédnout do kategorií jako klasická hollywoodská kinematografie, americké nezávislé hnutí, nové americké nezávislé hnutí, kinematografie New Queer a francouzské , německé a české nové vlny.
Pokud se ideologický přístup týká obecných pohybů a vlivů okolního světa na režiséra, pak autorská teorie naopak zvažuje jednotlivé rysy v osobnosti režiséra a všímá si, jak se jeho osobní rozhodnutí, myšlenky a styl promítají do filmy.
Tato odnož filmové kritiky, kterou inicioval François Truffaut a další mladí kritici píšící pro Caye du cinema , vznikla ze dvou důvodů.
Jednak vznikl za účelem rehabilitace kinematografického umění jako takového. Argumentem, že filmy mají režiséry nebo autory, se Truffaut snažil dělat filmy (a jejich tvůrce) stejně důležité jako zavedenější umělecké formy, jako je literatura, hudba a malba. Kritika každé z těchto forem se týká především osobnosti autora: autora literárního díla (nikoli však jeho editora nebo skladatele), skladatele hudebního díla (i když někdy je interpretům připisován neméně kredit než dnes filmovým hercům) , nebo umělec, který fresku namaloval (ale ne jeho pomocníci, kteří barvy míchají a často sami kreslí části díla). Autorova teorie, která dala režisérovi (ale nikoli scénáristovi) postavení neméně důležité než postavení spisovatele, skladatele nebo umělce, se snažila osvobodit kinematografii od populárního konceptu bastard art ve světě umění ( angl. bastard art ), která je někde mezi divadlem a literaturou.
Za druhé, tento přístup se snažil rehabilitovat mnoho režisérů, na které se přední filmoví kritici dívali s despektem. Tvrdilo se, že žánroví režiséři a nízkorozpočtové béčkové filmy jsou stejně důležité, ne-li více, než prestižní filmy, které mají ve Francii a Spojených státech tendenci mít mnohem větší pokrytí v tisku a větší uznání. Podle Truffautovy teorie berou filmaři materiál podle svého talentu – thriller, šťavnatou akci nebo drama – a zanechávají na něm vlastní pečeť prostřednictvím svého osobního stylu.
Formalismus tedy zkoumá tento autorský styl.
Vynikajícím příkladem formalistické filmové kritiky by bylo dílo Alfreda Hitchcocka . Hitchcock natáčel převážně thrillery, které byly podle Cailliera du Cinema populární u veřejnosti, ale byly odmítnuty kritikou a filmovými cenami, přestože film „Rebecca“ získal v roce 1940 Oscara za nejlepší film. Navzdory tomu, že Hitchcock nikdy nezískal Oscara v kategorii nejlepší režie, byl na tuto cenu nominován pětkrát. Truffaut a jeho kolegové tvrdili, že Hitchcock neměl o nic méně osobitý styl než Flaubert nebo Van Gogh: virtuózní střih, lyrické pohyby kamery, svérázný humor. Truffaut nazval některá témata „hitchcockovskými“: nesprávná osoba je nesprávně obviněna, násilí, ke kterému dochází, když se to nejméně očekává, „studená“ blondýnka . Nyní se Hitchcockovi víceméně dostalo uznání, jeho filmy jsou velmi podrobně rozebrány, jeho dílo je uctíváno jako dílo mistra. Studium tohoto stylu, jeho variací a obsesí se odehrává právě pod záštitou formalistické teorie kinematografie.