Bernini, Giovanni Lorenzo

Giovanni Lorenzo Bernini

Autoportrét, ca. 1623
Datum narození 7. prosince 1598( 1598-12-07 )
Místo narození Neapol , Neapolské království
Datum úmrtí 28. listopadu 1680 (81 let)( 1680-11-28 )
Místo smrti Řím , papežské státy
Země
Žánr sochařství , architektura
Styl barokní
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Giovanni Lorenzo Bernini ( Gian Lorenzo Bernini ; ital.  Giovanni Lorenzo Bernini ; 7. prosince 1598 , Neapol – 28. listopadu 1680 , Řím ) byl italský architekt a sochař [2] . Byl významným architektem a předním sochařem své doby, je považován za tvůrce barokního stylu v sochařství [3] . Jak bylo uvedeno: „To, čím je Shakespeare pro dramaturgii, se stal Bernini pro sochařství: první celoevropský sochař, jehož jméno je okamžitě ztotožněno s určitým způsobem a vizí a jehož vliv byl neúměrně silný...[4] . Kromě toho byl malíř (většinou drobné olejomalby) a divadelník: psal, inscenoval a hrál hry (většinou satirické, pro karnevaly) a dokonce navrhoval kulisy a divadelní stroje. Věnoval se také tvorbě dekorativních předmětů, jako jsou lampy, stoly, zrcadla a dokonce i kočáry. Jako architekt a urbanista navrhoval kostely, kaple a světské budovy a navrhoval velké objekty, které kombinovaly architekturu a sochařství, jako jsou veřejné kašny a náhrobky. Je také známý pro celou řadu dočasných staveb (ze štuku a dřeva) postavených pro pohřby a karnevaly.

Bernini měl schopnost nejen zobrazit dramatický příběh s postavami prožívajícími silné emoce, ale také organizovat rozsáhlé sochařské projekty, které zprostředkovávají skutečnou majestátnost [5] . Jeho dovednost v mramoru zastínila ostatní sochaře své generace, včetně jeho rivalů, Françoise Duquesnoye a Alessandra Algardiho , a udělala z něj důstojného nástupce Michelangela . Jeho talent sahal daleko za sochařství, projevoval pozornost k prostředí, ve kterém by se jeho dílo nacházelo, jeho schopnost spojit sochu, malířství a architekturu do jediného konceptuálního a vizuálního celku, historik umění Irving Levin nazval „jednotou vizuálních umění“. “ [6] . Kromě toho, jako hluboce věřící člověk [7] a během protireformace pracoval v Římě , Bernini používal světlo jako divadelní a metaforický nástroj ve svých náboženských budovách, přičemž často používal skryté světelné zdroje, které mohly zvýšit účinek uctívání [8]. nebo zvýšit dramatičnost sochařského vyprávění...

Bernini a jeho současníci, architekt Francesco Borromini a malíř a architekt Pietro da Cortona , hráli vedoucí roli ve vzniku římské barokní architektury. Na začátku své činnosti společně pracovali na Palazzo Barberini , zpočátku pod vedením Carla Maderna a po jeho smrti pod vedením Berniniho. V budoucnu však mezi nimi vypukla soutěž o zakázky, která přerostla v naprosté nepřátelství zejména mezi Berninim a Borromini [9] [10] . Navzdory možná větší architektonické vynalézavosti Borrominiho a Cortony, Berniniho umělecká dokonalost, zejména za vlády papežů Urbana VIII . (1623-44) a Alexandra VII . (1655-67), znamenala, že v Římě převzal nejdůležitější zakázky, velké projekty. na výzdobu katedrály sv. Petra , dokončené za papeže Pavla V., a po přístavbě Madernovy lodi a průčelí nakonec vysvěcené papežem Urbanem VIII., který dokončil půldruhého století projektování a výstavby. Návrh náměstí svatého Petra před katedrálou od Berniniho se stal jedním z jeho nejúspěšnějších a nejinovativnějších projektů. Uvnitř katedrály je Berniniho autorství Baldachýn svatého Petra (bronzové ciborium nad oltářem nesené čtyřmi sloupy), kazatelna sv. Petra v apsidě, kaple svatého přijímání v pravé lodi a dekorace (podlaha, stěny a oblouky) v nové lodi.

Během své dlouhé kariéry převzal Bernini mnoho zakázek a většina z nich byla spojena se Svatým stolcem . V jeho raných létech, on přišel k pozornosti kardinála-synovec Scipione Borghese , a v 1621, ve věku 23, on byl pasován na rytíře papežem Gregory XV . Při svém nástupu na trůn další papež Urban VIII údajně poznamenal: „Je pro vás velkým štěstím, kavalíre, že jste mohl vidět, jak byl kardinál Maffeo Barberini papežem. Máme však ještě větší štěstí, že pod naším pontifikátem máme Berniniho kavalíra.“ [11] . Přestože za vlády Inocence X. nedosáhl velkých úspěchů, za vlády Alexandra VII . znovu získal svou uměleckou převahu a za Klementa IX . byl stále ve velké úctě.

Bernini a další mistři byli zapomenuti v období neoklasicistní barokní kritiky. Teprve koncem 19. století historici umění, při hledání porozumění uměleckému dílu v kulturním kontextu, ve kterém bylo vytvořeno, došli k uznání Berniniho úspěchů a obnovili jeho reputaci. Historik umění Howard Hibbard dospěl k závěru, že v 17. století „neexistoval žádný sochař nebo architekt srovnatelný s Berninim“ [12] .

Životopis

Raná léta

Bernini se narodil v roce 1598 v Neapoli Angelice Galante a manýristickému sochaři Pietru Berninimu , původem z Florencie . Byl šestým dítětem ze třinácti [13] [14] . V roce 1606 , ve věku osmi let, doprovázel svého otce do Říma, kde se podílel na několika velkých projektech [15] . Tam na talentovaného chlapce upozornili umělec Annibale Carracci a papež Pavel V. , který si brzy získal patrona – kardinála-synovce Scipione Borghese . První Berniniho díla byla inspirována klasickým sochařstvím starověkého Řecka a Říma.

První práce pro kardinála Borghese

Pod patronací bohatého a mocného kardinála Borghese se mladý Bernini rychle stal prominentním sochařem. Mezi jeho raná díla pro kardinála patří socha pro zahradu vily Borghese „ Amalthea s malým Diem a mladým satyrem “ a několik alegorických bust , včetně „Prokleté duše“ a „Blažené duše“. Ve věku dvaadvaceti let už byl Bernini považován za dostatečně talentovaného sochaře na to, aby ho pověřil portrétováním samotného papeže; busta Pavla V. je nyní v Gettyho muzeu .

Konečná pověst Berniniho však byla založena po čtyřech mistrovských dílech vytvořených v období 1619-1625. a nyní k vidění v Galleria Borghese v Římě. Historik umění Rudolf Wittkover poznamenal, že tato čtyři díla jsou Aeneas, Anchises a Ascanius (1619), Únos Proserpiny (1621-1622), Apollo a Daphne (1622-1625) a David (1623-1624) – „otevřel nový éra v dějinách evropské kultury“ [16] . Tento názor sdílejí i další vědci [17] . Spojením klasické nádhery soch renesance a dynamické energie manýristického období vytvořil Bernini nový koncept náboženských a historických soch naplněných dramatickým realismem, dojemnými emocemi a dynamickou scénickou kompozicí. Berniniho raná sousoší a portréty jsou manifestem „síly lidského těla v pohybu a technické dokonalosti, které mohou konkurovat jen největší mistři starověku“ [18] .

Na rozdíl od těch jeho předchůdců se Berniniho sochy zaměřují na určité momenty narativního napětí v příbězích, které se snaží vyprávět: Aeneasova rodina opouštějící hořící Tróju; okamžik, kdy Pluto konečně popadl prchající Persefonu; okamžik, kdy Apollo vidí, jak se jeho milovaná Daphne začíná proměňovat ve strom. To všechno jsou prchavé, ale nejdramatičtější momenty každého příběhu. Berniniho „David“ je toho dalším příkladem. Na rozdíl od Michelangelova nehybného, ​​idealizovaného „ Davida “ od Michelangela, zobrazeného s prakem v jedné ruce a kamenem v druhé, čekajícího na bitvu, nebo podobných verzí jiných renesančních mistrů, včetně Donatella , kteří zobrazují Davida ve chvíli triumfu po bojovat s Goliášem, Bernini ukazuje Davidovi uprostřed bitvy, jak se připravuje hodit kámen na obra. Aby Bernini tyto body zdůraznil a ujistil se, že je ocení, vytvořil pro každou sochu zvláštní vyhlídku. Ve Villa Borghese byly sochy uspořádány tak, aby první pohled diváka byl v nejdramatičtějším okamžiku [19] [20] .

Výsledkem tohoto přístupu bylo velké množství psychologického náboje vloženého do soch, aby diváci mohli pochopit stav postav a lépe porozumět příběhu, který dílo vypráví: Daphne má ústa otevřená strachem a úžasem; soustředěný David, odhodlaně se kousal do rtu; Proserpina, zoufale se snažící osvobodit. Kromě psychologického realismu věnoval autor velkou pozornost fyzickým detailům. Rozcuchané vlasy Pluta, pružné maso Proserpiny, listy Daphne začínají pokrývat – to vše dokazuje, s jakým nadšením a přesností Bernini přenesl skutečné formy na mramor [21] [22] .

Papežský umělec

V roce 1623, po nástupu kardinála Maffea Barberiniho na papežský stolec jako papež Urban VIII., získal Bernini téměř výhradní patronát rodu Barberini, což vedlo k prudkému rozšíření mistrových obzorů. Nyní nejen vyřezával sochy pro soukromé rezidence, ale hrál velmi významnou roli i v měřítku města jako sochař, architekt a urbanista [23] . Svědčí o tom i jeho oficiální funkce – „správce papežské sbírky umění, ředitel papežské slévárny na zámku Sant'Angelo , vedoucí fontán na Piazza Navona “ [24] . Tyto příspěvky daly Berninimu příležitost předvést svůj všestranný talent po celém městě. K velké nelibosti význačnějších architektů byl po smrti Carla Maderna v roce 1629 Bernini jmenován hlavním architektem Svatopetrského chrámu a jeho dílo a umělecká vize vstoupily do symbolického srdce Říma.

Ciborium svatého Petra bylo středobodem jeho ambiciózního plánu na výzdobu nedávno dokončené, ale dosud nezdobené baziliky svatého Petra. Mohutné ciborium z pozlaceného bronzu nad hrobem svatého Petra, podepřené čtyřmi sloupy, se tyčilo téměř 30 metrů nad zemí a stálo asi 200 000 skudi (přibližně 8 milionů dolarů na začátku 21. století) [25] . Jak poznamenal jeden z historiků umění, „nikdo nikdy nic podobného neviděl“ [26] . Po baldachýnu převzal Bernini celoplošnou výzdobu masivních sloupů ve středu katedrály, které podpíraly kopuli. To zahrnovalo vytvoření čtyř kolosálních soch ve výklencích sloupů, mezi nimi i „ Svatého Longina “ od samotného Berniniho (tři další jsou od Françoise Duquesnoye , Francesca Mochiho a Andrea Bolgiho, Berniniho studenta). Bernini také začal pracovat na hrobce Urbana VIII., dokončené teprve po Urbanově smrti v roce 1644, jedné z dlouhých a pozoruhodných sérií hrobek a pohřebních památek, pro které je Bernini znám a často kopírován následujícími mistry kvůli Berniniho silnému vlivu na žánr. .

Navzdory svému zaměstnání v architektonické oblasti pokračoval Bernini ve vytváření uměleckých děl, která svědčí o zdokonalení jeho portrétní techniky a schopnosti zprostředkovat osobní vlastnosti, které viděl u svých sesterů. Z děl té doby stojí za zmínku busty papeže Urbana VIII., busta Francesca Barberiniho a zejména dvě busty Scipione Borghese  - druhá z nich byla vytesána Berninim, když byla objevena vada v mramor prvního [27] . Pomíjivost Scipioneho výrazu tváře je historiky umění často uváděna jako příklad pokusu, charakteristickém pro barokní éru, zprostředkovat pohyb ve statice. Slovy Rudolfa Wittkowera „existuje takový pocit, že se během mrknutí oka může změnit nejen držení těla a výraz obličeje, ale i záhyby pláště“ [27] .

Když už jsme u mramorových portrétů, nelze nezmínit bustu Constanta Buonarelliho , která je neobvyklá pro vášeň, která se za ní skrývá (ve skutečnosti jde o první mramorový obraz nearistokrata v evropských dějinách, vytvořený slavným mistr). Bernini měl poměr s Constanzou, manželkou jednoho z jeho asistentů. Když ji Bernini podezříval, že má poměr s jeho bratrem, surově ho zbil a poslal sluhu, aby jí pořezal obličej břitvou. Vypukl skandál, ale zasáhl papež Urban VIII a Bernini vyvázl s pokutou [28] .

Začátek v polovině 30. let 16. století se Bernini v Evropě prosadil jako jeden z nejzkušenějších mramorových portrétistů a začal přijímat zakázky mimo Řím, jako byli kardinál Richelieu , Francesco I d'Este , anglický král Karel I. a Henrietta Maria . francouzsky . Bernini vytesal sochu Karla I. v Itálii z trojportrétu krále od Van Dycka, i když nejraději pracoval s živými sedícími. Busta Karla I. byla ztracena při požáru ve Whitehallu v roce 1698 a dnes je známa pouze z kreseb a kopií a podoba Henrietty nikdy nevznikla kvůli vypuknutí anglické revoluce [29] .

Pod Innocent X

V roce 1636 papež Urban VIII., ve spěchu na dokončení vnější výzdoby chrámu sv. Petra, nařídil Berninimu, hlavnímu architektovi katedrály, postavit na průčelí dvě dlouze koncipované zvonice. Základy pro ně byly vytvořeny za Carla Maderna (architekta lodi a fasády) o deset let dříve. Po postavení první věže v roce 1641 se na fasádě začaly objevovat trhliny, ale kupodivu se pokračovalo v práci na druhé věži a byla postavena první patra. Navzdory trhlinám byly práce zastaveny až v červenci 1642 kvůli finančním potížím Svatého stolce v důsledku Castrovy války . Po smrti Urbana v roce 1644 a nástupu na trůn Inocence X. z rodu Pamphili, nepřátel rodu Barberini, Berniniho odpůrci (zejména Borromini) udělali kolem prasklin velký povyk, předpovídali zničení celé katedrály a umístění vina na Berniniho. Studie ukázala, že příčinou byly defekty v základnách věží navržených Madernem a Bernini nebyl vinen tím, co se stalo. To bylo potvrzeno pozdějším vyšetřováním podniknutým v roce 1680, za vlády papeže Inocence XI [30] .

Přesto byla Berniniho pověst vážně poškozena a v únoru 1646 jeho odpůrci přesvědčili papeže, aby nařídil zbourání věží, což Berninimu přineslo velké ponížení a vážné finanční škody. Po tomto neúspěchu, jednom z mála ve své kariéře, se stáhl do sebe: podle jeho syna Domenica byla jeho nedokončená socha z té doby „ Truth Revealed by Time “ zamýšlena jako sebeutěšující komentář toho, co se stalo, vyjadřující svou víru v to, že Čas odhalí Pravdu o tomto příběhu a plně jej ospravedlní, jak se nakonec stalo.

Bernini si však částečně ponechal patronát, dokonce papežský. Inocent X odešel do Berniniho všechny posty, na které byl Urbanem jmenován. Pod Berniniho vedením pokračovaly práce na výzdobě chrámové lodi sv. Petra, která zahrnovala složitou různobarevnou mramorovou podlahu, mramorové stěny a pilastrové obklady a mnoho štukových soch a reliéfů. Papež Alexander VII kdysi vtipkoval: „Pokud z katedrály vynesete všechno, co udělal gentleman Bernini, zůstanou vám jen holé zdi. Po všech dílech Berniniho v katedrále po několik desetiletí je to skutečně on, kdo nese lví díl odpovědnosti za emocionální a estetický dopad, který katedrála vytváří. [31] Bylo mu také umožněno pokračovat v práci na hrobce Urbana VIII., a to i přes Innocentovu nechuť k rodu Barberini [32] . O několik měsíců později, za kontroverzních okolností, Bernini získal prestižní zakázku od Pamphili na stavbu Fontány čtyř řek na Piazza Navona , čímž udělal čáru za svým studem a začal novou slavnou kapitolu v jeho životě.

Pokud existovaly nějaké pochybnosti o Berniniho uměleckém talentu, úspěch Fontány čtyř řek je nakonec rozptýlil. Bernini nadále dostával provize od vysoce postavených členů římské aristokracie a duchovenstva, stejně jako zvenčí Říma, jako byl Francesco d'Este , vévoda z Modeny . Za těchto podmínek dosáhl Berniniho talent svého skutečného vrcholu. Vyvinul nové typy pohřebních pomníků, jako je plovoucí medailon na památníku jeptišky Marie Raggi v kostele Santa Maria sopra Minerva . Kaple Raimondi v kostele San Pietro v Montoriu ukázala, jak mohl Bernini využít skryté světelné zdroje k zobrazení božského zásahu do svých sochařských příběhů.

Kaple Cornaro v Santa Maria della Vittoria byla příkladem Berniniho schopnosti spojit sochu, architekturu, fresky, štuky a osvětlení do „úžasného celku“ ( bel composto , slovy Filippa Balducciniho, jednoho z raných Berniniho životopisců) a vytvořit co Irving Levin nazval „jednotou výtvarného umění“. Ústředním bodem kaple je sousoší zobrazující extázi španělské jeptišky Terezy z Avily [33] . Bernini divákovi předkládá živý obraz z brilantně bílého mramoru: Tereza zmrzlá a anděl s klidným úsměvem, který opatrně míří šípem do srdce světice. Po obou stranách sochy jsou jakési divadelní lóže s reliéfními obrazy členů rodiny Cornaro – benátské rodiny, na jejíž počest byla kaple postavena, včetně kardinála Federica Cornara, který nechal postavit kapli Bernini – ponořených do rozhovoru mezi sami, pravděpodobně o události, která se před nimi odehrává. Výsledkem je komplexní, ale jemně organizované prostředí, které poskytuje povznesené duchovní prostředí, aby divákovi zprostředkovalo ten největší smysl zázračné události [34] .

Byl to projev umělecké síly mistra, který spojoval různé formy výtvarného umění, které měl Bernini k dispozici, včetně skrytého osvětlení, zlacených paprsků, architektonické perspektivy, skrytých čoček a více než dvaceti různých druhů barevného mramoru: to vše bylo kombinováno v jednom díle – „dokonalý, působivý, dojemný celý soubor“ [35] .

Zlepšení Říma za Alexandra VII

Jakmile se stal papežem, Alexandr VII . se pustil do svého nesmírně ambiciózního plánu proměnit Řím ve velkolepé světové hlavní město prostřednictvím systematického, drastického (a nákladného) zkrášlování města. Přispěl tak k procesu postupné obnovy slávy Říma - renovatio Romae  - započaté v 15. století papeži období renesance. Alexander okamžitě zadal rozsáhlé architektonické změny města, zejména propojení nových a stávajících budov s ulicemi a náměstími. Berniniho aktivity se za jeho pontifikátu soustředily na projektování staveb (a jejich bezprostředního okolí), neboť příležitostí bylo více.

Mezi díly Berniniho z tohoto období nelze nezmínit náměstí sv. Petra . Na širokém neuspořádaném prostoru postavil dvě mohutné půlkruhové kolonády, z nichž každá řada se skládá ze čtyř bílých sloupů. Vznikla tak aréna oválného tvaru, kde se občané, hosté města i poutníci mohli stát očitými svědky veřejného vystoupení papeže - v lodžii na průčelí baziliky sv. Petra nebo na balkonech sousedních paláce Vatikánu. Berniniho výtvor, často přirovnávaný ke dvěma rukama, jimiž katedrála objímá dav, rozšířil symbolickou majestátnost Vatikánu, vytvořil „vzrušující prostor“ a stal se z architektonického hlediska „nepochybným úspěchem“ [36] [37 ] [38] .

Změny, které přetrvaly dodnes, provedl Bernini i v jiných oblastech Vatikánu. Katedrála svatého Petra byla přestavěna na monumentální bronzovou budovu a začala ladit s nádherou Ciboria svatého Petra , postaveného v katedrále dříve. Rekonstrukce Scala Regia (Královské schodiště), schodiště spojující baziliku sv. Petra a Vatikánský palác , kterou provedl Bernini v letech 1663-66, nebyla tak nápadná, ale stala se skutečnou výzvou pro Berniniho umění, kterou překonal. jeho vrozená vynalézavost a předvídavost [39] .

Ne všechna Berniniho díla té doby byla tak velkého rozsahu. Objednávka od jezuitů na stavbu kostela Sant'Andrea al Quirinale byla poměrně malá jak co do velikosti, tak co do plateb. Sant'Andrea, stejně jako Svatopetrské náměstí – na rozdíl od složitých geometrických vychytávek Berniniho rivala Francesca Borrominiho – se zaměřuje na jednoduché geometrické tvary, kruhy a ovály, vytvářející duchovně bohaté prostředí [40] . Bernini také zmírnil množství barev a dekorací v budově a zaměřil diváky na jednoduchost. Minimální je i sochařská výzdoba. Kromě toho byl v tomto období zaměstnán v kostele Santa Maria del Assuncione v Aricce s kulatými kopulemi a tříobloukovým portikem [41] .

Výlet do Francie

V dubnu 1665, nejprominentnější malíř v Římě, ne-li v celé Evropě, Bernini cestoval do Paříže pod tlakem papeže Alexandra VII. a francouzského královského dvora, aby pracoval na zakázku od Ludvíka XIV ., který potřeboval architekta, aby dílo dokončil. Louvre . _ Bernini zůstal v Paříži asi šest měsíců. Louis jmenoval jednoho ze svých dvořanů, Paula de Chantelou, jako obsluhu a tlumočníka. O Berniniho pobytu v Paříži si vedl podrobný deník, který odrážel většinu Berniniho činů a výroků [42] .

Berniniho obliba byla tak velká, že při jeho procházkách se na ulicích doslova scházely davy. Vše se však brzy zhoršilo [43] . Bernini představil několik návrhů východní fasády (nejdůležitější fasáda paláce) Louvru. Všechny byly brzy odmítnuty. Učenci jsou často toho názoru, že náčrtky byly odmítnuty, protože Louis a jeho finanční poradce Jean-Baptiste Colbert si mysleli, že jsou příliš italské a příliš barokní . Franco Mormando však poukazuje na to, že „estetika nebyla nikdy zmíněna v žádné z... dochovaných poznámek“ Colberta a dalších dvorních poradců. Důvody zamítnutí byly čistě utilitární, konkrétně fyzická bezpečnost a pohodlí (např. umístění latrín) [45] .

Stejný osud potkal i další projekty [46] . S výjimkou Chantelou si Bernini ve Francii nikdy nenašel žádné přátele. Jeho neustálé negativní komentáře o různých aspektech francouzské kultury, zejména umění a architektury, vyvolaly mnoho odporu, zvláště když byly kombinovány s mnoha chválami italského (zejména římského) umění a architektury; například prohlásil, že obraz Guida Reniho má větší cenu než celá Paříž [47] . Jediné dílo, které z jeho krátkého pobytu v Paříži zbylo, je busta Ludvíka XIV. Po návratu do Říma Bernini vytesal monumentální jezdeckou sochu Ludvíka XIV., když konečně dorazila do Paříže (v roce 1685, po smrti autora), francouzskému králi se zdála ohavná a chtěl ji dokonce zničit; místo toho byl přepracován do podoby starověkého římského hrdiny Marca Curtia [48] .

Poslední roky

Po návratu z Paříže Bernini, pověřený Alexandrem VII., pracoval na výzdobě kaple Chigi (rodinná kaple Alexandra) v kostele Santa Maria del Popolo , zejména vyřezával sochy proroků Habakuka a Daniela. V roce 1668 Bernini dokončil jezdeckou sochu Konstantina Velikého, která byla zahájena v roce 1654. Socha je instalována ve výklenku na schodech Rock Reg a zobrazuje okamžik božského vidění ukázaného císaři, po kterém dosáhl důležitého vítězství a zastavil pronásledování křesťanství [49] . Posledním velkým dílem mistra, dokončeným před jeho smrtí, byla hrobka papeže Alexandra VII. v katedrále svatého Petra. Součástí sousoší je klečící Alexandr, čtyři ženské postavy znázorňující ctnosti charakteristické pro zemřelého za jeho života a Smrt s přesýpacími hodinami v rukou [50] . Podle E. Panofského se tento monument stal vrcholem evropského funerálního umění , jehož tvůrčí vynalézavost pozdější mistři nemohli ani doufat překonat [51] .

Smrt

Bernini zemřel v Římě v roce 1680. Byl pohřben se svými rodiči v kostele Santa Maria Maggiore , skromně, bez památky. Vpravo od hlavního oltáře a ciboria jsou dva mramorové schody. Podlahová deska nese rodový erb a na spodním stupni je latinský nápis: „ Ioannes Laurentius Bernini - Decus Artium et Urbis - Hic Humiliter Quiescit “

Osobní život

Koncem 30. let 17. století měl Bernini poměr s vdanou paní Constanzou, manželkou jednoho z jeho pomocníků Mattea Bonucelliho (Bonarelliho). Na vrcholu románu Bernini dokonce vytesal mramorovou bustu své vyvolené ( Bargello Museum , Florencie). Později měla poměr s jeho mladším bratrem, který byl Berniniho nejbližším pomocníkem v dílně. Když se to Bernini dozvěděl, rozzuřil se, pronásledoval svého bratra ulicemi Říma s úmyslem ho zabít a také poslal sluhu, aby Constanze sekl břitvou. Sluha byl uvězněn, Constanza byla uvězněna také za cizoložství [54] . Bernini se oženil až v květnu 1639, kdy ve svých 41 letech uzavřel dohodnutý sňatek s dvaadvacetiletou Římankou Caterinou Tezio. Porodila mu jedenáct dětí, včetně Domenica Berniniho, který se stal prvním životopiscem svého otce .

Estetická teorie a kreativní metoda

Vynikající mistr nezanechal teoretické práce o umění, ale jeho výroky, shromážděné životopisci, odhalují původní estetickou teorii barokního stylu v architektuře, sochařství a malířství. Nejdůležitějším zdrojem je mistrův životopis, který sepsal jeho nejmladší syn Domenico pod názvem Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publikoval v roce 1713. Život Berniniho Filippa Baldinucciho vyšel v roce 1682. Francouzský sběratel a filantrop Paul Freart de Chantelou si během umělcova čtyřměsíčního pobytu ve Francii od června do října 1665 vedl deník. Chantelou psal své paměti ve francouzštině, ale Bernini citoval fráze v italštině. Kromě toho existuje životopisné vyprávění „Berniniho Vita Brevis“, které napsal jeho nejstarší syn Monsignor Pietro Filippo Bernini v polovině 70. let 17. století [56] [57] .

Bernini ve své teorii vycházel z Michelangelova důležitého prohlášení o rozdílech mezi uměním sochy a modelováním; první je založena na metodě odčítání formy ( italsky  per forza di levare ) - odstranění přebytečného materiálu z výchozí hmoty kamene nebo jiného bloku; druhá - o metodě formování ( italsky  per via di porre ) - přidávání objemu z měkkých materiálů). Podobně Michelangelo definoval specifika sochařství a malby (taktilní a obrazové přístupy k zobrazování přírody) [58] .

V biografii, kterou sestavil Domenico Bernini, jsou následující řádky: Na Richelieuovu otázku, jaký je rozdíl mezi sochařstvím a malbou, Bernini odpověděl: „Socha zprostředkovává to, co je, malba zprostředkovává to, co není,“ dodal, že „malba spočívá v doplňování [příroda] a sochařství - v redukci. Bernini kombinoval oba způsoby: své „bozzetti“ ( italsky  bozzetto  - skica, skica) vyřezával z měkkých materiálů (sádra, cement, hlína na rámu) pomocí obrázkové metody interpretace formy a tyto skici pak překládal do mramoru. V důsledku toho byla v mramorové soše zachována jedinečná malebnost, plasticita a „plynulost“ formy. Ve Vatikánském muzeu se nachází „bozzetti“, které vytvořil Bernini při práci na sochách pro kazatelnu sv. Petra [59] .

Bernini sledoval obecný trend ve vývoji umělecké formy: od období quattrocenta a římského klasicismu počátku 16. století až po výraz, dynamiku a malebnou formu v době baroka. Přitom, jak je pro génia typické, intuitivně cítil hlavní zákonitost takového historického procesu: stírání hranic mezi jednotlivými druhy umění a dematerializaci formy. Bernini odvážně kombinoval mramory různých barev. Těžké kusy zlaceného bronzu – roucha postav – vlají vzduchem, jako by tam nebyla žádná gravitace. Je to také jeden z charakteristických rysů barokního stylu. Architektura se stává malebnou a sochařství a malířství se stávají „nehmotnými“. V souvislosti s Berniniho objednaným jezdeckým portrétem Ludvíka XIV., v reakci na kritiku, že králův plášť a koňská hříva jsou „jaksi příliš zakřivené a navržené v rozporu s pravidly, kterými se řídili starověcí sochaři“, Bernini odpověděl: „Co považujete za můj nedostatek, je nejvyšší výkon mého dláta, kterým jsem porazil mramor a udělal jej pružným jako vosk, a tak jsem mohl do jisté míry skloubit sochařství s malbou. A že to starověcí umělci nedělali, možná bylo způsobeno tím, že neměli odvahu podřídit si kameny svým rukám, jako by byly z těsta“ [60] .

Architektura

Berniniho výtvory na poli architektury zahrnují církevní a světské stavby a také práce na urbanistickém zlepšení [61] . Zdokonalil stávající budovy a navrhl nové. Mezi jeho nejznámější díla patří kolonáda před katedrálou sv . Petra , interiér katedrály a náměstí sv. Petra . Mezi jeho díla v oblasti světské architektury patří mnoho římských paláců: po smrti Carla Maderna převzal Bernini v roce 1630 stavbu Palazzo Barberini ; Palazzo Ludovisi (nyní Palazzo Montecitorio , zahájený v roce 1650); a Palazzo Chigi (nyní Palazzo Chigi-Odescalchi , zahájeno 1664).

Jeho prvními architektonickými projekty byla renovace kostela Santa Bibiana (1624–1626) a baldachýnu sv. Petra (1624–1633), bronzového baldachýnu nad oltářem v bazilice sv. Petra. V roce 1629, před dokončením prací na baldachýnu, na příkaz papeže Urbana VIII ., Bernini vedl veškeré architektonické práce v katedrále. S nástupem na trůn papeže Inocence X. z rodu Pamphili však Bernini upadl v nemilost: jedním z důvodů byla papežova nechuť k okolí předchozího papeže z rodu Barberini. Dalším důvodem byla příhoda se zvonicemi postavenými pro svatého Petra za vlády Urbana. Dokončená severní věž a nedokončená jižní věž byly zbořeny v roce 1646 na příkaz papeže Inocence - jejich přílišná mohutnost způsobila vznik trhlin na průčelí katedrály a hrozilo rozsáhlejší poškození. Názory byly rozdílné na to, kdo by měl být obviňován (zejména Berniniho rival Francesco Borromini šíří všemi možnými způsoby velmi extrémní názor na Berniniho vinu). Oficiální papežské vyšetřování v roce 1680 nakonec Berniniho zprostilo viny a veškerou vinu položil na Carla Maderna , který pro věže položil nedostatečně pevné základy . Po smrti Inocence v roce 1655 a nástupu Alexandra VII., Bernini znovu získal vedoucí roli ve výzdobě katedrály a začal pracovat na náměstí svatého Petra. Kromě toho je třeba z Berniniho děl významných pro Vatikán zmínit Scala Regia (1663-1666) - monumentální schodiště vedoucí do Vatikánského paláce a kazatelnu sv. Petra  - sochařská kompozice v apsidě Bazilika svatého Petra, kromě kaple svatého přijímání v lodi.

Bernini se zabýval především již existujícími kostely, několik kostelů však navrhl od nuly. Nejznámější je malý, ale bohatě zdobený oválný kostel Sant'Andrea al Quirinale (zahájený v roce 1658), postavený pro jezuity, jeden z mála výtvorů, se kterým byl podle Berniniho syna Domenica jeho otec skutečně spokojen [63 ] . Bernini také navrhl kostely v Castel Gandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) a v Ariccia (Santa Maria del Assuncione, 1662-1664).

V roce 1639 Bernini koupil nemovitost v Římě na rohu via della Mercede a via di Propaganda . Zrekonstruoval a rozšířil palác , který tam existoval , nyní domy 11 a 12 via della Mercede (někdy nazývané Bernini palazzo, ale tento název odkazuje spíše na dům rodiny Bernini na Via del Corso , kam se přestěhovali v 18. . Bylo poznamenáno, jak byl Bernini podrážděný, když z oken svého domu viděl stavbu kostela Sant'Andrea delle Fratte pod vedením svého rivala Borrominiho, jakož i demolici kaple Kongregace pro evangelizaci hl. národů (postavil Bernini) a nahradil ji kaplí od Borrominiho [64] .

Římské fontány

Z Berniniho výtvorů je třeba zmínit jeho fontány, jako je Tritonova fontána a fontána Včel [65] . Fontána čtyř řek na náměstí Piazza Navona je mistrovským dílem showmanství a politické alegorie. Často můžete slyšet příběh, že Bernini speciálně vytesal jednoho z říčních bohů, kteří se nesouhlasně dívali na nedaleký kostel Sant'Agnese in Agone , jehož fasádu navrhl Francesco Borromini, Berniniho věčný rival. To je samozřejmě omyl, kašna byla postavena pár let před koncem prací na fasádě. Bernini je také autorem sochy Maurů pro maurskou fontánu (1653) na náměstí Piazza Navona.

Další práce

V roce 1665 se papež Alexandr VII., který objevil staroegyptský obelisk u kostela Santa Maria sopra Minerva , rozhodl jej nainstalovat před kostel na náměstí Minerva a svěřil práci Berninimu. V roce 1667 byl pomník odhalen, obelisk vycházel ze sochařského obrazu slona podle Berniniho kresby. Nápis na podstavci zmiňuje Isis , Minervu a skutečnost, že vše, co jim patřilo, nyní patří Panně Marii , které je zasvěcen nedaleký kostel [66] . Sochu samotnou vytvořil Berniniho student Ercole Ferrata . Populární legenda říká, že při podrobném pozorování můžete vidět, že se slon usmívá, ocas je posunutý na stranu a svaly zadních nohou jsou napjaté, jako by se chystal vyprázdnit. Zadní část slona je přitom namířena právě do sídla dominikánského řádu a působiště otce Giuseppe Paglii, jednoho z hlavních Berniniho kritiků, a socha je tak údajně jakýmsi posledním slovem konfliktu. Franco Mormando však podotýká, že jde jen o jednu z mnoha legend kolem Berniniho a důrazně odmítá samotnou možnost skutečných základů pod ní [67] .

Spolu s dalšími drobnými zakázkami Bernini v roce 1677 spolu s E. Ferratou vytesal fontánu pro lisabonský palác portugalské rodiny de Ericeira . Bernini, kopírující své dřívější fontány, použil v kompozici Neptun a čtyři tritony po obvodu. Fontána se dochovala dodnes, od roku 1945 je instalována v zahradě paláce Queluz u Lisabonu [68] .

Ve dvacátých letech 17. století, povzbuzen papežem Urbanem VIII., který ho chtěl pověřit malbou lodžie požehnání v bazilice svatého Petra, začal Bernini vážně rozvíjet a zlepšovat své malířské dovednosti. Pravděpodobně získal počáteční znalosti od svého otce, rovněž umělce, a poté studoval v ateliéru florentského umělce Cigoliho . Podle prvních životopisců Bernini dokončil nejméně 150 pláten, většinu z nich v období 1620-1630, ale pouze asi 35-40 dochovaných obrazů lze s jistotou připsat jeho dílu. Z velké části se jedná o tváře zblízka - včetně některých nádherných autoportrétů - provedené volným obrazovým způsobem připomínajícím jeho současníka Velázqueze , v tmavých kontrastních barvách na prostém pozadí. Jediným spolehlivě datovaným dílem je obraz apoštolů Ondřeje a Tomáše, nyní v londýnské Národní galerii [69] . Dochovalo se asi 300 kreseb, ale to je jen malá část z počtu, který údajně vytvořil za celý svůj život. Jedná se především o náčrtky jeho sochařských a architektonických zakázek, kresby jako dary přátelům a mecenášům a dokončené portréty, jako jsou portréty Agostina Mascardiho ( National Higher School of Fine Arts , Paříž), Scipione Borghese a Cicinio Poli ( Morgan Library , New York ). ) [70] .

Mezi těmi, kteří pracovali pod Berninim, jsou Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli , Andrea Bolgi, Filippo Parodi , Giacomo Antoni Fancelli, Francesco Baratta , Nicodemus Tessin mladší , Francois Duquesnoy . Jeho soupeři v architektuře byli Francesco Borromini a Pietro da Cortona a v sochařství Alessandro Algardi .

Životopisy

Nejdůležitějším primárním zdrojem informací o Berniniho životě je biografie napsaná jeho nejmladším synem Domenicem s názvem Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino“, započatý ještě za jeho života (cca 1675-1680) a vydaný v roce 1713 [71] . Kromě něj je třeba zmínit „Život Berniniho“ od Filippa Baldinucciho, který vyšel v roce 1682, a podrobné poznámky Paula de Chantelou o Berniniho pobytu ve Francii „Journal du voyage en France du cavalier Bernin“. Existuje také krátký životopisný příběh, The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, který napsal jeho nejstarší syn Pietro Filippo Bernini v polovině 70. let 17. století. [72] .

Až do konce 20. století se věřilo, že dva roky po smrti Berniniho si švédská královna Christina , žijící v té době v Římě, objednala u Baldinucciho životopis Berniniho [73] . Podle výsledků nedávných výzkumů však vyšlo najevo, že řád pochází od synů Berniniho (zejména staršího Pietra Filippa), který v polovině 70. let 17. století pověřil Baldinucciho, aby napsal biografii svého otce s úmyslem publikovat to za jeho života. To znamená, že zaprvé bylo jméno Christina použito k zakrytí skutečnosti, že obsah biografie pochází přímo z rodiny, a zadruhé Baldinucciho vyprávění je z velké části odvozeno od nějaké rané verze delší biografie díla Domenica Berniniho, o čemž svědčí extrémně velké množství doslovného opakování textu (jiné vysvětlení pro toto množství doslovného opakování neexistuje, navíc je známo, že Baldinucci ve svých životopisech neustále kopíroval materiály poskytnuté rodinami a přáteli) [74] . Jako nejpodrobnější popis a jediný, který pochází přímo od člena umělcovy rodiny, představuje biografie Domenica, i když byla vydána později než biografie Baldinucciho, přesto představuje nejstarší a nejdůležitější plnohodnotný životopisný zdroj informací o život Berniniho, a to i s přihlédnutím k tomu, že autor si téma idealizuje a snaží se v pozitivním světle podat řadu nelichotivých faktů o jeho životě a osobnosti.

Paměť

Bernini byl zvěčněn s portrétem na přední straně italské 50 000 lirové bankovky z let 1980-1990 (před přechodem Itálie na euro), na druhé straně bankovky je jím vytesaná jezdecká socha Ludvíka XIV. Dalším znakem trvalé úcty k památce Berniniho bylo rozhodnutí architekta Bei Yuming umístit olověnou kopii zmíněné sochy jako jedinou uměleckou výzdobu náměstí před Louvre.

V roce 2000 udělal Dan Brown Berniniho a několik jeho římských výtvorů důležitou součástí vyprávění ve svém dobrodružném románu Andělé a démoni .

Kráter na Merkuru je pojmenován po Berninim .

Galerie

Poznámky

  1. ↑ https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
  2. ↑ Gian Lorenzo Bernini , Encyclopædia Britannica Online , Encyclopædia Britannica , < http://www.britannica.com/EBchecked/topic/62547/Gian-Lorenzo-Bernini > . Staženo 6. prosince 2012. . Archivováno 30. dubna 2015 na Wayback Machine 
  3. ↑ Boucher, Bruce. Italské barokní sochařství  . - Thames & Hudson (World of Art), 1998. - S.  134-142 . — ISBN 0500203075 .
  4. ↑ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, sv. 20, č. 2, 2011, str. 109.
  5. ↑ Wittkower, str. 13
  6. ↑ Levin, Irving. Bernini a jednota výtvarných umění  . — New York: Oxford University Press , 1980.
  7. ↑ Pro jemnější pojetí Berniniho tradičního hagiografického chápání jako „zapáleného katolíka“ a jeho umění jako přímého vyjádření jeho osobní víry viz Franco Mormando, „Berniniho náboženství: mýtus a realita“ s. 60-66 nebo předmluva k jeho kritické dílo „Domenico Bernini, Život Giana Lorenza Berniniho“. Viz také jeho článek „Breaking Through the Bernini Myth“ archivovaný 16. března 2016 na Wayback Machine
  8. ↑ Hibbard, Howard. Bernini  (anglicky) . - New York: Penguin, 1965. - S.  136 . Hibbardova klasická kniha o Berninim je stále cenným zdrojem, i když od prvního vydání v roce 1965 a autorovy předčasné smrti nebyla aktualizována; od té doby se o Berninim objevilo mnoho nových informací. Příliš snadno přijímá také úhledný hagiografický popis Berniniho, jeho patronů a barokního Říma uvedený v prvních biografiích Baldinucciho a Domenica Berniniho.
  9. ↑ Mileti, Nick J. Beyond Michelangelo: Smrtelná rivalita mezi Berninim a Borrominim  . — Philadelphia: Xlibris Corporation, 2005.
  10. ↑ Morrissey, Jake. Genius v designu: Bernini, Borromini a rivalita, která proměnila Řím  (anglicky) . New York: Harper Perennial, 2005. Rivalita mezi Borrominim a Berninim, i když je skutečná, je v populárních dílech, jako je Morrisi nebo Miletiho samostatně vydaná kniha, obvykle příliš dramatizována. Pro vyváženější přístup viz Franco Mormando, „Bernini: Jeho život a jeho Řím“, Chicago: University of Chicago Press, 2011, str. 80-83.
  11. ↑ Franco Mormando, ed. a přel., Domenico Bernini, "Life of Gian Lorenzo Bernini"", University Park, Penn State Univ. Press, 2011., str. 111.
  12. ↑ Hibbard, str. 21
  13. ↑ Berniniho biografie archivována 31. března 2010.
  14. ↑ Gale, Thomson. Gian Lorenzo Bernini // Encyklopedie světové biografie  (anglicky) . — 2004. Seznam sourozenců viz Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), str. 2-3.
  15. ↑ Gian Lorenzo Bernini . Získáno 20. dubna 2016. Archivováno z originálu 4. května 2016.
  16. ↑ Wittkower, str. čtrnáct.
  17. ↑ Hibbard, str. 14. Ačkoli je Hibbard, stejně jako jiní učenci, zdrženlivější ve vztahu k úrovni nejstarší sochy, „Aeneas, Anchises a Ascanius“
  18. ↑ Timothy Clifford a Michael Clarke, Předmluva, podobizny a extáze: Roman Barowue Sculpture and Design in the Age of Bernini , Edinburgh: National Gallery of Scotland, 1998, s.7
  19. ↑ Wittkower, str. patnáct.
  20. ↑ Hibbard, str. 53-54.
  21. ↑ Wittkower, str. 14-15.
  22. ↑ Hibbard, str. 48-61.
  23. ↑ Hibbard, str. 68
  24. ↑ Mormando, str. 72
  25. ↑ Mormando, Bernini: Jeho život a jeho Řím, 2011, pp. xvii-xix, Peníze, mzdy a životní náklady v barokním Římě.
  26. ↑ Franco Mormando, Bernini: Jeho život a jeho Řím, Chicago: University of Chicago Press, 2011, s.84
  27. ↑ 1 2 Wittkower, str. 88
  28. ↑ Biografie - Gian Lorenzo Bernini , < http://www.gallery.ca/en/see/collections/artist.php?iartistid=456 > . Získáno 29. října 2009. Archivováno 5. března 2016 na Wayback Machine 
  29. ↑ Lionel Cust Van  Dyck . - Wellhausen Press, 2007. - S. 94. - ISBN 978-1-4067-7452-8 .
  30. ↑ Franco Mormando, Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park: Penn State University Press, 2011, pp. 332-34, č. 17-23 a str. 342-45, čís. 4-21.
  31. ↑ Mormando, Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, s.156 (lodní dílo); p. 241 (citace Alexandra VII.).
  32. ↑ Mormando, s.150
  33. ↑ Lavin, Bernini a jednota výtvarných umění, passim
  34. ↑ Lavin, tamtéž.
  35. ↑ Mormando, Bernini: Jeho život a jeho Řím, str. 159
  36. ↑ Hibbard, str. 156
  37. ↑ Mormando, str. 204
  38. ↑ Dlouhá, široká, rovná ulice vedoucí k Tibeře ( Via della Conciliazione ) byla přidána již ve 20. století, kdy Mussolini nařídil uvolnit cestu na náměstí, aby byl pohodlnější přístup do Vatikánu.
  39. ↑ Hibbard, str. 163-7
  40. ↑ Hibbard, str. 144-8
  41. ↑ Hibbard, str. 149-50
  42. ↑ Gould, Cecil. Bernini ve Francii, epizoda v historii sedmnáctého století , Weidenfeld a Nicolson, Londýn, 1981
  43. ↑ Gould, C., 1982. Bernini ve Francii: epizoda v historii 17. století. Princeton, NJ: Princeton Univ. Pr. Pro novější informace založené na dokumentech nalezených po roce 1982 viz Mormando, Bernini: His Life and His Rome, 2011, kap. 5, Římský umělec na dvoře krále Ludvíka; viz také Mormandovy poznámky k popisům Domenica Berniniho o jednání jeho otce s Francouzi: Domenico Bernini, Život Giana Lorenza Berniniho, „poznámky ke kapitolám 16-20.
  44. ↑ Hibbard, Howard. Bernini  (anglicky) . - Tučňák, 1990. - S. 181.
  45. ↑ Mormando, Bernini: Jeho život a jeho Řím, str. 255-56, zvýraznění přidáno.
  46. ↑ Fagiolo, M., 2008. Bernini a Parigi: le Colonne d'Ercole, l'Anfiteatro na il Louvre a progetti na la Cappella Bourbon
  47. ↑ Hibbard, Howard. Bernini  (anglicky) . — str. 171.
  48. ↑ Wittkower, str. 89
  49. ↑ Tod A. Marder. Berniniho Scala Regia ve Vatikánském paláci. — Cambridge University Press. — ISBN 9780521431989 .
  50. ↑ Nicolo Suffi. Svatý. Petra - Průvodce po bazilice a náměstí . ©Libreria Editrice Vaticana. Datum přístupu: 16. února 2016. Archivováno z originálu 25. února 2016.
  51. ↑ Erwin Panofsky, Horst Woldemar Janson. Socha hrobu: čtyři přednášky o jeho měnících se aspektech od starověkého Egypta po Berniniho . - HN Abrams, 1992. - S. 96. - 319 s.
  52. ↑ Santa Maria Maggiore. Část 3. Loď, transept, oltář a apsida. . Získáno 10. června 2020. Archivováno z originálu dne 10. června 2020.
  53. ↑ Santa Maria Maggiore. Bazilika Patriarcale. Roma: Trento, s. 37
  54. ↑ Mormando, Franco. Bernini: His Life and His Rome  (anglicky) . - Chicago: University of Chicago Press , 2011. - S.  99-106 .
  55. ↑ O manželství Berniniho a Cateriny a jejich dětí viz Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome University of Chicago Press, 2011, str. 109-116.
  56. ↑ Bernini: Jeho život a jeho Řím. Chicago: University of Chicago Press, 2011, pp. 7-11
  57. ↑ Domenica Berniniho Život Giana Lorenza Berniniho v Mormandu, ed., 201. — Příloha 1, s. 237-241
  58. ↑ Dopis Benedetta Varcy z Říma do Florencie. Duben-červen 1547 // Mistři umění o umění. - M .: Umění, 1966. - Svazek druhý, 1966. - S. 185-186, 204
  59. ↑ Leyvin I. Bozzetti a modely. Poznámky k sochařskému procesu od rané renesance po Berniniho // Stránky dějin západoevropského sochařství. - Petrohrad: Ermitáž, 1993. - S.62-81
  60. ↑ Mistři umění o umění: V 4 T. Překlad a poznámky A. I. Aristova. - M.-L.: OGIZ, 1937. - T. 1. - S. 21, 325
  61. ↑ Marder, Tod A. Bernini and the Art of Architecture Abbeville Press, New York a Londýn, 1998
  62. ↑ McPhee, Sarah. Bernini a zvonice: Architektura a politika ve Vatikánu , Yale University Press, 2002
  63. ↑ Domenico Bernini, Život Giana Lorenza Berniniho, přel. a ed. Franco Mormando, University Park: Penn State University Press, 2011, pp. 178-179. Magnuson Torgil, Řím ve věku Berniniho , svazek II, Almqvist & Wiksell, Stockholm, 1986: 202
  64. ↑ Blunt, Anthony. Průvodce barokním Římem , Granada, 1982, str. 166
  65. ↑ Někteří historici umění však tvrdí, že Včelí fontánu vytesal Borromini v roce 1626, viz Anthony Blunt. Borromini . - Harvard University Press, 1979. - S. 17. - 240 s. — ISBN 9780674079267 .
  66. ↑ Heckscher, Slon a obelisk W. Berniniho  //  Art Bulletin. - 1947. - Sv. XXIX . — S. 155 .
  67. ↑ Franco Mormando, ed. a přel., Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), s. 369
  68. ↑ Angela Delaforce et al., 'Fontána od Gianlorenza Berniniho a Ercole Ferrata v Portugalsku,' Burlington, sv. 140, číslo 1149, str. 804-811.
  69. ↑ Franco Mormando, ed. a přel., Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State U Press, 2011), str. 294-296, č. 4-12.
  70. ↑ Ann Sutherland Harris, "Mistrovské kresby", sv. 41, č. 2, Kresby sochařů (léto, 2003), s. 119-127
  71. ↑ Franco Mormando, Bernini: Jeho život a jeho Řím (Chicago: University of Chicago Press, 2011), str. 7-11.
  72. ↑ Franco Mormando, ed. a přel., Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State U Press, 2011), Příloha 1, str. 237-41
  73. ↑ Baldinucci, Filippo, Život Berniniho . Z italštiny přeložil Enggass, C. University Park, Penn State University Press, 2006.
  74. ↑ Franco Mormando, Domenica Berniniho Život Giana Lorenza Berniniho, 2011, pp. 14-34. Je důležité poznamenat, že nikde ve finančních záznamech královny Christiny, které se k nám dostaly, není žádná zmínka o finanční podpoře vydání Baldinucciho biografie, za kterou by byla zodpovědná. Jak Mormando dále vysvětluje, víme také, že při sestavování své slavné sbírky biografií umělců Baldinucci pravidelně kopíroval slovo od slova materiál, který mu poskytovali členové rodiny, blízcí přátelé a spolupracovníci jeho předmětů. Významná je také skutečnost, že v Domenicově životopise autor zcela mlčí o údajné královně podpoře vydání Baldinucciho životopisu, což je zvláštní opomenutí, protože věnuje velký prostor přátelství mezi Gianem Lorenzem a královnou Cristinou, přičemž zmiňuje mnoho známek zvýhodňování. a lichotky umělci se stranou královny.

Bibliografie

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole