Hudební impresionismus ( francouzsky impressionnisme , z francouzského imprese - imprese ) je hudební směr podobný impresionismu v malířství a paralelní k symbolismu v literatuře, který se ve Francii rozvinul v poslední čtvrtině 19. století - počátkem 20. století , především v r. dílo Erica Satieho , Clauda Debussyho a Maurice Ravela .
Za výchozí bod "impresionismu" v hudbě lze považovat roky 1886 - 1887 , kdy v Paříži vyšly první impresionistické opusy Erica Satieho ("Sylvia", "Andělé" a "Tři sarabandy") - a v důsledku toho pět let později získaly ohlas v profesionálním prostředí, první díla Clauda Debussyho v novém stylu (především " Faunovo odpoledne ").
| Fotografie zleva doprava: Eric Satie (1898), Claude Debussy (1908), Maurice Ravel (1910). | ||||||||||
Hudební impresionismus má za svého předchůdce především impresionismus ve francouzském malířství. Mají nejen společné jméno, společné kořeny, společnou estetiku, ale také vztah příčiny a následku. Přesněji řečeno, obrazový impresionismus byl nejen předchůdcem, ale v mnoha ohledech také příčinou vzniku hudebního impresionismu, který se v důsledku toho o tři desetiletí opozdil.
A hlavní impresionista v hudbě Claude Debussy a zejména Eric Satie, jeho přítel a předchůdce na této cestě, a Maurice Ravel, který převzal po Debussym, hledali a nacházeli v díle Clauda Moneta nejen analogie, ale i výrazové prostředky. , Paul Cezanne , Puvis de Chavannes a Henri de Toulouse-Lautrec . [jeden]
Pojem „impresionismus“ ve vztahu k hudbě má sám o sobě důrazně podmíněný a spekulativní charakter (zejména sám Claude Debussy se proti němu opakovaně ohradil , aniž by na oplátku nabídl něco určitého). Je zřejmé, že prostředky malby spojené s viděním a prostředky hudebního umění, založené převážně na sluchu, lze vzájemně propojit pouze pomocí zvláštních, jemných asociativních paralel, které existují pouze v mysli umělce nebo umělce. . Jednoduše řečeno, nejasný obraz Paříže "v podzimním dešti" a stejné zvuky "tlumené hlukem padajících kapek" již mají vlastnost uměleckého obrazu , ale ne skutečného mechanismu. Přímé analogie mezi malířskými a hudebními prostředky je možné pouze prostřednictvím osobnosti skladatele , který prožil osobní vliv umělců nebo jejich obrazů. Pokud umělec nebo skladatel takové souvislosti popírá nebo neuznává, pak je přinejmenším obtížné o nich mluvit. Máme však před sebou jako významný artefakt zpovědi a hlavně samotná díla hlavních postav hudebního impresionismu. Byl to Erik Satie , kdo vyjádřil tuto myšlenku jasněji než ostatní , a neustále se zaměřoval na to, jak moc vděčí za svou práci umělcům. Debussyho k sobě přitahoval originalitou myšlení, nezávislým, hrubým charakterem a sžíravým vtipem, který vůbec nešetřil žádné autority . Ale především Satie zaujal Debussyho svými inovativními klavírními a vokálními skladbami, napsanými odvážnou, i když ne zcela profesionální rukou [2] . Níže jsou slova, kterými Satie v roce 1891 oslovil svého nově nalezeného přítele Debussyho a přiměla ho, aby přešel k formování nového stylu:
Když jsem potkal Debussyho, byl plný Musorgského a vytrvale hledal cesty, které není tak snadné najít. V tomto ohledu jsem ho dávno předčil. Ani Římská cena , ani žádná jiná mě netížila, protože jsem byl jako Adam (z ráje), který nikdy žádnou cenu nedostal – nepochybně líný člověk! ... [1]
V té době jsem psal Syna hvězd na libreto Péladana a vysvětloval Debussymu, že je potřeba, aby se Francouz osvobodil od vlivu wagnerovských principů, které neodpovídají našim přirozeným aspiracím. Také jsem řekl, že ač v žádném případě nejsem antiwagnerista, přesto si myslím, že bychom měli mít vlastní hudbu a pokud možno bez „německého kyselého zelí“. Proč ale pro tyto účely nepoužít stejné vizuální prostředky, jaké vidíme u Clauda Moneta, Cezanna, Toulouse-Lautreca a dalších? Proč tyto prostředky nepřevést do hudby? Není nic jednoduššího. Není to skutečná expresivita?— ( Erik Satie , Claude Debussy , Paříž, 1923). [3]Jestliže však Satie odvozoval svůj průhledný a lakomý impresionismus ze symbolického obrazu Puvise de Chavannes, pak Debussy (prostřednictvím téhož Satie) zažil tvůrčí vliv radikálnějších impresionistů, Clauda Moneta a Camille Pissarra .
Stačí uvést jména nejvýraznějších děl Debussyho nebo Ravela, abychom si udělali ucelený obrázek o tom, jaký dopad na jejich tvorbu měly jak vizuální obrazy, tak krajiny impresionistických umělců. Takže v prvních deseti letech Debussy píše „Oblaky“, „ Tisky “ (nejobraznější z nich, zvuková skica akvarelem – „Zahrady v dešti“), „Obrázky“ (první z nich, jedno z mistrovských děl klavírní impresionismus, "Odrazy na vodě", vyvolává přímou asociaci se slavným obrazem Clauda Moneta "Impression: Sunrise" ) ... Podle Mallarmeova známého výrazu se impresionističtí skladatelé naučili "slyšet světlo" , předávat ve zvucích pohyb vody, kymácení listí, dech větru a lom slunečního světla ve večerním vzduchu . Symfonická suita „Moře od úsvitu do poledne“ adekvátně shrnuje Debussyho krajinářské skici.
Navzdory svému často inzerovanému osobnímu odmítání termínu „impresionismus“ se Claude Debussy opakovaně vyjádřil jako skutečný impresionistický umělec. Když tedy Debussy mluvil o nejstarším ze svých slavných orchestrálních děl, „ Nocturnes “, přiznal, že myšlenka na první z nich („Clouds“) mu přišla na mysl jednoho z oblačných dnů, když se díval na Seinu z most Concorde ... No a pokud jde o průvod ve druhé části („Oslavy“), tuto myšlenku zrodil Debussy: „... při rozjímání o jezdeckém oddílu vojáků Republikánské gardy procházejících v dálce, jejichž přilby jiskřil pod paprsky zapadajícího slunce ... v oblacích zlatého prachu“ [4] . Podobně mohou díla Maurice Ravela sloužit jako jakýsi materiální důkaz přímých vazeb malby na hudbu, která existovala v rámci impresionistického hnutí. Slavná zvukově-vizuální „Hra o vodě“, cyklus skladeb „Reflections“, klavírní sbírka „Rustle of the Night“ – tento seznam není zdaleka úplný a lze v něm pokračovat. Sati stojí poněkud stranou, jako vždy jedním z děl, které lze v tomto ohledu nazvat, je možná „Hrdinská předehra k nebeským bránám“.
Okolní svět v hudbě impresionismu se odhaluje pomocí lupy jemných psychologických reflexí, jemných vjemů zrozených z kontemplace drobných změn, které se kolem dějí. Tyto rysy spojují impresionismus s jiným uměleckým hnutím, které existovalo paralelně - literární symbolismus . Eric Satie byl první, kdo se obrátil k dílům Josephine Péladan . O něco později našlo dílo Verlaina , Mallarmého, Louise a zejména Maeterlincka přímou realizaci v hudbě Debussyho [5] , Ravela a některých jejich následovníků.
Se vší zjevnou novostí hudebního jazyka impresionismus často znovu vytváří některé výrazové techniky charakteristické pro umění předchozí doby, zejména hudbu francouzských cembalistů 18. století , éry rokoka [6] . Stačí si připomenout tak slavné obrazové hry Couperina a Rameaua jako „Malé větrné mlýny“ nebo „Slepice“.
V 80. letech 19. století, před tím, než se setkal s Ericem Satie a jeho dílem, byl Debussy fascinován dílem Richarda Wagnera a jeho hudební estetika mu zcela chyběla . Po setkání se Satie a od okamžiku vytvoření svých prvních impresionistických opusů přešel Debussy s překvapivou ostrostí do pozic militantního antiwagnerismu [7] . Tento přechod byl tak náhlý a náhlý, že jeden z Debussyho blízkých přátel (a životopisec ), známý muzikolog Emile Vuyermeaux , přímo vyjádřil své zmatení:
Debussyho antiwagnerovství postrádá vznešenost a noblesu. Nelze pochopit, jak se mladý hudebník, jehož celé mládí opíjí opilstvím Tristana a který ve vývoji svého jazyka, v objevování nekonečné melodie, nepochybně tolik vděčí této inovativní partituře , pohrdavě zesměšňuje génius, který mu dal tolik!
— (Emile Vuillermoz, „Claude Debussy“, Geneve, 1957.)Vuyermeaux, vnitřně propojený vztahem osobní nevraživosti a nepřátelství s Ericem Satiem, se o něm přitom konkrétně nezmínil a propustil ho jako chybějící článek při vytváření uceleného obrazu. Francouzské umění konce 19. století , drcené wagnerovskými hudebními dramaty, se skutečně prosadilo prostřednictvím impresionismu . Právě tato okolnost (a rostoucí nacionalismus mezi třemi válkami s Německem) dlouho ztěžovala hovořit o přímém vlivu stylu a estetiky Richarda Wagnera na impresionismus. Snad první, kdo na tuto otázku upozornil, byl známý francouzský skladatel z okruhu Cesara Francka Vincent d'Andy , starší současník a Debussyho přítel. Ve svém slavném díle „Richard Wagner a jeho vliv na hudební umění Francie“ deset let po smrti Debussyho vyjádřil svůj názor kategorickou formou:
„Umění Debussyho je nesporně z umění autora Tristana ; spočívá na stejných principech , je založena na stejných prvcích a metodách konstrukce celku. Jediný rozdíl je v tom, že Debussy zpracovává dramatické principy Wagnera…, takříkajíc a la francaise “ [8] .
— (Vincent d'Indy. Richard Wagner et son influence sur l'art musical français.)V oblasti barevné a orientální malby, fantazie a exotiky (zájem o Španělsko , země Východu) také impresionisté nebyli průkopníky. Zde pokračovali v nejvýraznějších tradicích francouzského romantismu v osobě Georgese Bizeta , Emmanuela Chabriera a barevných partitur Léa Delibese , zatímco (jako praví impresionisté) opustili ostré dramatické zápletky a sociální témata.
Silný vliv na tvorbu Debussyho a Ravela měla i tvorba nejbystřejších představitelů „ Mocné hrstky “: Musorgského (po stránce hudebního jazyka a výrazových prostředků), stejně jako Borodina a Rimského-Korsakova (oba v z hlediska harmonických a orchestrálních požitků). To platilo zejména pro exotická a orientální díla. Borodinovy Polovecké tance a Šeherezáda Rimského-Korsakova se staly hlavními „agenty vlivu“ pro mladé Claude Debussy a Maurice Ravel. Oba byli stejně ohromeni neobvyklostí melodií, smělostí harmonického jazyka a orientální nádherou orchestrálního spisu. Pro západní ucho, vychované po staletí na sterilní německé harmonizaci, se stal orientalismus Borodina a Rimského-Korsakova nejzajímavější a nejpůsobivější součástí jejich dědictví [9] . A " Boris Godunov " od Musorgského se na mnoho let stal druhou stolní operou pro Debussyho po " Tristanovi ". Právě o této vlastnosti stylu obou „hlavních impresionistů“ se jako vždy trefně vyjádřil Eric Satie, který unikl vlivu „velkého Skromného“: „... hrají francouzsky, ale s ruským pedálem ...“
Impresionisté vytvářeli umělecká díla vytříbená a zároveň výrazovými prostředky jasná, citově zdrženlivá, bezkonfliktní a stylově přísná (čistá). Zároveň se hodně změnila i interpretace hudebních žánrů . V oblasti symfonické a klavírní hudby vznikaly především programové miniatury, suitové cykly (návrat k rokoku ), v nichž převládaly pestré žánrové či krajinné principy.
Harmonické a témbrové zabarvení témat je mnohem bohatší . Impresionistická harmonie se vyznačuje prudkým nárůstem koloristické, do sebe uzavřené složky zvuku. Tento vývoj probíhal pod vlivem mnoha vnějších vlivů, mezi něž patří: francouzský hudební folklór a systémy hudební výstavby nové pro západní Evropu na konci 19. století , jako je ruská hudba , gregoriánský chorál , církevní polyfonie rané renesance , hudba zemí Východu (právě pod vlivem dojmů z Na příští světové výstavě v roce 1889 vznikl slavný "Gnossien" Satie), černošské spirituály USA aj. To se projevilo zejména v použití přirozených a umělých modů , prvků modální harmonie, "špatných" paralelních akordů atd.
Instrumentace impresionistů se vyznačuje zmenšením velikosti klasického orchestru , průhledností a kontrastem témbrů , oddělením skupin nástrojů, jemným detailním propracováním textury a aktivním používáním čistých témbrů jak sólových nástrojů, tak celých homogenních skupin [6 ] . V komorní hudbě je Satieho a Debussyho oblíbená kombinace témbrů, téměř symbolická pro impresionismus, harfa a flétna .
Hlavním prostředím pro vznik a existenci hudebního impresionismu vždy zůstávala Francie , kde Maurice Ravel působil jako stálý rival Clauda Debussyho , po roce 1910 zůstal téměř jedinou hlavou a vůdcem impresionistů. Eric Satie , který působil jako objevitel stylu, se vzhledem ke své povaze nemohl prosadit do aktivní koncertní praxe a od roku 1902 se otevřeně hlásil nejen k opozici k impresionismu, ale založil i řadu nových stylů, nejen protikladné, ale také vůči němu nepřátelské. Zajímavé je, že za tohoto stavu byla Sati dalších deset až patnáct let blízkým přítelem, přítelem i odpůrcem Debussyho i Ravela a „oficiálně“ zastávala post „Forerunnera“ neboli zakladatele tohoto hudebního stylu. Stejně tak se Maurice Ravel, navzdory velmi obtížnému a někdy i otevřeně konfliktnímu osobnímu vztahu s Ericem Satie, neunavil opakováním, že setkání s ním je pro něj rozhodující, a opakovaně zdůrazňoval, jak moc Ericovi Satiemu dluží. ve své práci. Ravel to doslova při každé příležitosti opakoval samotné Sati „do očí“, což tohoto všeobecně uznávaného „nemotorného a brilantního Heralda nových časů“ hodně překvapilo [10] .
Maurice Ravel v roce 1913 slavnostně „objevil“ dílo téměř neznámého francouzského skladatele Ernesta Fanelliho (1860-1917), studenta Delibes a mimochodem spolužáka Clauda Debussyho na konzervatoři , široké veřejnosti prakticky neznámé. . Fanelli se ocitl v tíživé finanční situaci a byl nucen předčasně zanechat studia na konzervatoři a poté dvacet let pracoval jako skromný korepetitor a hudební opisovač . Neobyčejně barevné „ Pastorační dojmy“ pro orchestr a nádherné „humoresky“ , které vytvořil v roce 1890, byly o pět až sedm let před podobnými experimenty Debussyho, avšak před objevením Ravelem nebyly prováděny a byly pro obecenstvo prakticky neznámé. veřejnost [11] .
Pokračovateli Debussyho hudebního impresionismu byli francouzští skladatelé počátku 20. století - Florent Schmitt , Jean Roger-Ducas , Andre Caplet a mnoho dalších. Ernest Chausson , který se přátelil s Debussym a již v roce 1893 se seznámil s prvními skicami „ Odpoledne fauna “ z ruky, v autorově podání na klavír, poznal kouzlo nového stylu dříve než ostatní . Poslední Chaussonova díla jasně nesou stopy vlivu právě začínajícího impresionismu – a lze jen hádat, jak by pozdější tvorba tohoto autora mohla vypadat, kdyby žil alespoň o něco déle. Po Chaussonovi byli prvními impresionistickými experimenty ovlivněni další Wagneristové , členové kruhu Cesara Francka . Takže Gabriel Piernet a Guy Ropartz a dokonce i nejortodoxnější wagnerista Vincent d'Andy (první interpret mnoha Debussyho orchestrálních děl) vzdali ve své tvorbě plnou poctu krásám impresionismu. Debussy tak (jakoby zpětně) přesto zvítězil nad svým někdejším idolem - Wagnerem, jehož mocný vliv sám překonával s takovými obtížemi... Tak ctihodný mistr jako Paul Dukas a v době před 1. světovou válkou Albert Roussel , již ve své Druhé symfonii ( 1918 ) se ve své tvorbě odklonil od impresionistických tendencí k velkému zklamání svých fanoušků [12] .
Na přelomu 19. a 20. století se v jiných evropských skladatelských školách rozvinuly určité prvky impresionistického stylu, které se osobitým způsobem prolínaly s národními tradicemi. Z těchto příkladů lze jmenovat ty nejvýraznější: ve Španělsku - Manuel de Falla , v Itálii - Ottorino Respighi , v Brazílii - Heitor Villa-Lobos , v Maďarsku - raný Bela Bartok , v Anglii - Frederick Delius , Cyril Scott , Ralph Vaughan Williams , Arnold Bax a Gustav Holst , v Polsku - Karol Shimanovsky , v Rusku - brzy Igor Stravinsky - (období Firebird), pozdní Lyadov , Mikalojus Konstantinas Chiurlionis a Nikolai Cherepnin .
Obecně je třeba uznat, že život tohoto hudebního stylu byl poměrně krátký i na poměry prchavého XX století . První stopy odklonu od estetiky hudebního impresionismu a touhy rozšiřovat hranice jeho inherentních forem hudebního myšlení lze nalézt v díle samotného Clauda Debussyho po roce 1910 [13] . Co se týče objevitele nového stylu Erika Satieho, ten po premiéře opery Pelléas et Mélisande v roce 1902 jako první opustil rostoucí řady příznivců impresionismu a o deset let později organizoval kritiku, odpor a přímou opozici vůči tento trend. Počátkem 30. let 20. století se impresionismus již stal nemoderním, změnil se v historický styl a zcela opustil arénu současného umění, rozpustil se (jako samostatné barevné prvky) v díle mistrů zcela odlišných stylových směrů. (např. jednotlivé prvky impresionismu lze rozlišit v dílech Oliviera Messiaena , Takemitsu Toru , Tristana Muraie atd.)
| Impresionismus | |
|---|---|
| zástupci | |
| Americký impresionismus | |
| Slovenský impresionismus | |
| Umělci z jiných zemí | |
| Sběratelé | |
| Muzea | |
| jiný | |