Itten, Johannesi

Johannes Itten
Němec  Johannes Itten

I. Itten (počátek 20. let 20. století)
Datum narození 11. listopadu 1888( 1888-11-11 ) [1] [2] [3] […]
Místo narození
Datum úmrtí 25. března 1967( 1967-03-25 ) [4] [5] [2] […] (ve věku 78 let)
Místo smrti
Země
Žánr Design , Grafika
Studie
Ocenění Sikkens [d] Award ( 1965 )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Johannes Itten ( německy  Johannes Itten ; 11. listopadu 1888 [1] [2] [3] […] , Thun [7] - 25. března 1967 [4] [5] [2] […] , Curych ) - Švýcarsko umělec , teoretik nového umění a učitel. Celosvětovou slávu si získal díky vytvořenému propedeutickému kurzu Bauhaus (Vorlehre), který tvořil základ výuky na mnoha moderních designových školách.

Životopis

Itten učitel

Přemýšlivý badatel a pedagog citlivý k individualitě I. Itten nastínil své teoretické a pedagogické názory a, což je zvláště cenné, i samotný systém výchovy umělců ve svých slavných knihách o barvě a formě, vydaných v mnoha jazycích. Jeho systém je navržen tak, aby nepotlačoval osobnost, ale pomohl umělci vybrat si vlastní cestu, aniž by ztratil důvěru ve své schopnosti. I. Itten se spolu s dalšími tvůrci Bauhausu snažil překonat starý úzký korporátní přístup k výuce umělců, rozvinout jejich mistrovství ve svobodném držení formy a barvy jako hlavních, univerzálních nástrojů výtvarného umění [8] .

Vzhledem k tomu, že Bauhaus byl především vzdělávací institucí, charakterizuje badatel jeho historie roli I. Ittena takto: „Během počáteční existence Bauhausu byl nejvýznamnější umělec a učitel umění Johann Itten, kterého Gropius poznal prostřednictvím své první manželky Almy Mahlerové (později Werfel) ve Vídni , kde měl Itten soukromou uměleckou školu. Nejprve byl učitelem <…> a poté absolvoval kurz, aby se stal umělcem. Jeho učitelem byl Adolf Hölzel ze Stuttgartu , který Ittena ovlivnil svou didaktikou umění a výukou kompozice. Itten nepochybně udělal na Gropia hluboký dojem, takže mu bylo dokonce uděleno pozvání do Výmarského národního divadla s představením na téma „Studium starých mistrů“ u příležitosti slavnostního otevření Bauhausu 21. března 1919 . . 1. června se Itten zúčastnil prvního zasedání Council on Excellence, na kterém bylo určeno datum zahájení jeho kurzu - 1. října 1919 “ [9] .

Itten od roku 1918 rozvíjel a od roku 1919 vyučoval na Bauhausu půlroční propedeutický (přípravný, přípravný) kurz (Vorlehre). Hlavní myšlenky kurzu patřily V. Gropiusovi a zaujal Ittena, který okamžitě vstoupil do debaty se zakladatelem školy. Kurz sestával z laboratorního „studia formálních prvků“ (Elementare Formlehre) a „studia materiálu v dílnách“. Jeho cílem bylo „uvolnit tvůrčí síly studentů, dát jim smysl pro povahu materiálu a procítit obecné vzorce tvarování“. Objektivně-formální metoda propedeutického kurzu měla podle Gropia poskytnout základ pro vytvoření skutečně moderního stylu „výrobního umění“, oproštěného od akademických předsudků, napodobování a eklektismu předchozí doby. Itten se naopak domníval, že míra dopadu uměleckého díla je určena nejen výrazností formy, ale také stavem, ve kterém je umělec vytvořil. Ittenova vášeň pro ranou křesťanskou a východní etiku a filozofii ho přivedla k přesvědčení, že vliv ideologie vědeckotechnické civilizace musí být kompenzován rozvojem vnitřních duchovních kvalit každého studenta.

Itten se snažil tuto myšlenku realizovat ve vzdělávací praxi. Kolem něj se vytvořila skupina jemu blízkých učitelů a studentů. Itten považoval nauku o kontrastech za základ kurzu, zadával studentům úkoly identifikovat a vizualizovat archetypální opozice jako velký – malý, spojitý – přerušovaný, dynamický – statický. Při plnění úkolu musel student zvládnout přechod od „smyslové reprezentace k mentální objektivizaci“ a následně k tvarotvorné syntéze. Za hlavní věc při studiu se studenty považoval rozvoj smyslového principu, motoriky a tvůrčí energie. Cyklus cvičení vyvinutý Ittenem v letech 1921-1922 začal dechovými cvičeními a pohybovým tréninkem: studenti prováděli kruhové, klikaté a vlnovité pohyby rukama. Jeden z úkolů – kreslení abstraktních kompozic uhlem na velké listy papíru – žáci plnili se zavřenýma očima.

Spolu s dalšími tvůrci Bauhausu se Itten snažil překonat úzký korporátní přístup ve výuce umělců, rozvinout jejich individuální schopnosti volně používat formu a barvu jako hlavní univerzální nástroje kreativity. Itten nastínil své teoretické a pedagogické názory ve slavných knihách o barvě a formě (1911-1913), které vyšly v mnoha jazycích. V roce 1923 Itten opustil zdi Bauhausu, načež Gropius výrazně změnil obsah úvodního kurzu. Od roku 1923 vyučoval Josef Albers a poté maďarský umělec Laszlo Moholy-Nagy [10] .

Rodina

Ittenova dcera Marion se provdala za slovensko-německého archeologa Jana Licharduse a sama se stala známou archeoložkou.

Forkurs

Umění barev

I. Itten ve své knize „The Art of Color“ s využitím alegorie Véd formuluje hlavní obecnou myšlenku své pedagogické metody takto: „Získávání znalostí z knih nebo od učitelů je jako cestování ve vagónu. …Vůz však může sloužit pouze na hlavní silnici. Kdo došel na její konec, sestoupí z vozu a půjde pěšky.“ Prohlašuje: „Pokud jste schopni bez znalosti zákonů barev vytvářet mistrovská díla, pak vaše cesta spočívá v této nevědomosti. Ale pokud bez znalosti těchto zákonů nejste schopni vytvořit mistrovská díla, měli byste se postarat o získání příslušných znalostí.

Na příkladu západních i východních mistrů, počínaje starověkými a konče jejich současníky a společníky ( Paul Klee , Wassily Kandinsky , Walter Gropius [11] ), nabízí I. Itten pochopení různých principů a přístupů, které je vedou v jejich kreativita. Na základě zkušeností předchůdců, kteří studovali fyzikální podstatu světla , chemii pigmentů a barviv , fyziologické a psychologické aspekty působení barev: I. Newton , J. Goethe , F. O. Runge , M. Chevreul , G. Helmholtz , W. Bezold , V. Ostwald , A. Hölzel a další [12] , I. Itten svou teorii vybudoval tak, že do ní integroval dříve nalezené zákonitosti, zprostředkovával jejich porozumění. Modernizací nástroje barevného kolečka  se rozšířila myšlenka funkcí doplňkových barev a barevných kontrastů . Jeho přednášky jsou vnímány jako fascinující cesta do tajemného světa: vroucí zde vášně, boj o prvenství, triumf i smutek, snění a duchovní povznesení...

Celý kurz I. Ittena („ propedeutika “) je koncipován tak, aby osvobodil vědomí budoucího umělce z pout všeho, co nesouvisí s čistou regulací individuálního gamutu (jako důsledek a součást psychofyziologického vnímání barevný fenomén) a kompoziční preference (jako zvláštní faktor Gestalt psychologie ), v souladu s objektivními zákony harmonie , tj. vnášení obsahu do díla prostřednictvím barvy a formy, a nikoli prostřednictvím narativnosti , vyprávění. To druhé znamená, že barva a tvar samy o sobě jsou příliš informativní na to, aby se obešly bez vypůjčování pomocných prostředků v jiných „jazycích“ sebevyjádření. Jeho heuristická metoda navíc přispívá nejen k identifikaci jednotlivého gamutu - to je první fáze, ale do značné míry díky ní také - správný výběr předmětu zájmu, správné využití schopností v jediném, nejvhodnější souhrn všech kvalit jednotlivce, oblasti.

Škola Bauhaus implikuje umělcovo setrvání v souladu se společností, vytvoření harmonického „biotopu“, nikoli anarchický odpor jeho individuality k lidským potřebám krásy. Systém I. Ittena, který kladl prvořadou důležitost pochopení zákonů barev, byl v souladu s takovou vizí úkolů kreativity; a pro ty, kteří barevné kultuře nevěnují náležitou pozornost, připomíná: „U lidí citlivých na barvy mohou nesympatické barvy vyvolat i duševní zhroucení... Není obecná pohoda důležitějším cílem než estetická jednota? ?“.

Tak lze co nejkratším způsobem charakterizovat světonázor tohoto umělce a učitele. V posledních slovech části svého kurzu věnovaného studiu umění barvy kriticky postuluje jeden ze základních principů konceptu, odkazujícího spíše na diváka než na umělce: „Pro ty, kteří v obrazech Piero della Francesca , Rembrandt , Bruegel , Cezanne a další mistři vidí pouze jejich materiální objektivitu a jejich symbolický obsah, dveře do světa umělecké síly a krásy se navždy zavřou.

Tvar a barva

I. Itten tvrdí, že slovo a zvuk, forma a její barva jsou nositeli transcendentální podstaty, námi nejasně tušené; stejně jako zvuk, tím, že zbarví slovo, je rozzáří – barva jako by dala formě duši. Forma má svou „eticko-estetickou“ výpovědní hodnotu.

Učitel prostřednictvím srovnání východních a západních estetických trendů a rysů vývoje výtvarného umění prostřednictvím jejich předností poskytuje žákovi mimořádně rozmanité prostředky sebevyjádření: „Platí i to, co bylo řečeno o subjektivním postoji k barvám. tvořit. Každý člověk v souladu se svou konstitucí preferuje určité formy... Ve staré Číně obdivovali kaligrafické vzorky , které měly subjektivně originální charakter. Nejvíce si však cenili těch, ve kterých se vyvažovala originalita a harmonie... Zájem o „originalitu a osobitost stylu“ ustoupil hledání absolutna a řešení každého tématu na základě lapidária (tento koncept by neměl zaměňovat se stručností ) výrazové prostředky. Kresba Liang Kai je natolik odlišná, že k určení jejího autorství je zapotřebí velkého úsilí. Subjektivní povahu formy překonal ve jménu nejvyšší objektivní přesvědčivosti. V umění formy je mnoho objektivně podmíněných možností. Otevírají se v konstrukci prostoru, v rozložení akcentů a ve volné volbě tvarů a povrchů s jejich barvou a texturou. - V evropském malířství Matthias Grunewald usiloval o objektivitu v barvě a formě . Zatímco Konrad Witz a El Greco byli extrémně objektivní, především barevně, ale extrémně subjektivní v přenosu forem. Georges de la Tour subjektivně pracoval s barvou i formou, stejně jako Van Gogh , který preferoval figurativní a barevnou subjektivitu.

V malbě působí expresivní vlastnosti barvy a formy koordinovaně. Tři hlavní, primární barvy: červená, žlutá a modrá, v limitu odpovídají třem hlavním, primárním formám: čtverec, trojúhelník a kruh.

Korespondence

Čtverec  - červený

Čtverec je symbolem hmoty, gravitace a přísného omezení; - odpovídá egyptskému hieroglyfu "pole"; statika je hlavní vlastností této postavy, která ovlivňuje napětí při snaze vyjádřit pohyb. Všechny formy, kterým dominují horizontály a vertikály, jsou spojeny se čtvercem: kříž (v maximální míře svastika), lineární pravoúhlý meandr, obdélníky atd. Ve staré Číně byly chrámy plánovány podle čtyřúhelníkového principu. Čtverec odpovídá neprůhledné barvě hmoty, gravitaci - červené.

Trojúhelník  - světle žlutý

Trojúhelník - symbolizuje myšlenku, vyjadřuje aktivitu, vyzařuje světlo do všech stran; formy postavené na úhlopříčkách - kosočtverce, lichoběžníky, cikcaky a jejich deriváty, které dávají dynamiku a dokonce agresivitu; beztíže tohoto čísla odpovídá světle žluté.

Kruh  - průsvitná modrá

Kruh je symbolem ducha ponořeného do sebe, ducha věčného pohybu; místo bodu pohybujícího se v konstantní vzdálenosti od určitého prostředí; - způsobuje pocit uvolnění, uvolnění napětí a neustálý plynulý pohyb - na rozdíl od napětí hlášeného čtvercem. Astrologickým symbolem slunce je kruh s tečkou uprostřed. Všechny formy sinusového charakteru, elipsa, ovál, oblouky, paraboly stoupají ke kruhu; nepřetržitý pohyb kruhu odpovídá průhledné modré.

Když se pokusíme najít tvary pro barvy druhého řádu, dostaneme shodu:

Oranžový  - lichoběžník ,

Zelená  - sférický trojúhelník ( Reuleauxův trojúhelník ),

Fialová  je elipsa [13] .

Skutečné paradigma, stejně jako teorie primárních prvků přírodně- filosofického světonázoru, je základem těch výrazových prostředků, na které odkazuje umělec, malíř - toto, v návaznosti na myšlenku systému komplementárních barev , o barvě korespondence, která se ověřuje mícháním, dává neutrální šedé, umožňuje mu realizovat ve své práci požadované nálady, volit akcenty dopadu a charakteristiky figurativní složky organizovaného prostoru. Další fáze zahrnuje zahrnutí do sady nástrojů nástrojů, které regulují složitější a jemnější nuance expresivity - systém kontrastů.

Sedm kontrastů

Tento kontrast je nejjednodušší - je jasně vyjádřen v interakci konečné sytosti čistých barev. Tak jako bílá a černá vykazují nejsilnější kontrast mezi světlem a tmou, tak základní barvy, žlutá, modrá a červená, jsou obdařeny vlastností nejsilnějšího barevného kontrastu, působí dojmem jednoduchosti, síly a rozhodnosti. Intenzita barevného kontrastu slábne z primárních barev na barvy třetího řádu. Při izolaci pomocí extrémní achromatiky (černá a bílá) se individuální charakter separovaných barev stává výraznějším, ale jejich vzájemné působení slábne.

Mezi bílou a černou jsou oblasti šedých tónů a celá škála chromatických barev. Neutrální šedá je bez charakteru, snadno se mění pod vlivem kontrastních tónů a barev. Šedá barva je hloupá, ale je aktivována a dává skvělé tóny - jakákoliv barva ji okamžitě vyjme z achromatického tónu do barevné škály a dodá jí odstín, který je komplementární sám k sobě. Tyto metamorfózy jsou vizuálně subjektivní – nedochází k žádným změnám barevného tónu. Jako každá barva je i šedá závislá na sousedních, ale pro něj je to ve většině případů kvalita „služby“. Jako neutrální prostředník smiřuje jasné protiklady a absorbuje jejich sílu jako upír a žije svým vlastním životem. Na tomto základě Delacroix odmítl šedou barvu. Hluboké pochopení kontrastu světla a tmy vyžaduje cyklus cvičení, která rozvíjejí citlivost na barevné odstíny, které jsou vyjádřeny konstrukcí srovnávacích škál, které umožňují rozvíjet vidění a pocit přechodů světla a tmy a jejich kontrastů. .

Experimenty ukazují rozdíl 3-4 stupňů v subjektivním pocitu tepla v dílnách natřených „studenými“ a „teplými“ barvami. Experimenty ukazují, že barva také ovlivňuje oběhový impuls. Žlutá a fialová tvoří nejsilnější kontrast světla a tmy. Na barevném kruhu, v pravém úhlu k ose těchto barev, jsou červeno-oranžové a modro-zelené - póly chladu a tepla, ale tato charakteristika ztrácí svou jedinečnost ve vztahu k těm středním, které jsou vnímány v souladu s tím pouze prostřednictvím vztahu s chladnějšími nebo vřelejšími. Itten nabízí toto srovnání:

Tyto rozdíly v projevu kontrastu chladu a tepla vypovídají o jeho obrovských výrazových možnostech, které umožňují dosáhnout velké malebnosti a zvláštní hudebnosti celkového stavu díla. Vzdálené objekty jsou díky vzduchové vrstvě vždy vnímány jako chladnější. Použití tohoto efektu je nejdůležitějším vizuálním prostředkem při zprostředkování perspektivních a plastických vjemů. Kontrast chladu a tepla je ze všech kontrastů „nejvíce znějící“. Grunewald se obrátil k tomuto kontrastu, když chtěl vyjádřit smysl pro božský princip.

Dvě otevřené barvy se nazývají doplňkové, když jsou smíchány do neutrální šedo-černé. Ve fyzice se dvě chromatická světla, která dávají bílou, nazývají doplňková. To je zvláštní pár: jsou protiklady, ale navzájem se potřebují. Sousední se navzájem vzrušují k extrémnímu jasu a při smíchání se vzájemně ničí, jako oheň a voda. Každá barva má pouze jednu další barvu.

Všechny dvojice doplňkových barev obsahují vždy všechny tři základní barvy: žlutou, červenou, modrou. Jak směs tří primárních, tak směs dvou dalších - dává šedou. V kapitole "Fyzika barev" je ukázáno, že vyloučením jedné barvy ze spektra a smícháním všech ostatních získáme její další. Fyziologie vnímání barev ukazuje, že jak fenomén dosvitu, tak současný kontrast ilustrují úžasnou skutečnost, že když je v očích vnímána ta či ona barva, zároveň ji jiná doplňková barva vyvažuje a v její skutečné nepřítomnosti je spontánně generované v naší mysli. Zákon komplementárních barev je základem harmonie kompozice, protože jeho dodržování dává rovnováhu ve vizuálním vnímání.

Páry doplňkových barev mají i další znaky: žlutá - fialová dávají silný kontrast světla a tmy, červeno-oranžová - modrozelená - extrémně silný kontrast chladu a tepla. Dvě doplňkové barvy vytvářejí velmi krásné šedé tóny. Významného šedého tónu dosáhli staří mistři pomocí dodatečného zasklení  nebo techniky blízké divizionismu .

Jak již bylo uvedeno, simultánní barvy jsou produktem subjektivního vnímání. Simultánní a sekvenční kontrast mají pravděpodobně stejný původ. Tento kontrast, který vzniká pouze naším zrakem, způsobuje pocit živé vibrace díky neustále se měnící intenzitě vnímání barev. Odehrává se nejen v kombinaci šedé a chromatické, ale také v interakci dvou čistých barev, které se striktně nedoplňují. V druhém případě je pozorován účinek, který je vyjádřen touhou každé z barev dát té druhé vlastnosti jejího dodatečného, ​​navíc obě do určité míry ztrácejí svůj vlastní charakter a získávají nové odstíny, přicházejí maximální dynamická aktivita, vibrující a jakoby „houpající se“ mezi svou skutečnou plochou a imaginární. Materiálnost barvy se ztrácí a slova, že „podstata barvy není vždy totožná s jejím účinkem“, jsou v tomto případě více než na místě.

I. Goethe říká: "Pouze simultánní kontrast činí barvu vhodnou pro její estetické použití."

Existuje však mnoho barevných problémů, pro které jsou současné kontrasty nežádoucí. Příkladem je to, co se stalo s výrobky jedné tkalcovny, která vyráběla látky na kravaty. Stalo se, že černý pruh na červeném pozadí byl kupujícími vnímán jako zelený - to zase vytvořilo pocit nepříjemných vibrací, výsledkem iluze byly ztráty v důsledku nepoužitelnosti několika set metrů kravatového hedvábí. K neutralizaci tohoto efektu stačilo místo modročerné příze použít černohnědou.

Současné projevy čistých barev vznikají i v případech, kdy se místo doplňkových ve dvanáctidílném kruhu berou ty, které jsou vedle něj. V tomto případě například nebude korelovat žlutá s fialovou, ale žlutá s modrofialovou nebo červenofialovou - žlutá vždy vyvolá odchylku obou směrem ke své další fialové a červenofialová způsobí odchylku ve směru žluté žlutozelené, modrofialové - žlutooranžové, která stimuluje současné vibrace. Kompozice postavená na kombinaci žluté a červené na modré je harmonicky vyvážená, ale nahrazení modré modrozelené povede k simultánní hře, protože tato změna povede k vybuzení červené a žluté a budou vnímány jinak než na modrý. Pro zvýšení současného kontrastu se navíc používá saturační kontrast.

"Kvalita barev" se týká její čistoty a sytosti. Samotný pojem „kontrast sytosti“ se vztahuje k protikladu barev, které jsou jasné, syté a vybledlé, ztmavené. Spektrální barvy lomu světla hranolem jsou barvy maximální sytosti, maximálního jasu.

Pigmentové barvy nám také poskytují příklady maximální sytosti. Jakmile čisté barvy ztmavnou nebo zesvětlí, ztratí svůj jas.

Barvy lze zesvětlit a ztmavit čtyřmi způsoby a jejich reakce na tyto látky je různá. Čistá barva může být smíchána s bílou, což jí dodává chladnější kvalitu. Při smíchání s bílou získává karmínově červená namodralý nádech, což také ovlivňuje její charakter. K podobným změnám dochází u žluté, která také trochu chladne. Modrá barva se prakticky nemění. Fialová je naopak extrémně citlivá na příměs bílé, a v případě, že sytá tmavě fialová barva vyjadřuje určitou hrozbu, příměs bílé ji rozjasní a promění v šeřík, který působí příjemným a klidně veselým dojmem. nálada.

Čistá barva smíchaná s černou prochází následujícími proměnami: žlutá ztrácí svou zářivou lehkost a jas, což jí dodává zdání morbidity a zákeřné jedovatosti, která okamžitě ovlivňuje stupeň její jasnosti. Géricaultův obraz „Šílený“, napsaný v černé a žluté, působí ohromujícím dojmem duševní poruchy. Černá barva zvýrazňuje šero, které je vlastní fialové, a přeměňuje ji na slabost, vede do temnoty. Přidáním černé do jasně červené karmínové získává tato barva zvuk, který ji přibližuje fialové - k červené rumělce a mění ji v jakousi přepálenou, červenohnědou hmotu. Modrá je zastíněna černou, její jas se rychle ztrácí i s mírnou nečistotou. Zelená barva je schopna poskytnout mnohem větší modulaci než fialová a modrá a umožňuje větší rozsah jejích změn. Černá, která ubírá lehkost a vzdaluje se světlu, postupně „zabíjí“ barvy.

Sytost barev oslabuje i směs černé a bílé, tedy šedé. Jakmile se k syté barvě přidá šedá, transformace vede k různému stupni světlých tónů, které mají tendenci vyblednout ve srovnání s originálem. Zahrnutí šedé slouží k neutralizaci barev, které se stávají "slepými".

Čistou barvu lze změnit přidáním dalších. Fialová se zahrnutím žluté se mění od světle žluté po tmavě fialovou. Zelená a červená nedochází k velké změně tónu, ale prolnutí je změní na šedočernou. Bílé zesvětlení doplňkových barev je vyjádřeno ve výjimečně komplexních tónech.

Účast ve směsi všech tří složek prvního řádu (červená, žlutá, modrá) dává pasivní, nevýraznou barvu. Proporce se projevuje pouze sklonem k vybledlým, šedavým odstínům primární nebo k černé. Tato triáda obsahuje téměř celou „škálu“ tlumených a vybledlých barev. Stejný výsledek lze očekávat při práci s barvami druhého řádu (oranžová, zelená, fialová), stejně jako s jakoukoli kombinací, která obsahuje první tři základní barvy.

Iluzorní povaha kontrastu „vybledlý-jasný“ je ovlivněna následujícím: barva „se stává“ intenzivní, vedle méně jasné barvy „klesá“ a kontaktuje barvu, která ji převyšuje v sytosti. Bělavé tóny, zejména šedé, „oživí“, když se vedle nich nacházejí jasné barvy: neutrální šedé, střídající se s jasnými se stejnou lehkostí, „ožívají“ a stupeň sytosti druhé slábne.

Jeho působení závisí na proporcích a zde je nejdůležitější pochopit jejich roli ve vyváženosti kompozice, kdy žádná z barev nedominuje. Síla jejich vlivu samozřejmě spočívá v jasu a podílu barev a pro ověření jejich míry by měly být tyto barvy porovnány na šedém pozadí, které je ve všech ohledech neutrální. Tím se odhalí kvalitativní rozdíl mezi jejich lehkostí a intenzitou.

Za tímto účelem J. Goethe zavedl jednoduché číselné výrazy. Jsou přibližné, ale korespondence stejnojmenných barev z různých zdrojů nutí více se spoléhat na citlivost vidění a podřízení malby absolutnímu číslu je také nevhodné.

Světelná sytost barev podle I. Goetha je vyjádřena takto:

Poměry světlosti doplňkových barev:

Na základě těchto údajů je možné vyvážit poměry barev zapojených do kompozice a rozměry prostoru, který zabírají, jsou nepřímo úměrné zjištěným poměrům: pouze třetina prostoru obsazeného fialovou je přiřazena žluté.

Obecné harmonické proporce jsou následující:

nebo:

Analogicky s těmito "rovnicemi" jsou vyjasněny požadované proporce pro všechny ostatní barvy.

„Předmět našich zájmů“, který je v souladu s tímto principem, ať už jde o malebnou rovinu, prostředí nebo objekt, nad jehož koloristickými rysy si lámeme hlavu, získá vlastnosti klidu a stability. (objemové charakteristiky však vyžadují určité individuální korekce). Jakákoli odchylka bude samozřejmě vyjádřena jedním nebo druhým přízvukem.

Kontrast rozložení barev tedy podléhá harmonii této rovnováhy. Toto pravidlo se však vztahuje pouze na barvy s maximálním jasem, jehož změna povede ke změně proporcí - faktory jasu a velikosti v tomto případě úzce souvisí.

Do cyklu přípravy na akt tvořivosti a přímo do procesu práce na samotném díle učitel zařadil prvky východní „ gymnosofické “ praxe, implikující harmonii umělcova psychofyzického stavu. Tento promyšlený systém „naladění“ umělce na tvůrčí akt byl spojen s poslechem hudebních děl.

Jeho škola je plně kolektivní tvůrčí proces, implikující takovou interakci mezi učitelem a žákem, kdy ta první hodně čerpá z čisté drzosti začínajícího umělce, jehož vůle není zatížena „standardními“ metodami profesionality, ale zároveň nemá dostatečné znalosti a zkušenosti; učitel díky takové zajímavé a oboustranně přínosné komunikaci rozvíjí a obohacuje teoretický základ společně se studentem obecně a poskytuje mu tak kromě scholastických  i nové, pokročilejší prostředky k realizaci talentu, nacházející se v jejich společném experimenty. Tento princip je základem pravé pedagogiky - docento discimuc ( latinsky  - vyučování, učení) [14]

Celý systém Johannese Ittena je navíc postaven na principech maieutiky : neposkytuje striktní hotovou metodologii, ale řada koordinačních cvičení pomáhá vychovat kvality přemýšlivého, všímavého badatele, který se řídí svou obecnou orientací. a samostatně nalézat řešení problémů, se kterými se také učí hádat.

Individuální gamut

Vrátíme-li se k tématu, které je velmi významné v hraniční problematice imanentního vnímání barev a „nestranného“ konstatování objektivních charakteristik, které lze vyjádřit řekněme odečítáním přístrojů, je třeba se zaměřit na to, že to odhalil I. Itten, tento jedinečné, jako otisky prstů, rysy každého jednotlivce, prvořadá role v sebeuvědomění nejen umělce, ale i osobnosti obecně.

Zkušenosti umožnily I. Ittenovi na základě dlouholetého pozorování dojít k závěru, že tento osobní rys, vyjádřený subjektivními barevnými preferencemi v kombinaci s individuálními „sympatiemi“ v kategorii formy, umožňuje předpokládat možnost odhalovat obecnou psychickou predispozici, a v důsledku toho dokonce umět předvídat preference při volbě povolání. Jde dále a poukazuje na vztah přítomného jevu s fyzikálními vlastnostmi člověka.

Výzkumník uvádí několik příkladů ilustrujících tento hypotetický vztah.

  • „Blondovlasí, modrookí studenti s růžovou pletí mají tendenci pracovat s čistými barvami a často hodně výraznými tóny. — Hlavním kontrastem je pro ně barevný kontrast. V závislosti na vitalitě lidí tohoto typu může být barevné schéma jejich děl bledší a jasnější.
  • „Lidé s černými vlasy, tmavou pletí a tmavě hnědýma očima představují jiný typ. Ve všech kombinacích přisuzují hlavní roli černé a čisté barvy doprovází černá. V tmavých tónech je barevná síla hlučná a bublinky.
  • „Student se zrzavými vlasy a růžovou pletí preferoval práci s velmi intenzivními barvami. Její subjektivní barvy byly žlutá, červená a modrá ve svém kontrastním zvuku. Podle toho jsem jí dal za úkol namalovat kytici květin, což ji velmi potěšilo. Doporučil jsem jí, aby se zatím omezila na témata, která se v jejich náladě shodovala s jejími subjektivními barevnými preferencemi, protože právě tyto barvy mohla cítit a prožívat naplno. Tato intenzivní zkušenost je zásadním předpokladem pro kreativní práci.“

V kontextu současných postřehů učitele jsou zajímavé epizody z jeho praxe popsané v původním vydání knihy "The Art of Color" [15] . Jednou ho zarazila neschopnost určit subjektivní měřítko studenta, přesněji řečeno, předpoklady I. Ittena byly v rozporu se skutečností, která se stala. První den výuky na dané téma dívka ve své práci preferovala skvrny šedé, modré a červené, druhý den ráno v jejím rozsahu převládala oranžová, černá a fialová a její práce splňovaly všechny požadavky harmonie. I. Itten spatřuje původ paradoxu takového „eklektického“ vnímání barev v tom, že předky dívky byli Rusové, Řekové a Mongolové, to znamená, že domýšlivost jejího vnímání barev byla tak jasně ovlivněna genetickými rysy různé etnické skupiny komunikovaly s její povahou, charakterem a nakonec i temperamentem. Ve druhém případě musel I. Itten čelit situaci, kdy destruktivní změna v individuálním rozsahu, zpočátku vcelku harmonická, odrážela celkový stav osobnosti, který se projevoval jmenovanou skutečností dávno před onemocněním.

V kombinaci s dalšími pedagogickými technikami, které jsou také spojeny s výtvarným uměním, I. Itten doporučuje, aby pedagog, vedený pozorovanými vzory, pomocí nich identifikoval své jedinečné vlastnosti na oddělení, aby „každému dítěti poskytl organický rozvoj o jeho individualitě." Dále říká: „Učitel by měl pomáhat jen mírně, velmi přirozeně, ale neustále a s láskou. Tak jako zahradník vytváří nejlepší podmínky pro své rostliny, tak i učitel musí vytvářet příznivé podmínky pro dítě pro jeho duchovní i tělesný rozvoj. A bude růst podle vlastních představ a jemu vlastních sil.

Schopnost vidět

Když mluvíme o schopnosti umělce porozumět problémům barev, I. Itten poznamenává tři hlavní pozorované trendy.

Do první skupiny patří „ epigoni “, kteří nemají v této oblasti samostatný světonázor a spokojí se s řešeními nalezenými jejich učiteli nebo jinými mistry, aniž by plně chápali principy, které používají.

Druhou kategorií je typ „originálů“, kteří se ve svých koloristických zálibách řídí výhradně tím, co jim říká jejich vlastní vkus; navíc bez ohledu na zobrazený obsah díla používají jednotný model barevných vztahů. Subjektivismus jejich „šablony“ postrádá univerzálnost v chápání tématu a obrazu.

Předvedení třetími umělci, „generalisty“, již jasně ukazuje, že svá díla tvoří na základě objektivních vzorců nalezených v procesu chápání složitého života barev: koloristická organizace v jejich kompozicích se vyznačuje tvůrčí nezávislostí a vnitřním spojením s téma, výrazový úkol, nuance nálad .

Těchto umělců, jakožto výzkumníků, je velmi málo, protože kromě jejich individuálního vnímání barev musí mít také schopnost plně vnímat harmonické kombinace a proporce, které poskytuje barevný kruh, což se, jak ukazuje zkušenost, stává jen zřídka. Takový mistr by měl mít bohatý arzenál znalostí a vlastní pojetí – originalitu svého postoje k umění a životu.

V kultuře

V roce 2018 vyšel německý dokument Johannes Itten - Bauhaus-Pionier. [16]

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Johannes Itten  (holandština)
  2. ↑ 1 2 3 4 Johannes Itten  (anglicky) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
  3. ↑ 1 2 Delarge J. Johannes ITTEN // Le Delarge  (fr.) - Paris : Gründ , Jean-Pierre Delarge , 2001. - ISBN 978-2-7000-3055-6
  4. ↑ 1 2 Johannes Itten  (holandština)
  5. ↑ 1 2 Johannes Itten - 2006.
  6. ↑ Online sbírka Muzeum moderního  umění
  7. ↑ 1 2 Larousse (nakladatelství) - 1852.
  8. ↑ Itten Johannes . Umění barev. - M .: Nakladatel D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6 .
  9. ↑ Bauhaus. Archiv Bauhausu. 1919-1933. Magdalena Drostová. Benedikt Taschen. 1990 ISBN 3-8228-0179-8
  10. ↑ Vlasov V. G. . Historie designu: Vzdělávací a metodická příručka. - Petrohrad: SPbGUTD, 2014. - S. 131-133
  11. ↑ „Jednou, v roce 1922, krátce poté, co byl Kandinskij pozván učit na Státní Bauhaus ve Výmaru, jsme si Gropius, Kandinsky, Klee a já povídali klidně, když se najednou Kandinsky docela přímo zeptal: „Jaké předměty učíte?“. Klee odpověděl, že přednáší o problémech formy, a já jsem dával svůj kurz.) Kandinsky suše poznamenal: "Dobře, tak budu čerpat ze života!". Přikývli jsme a neřekli nic dalšího o našich osnovách. A Kandinsky skutečně ještě mnoho let poté vedl v Bauhausu hodiny analytického studia přírody. — Itten Johannes. Umění barev. Vydavatel D. Aronov. Moskva. 2000. C. 79
  12. ↑ V Rusku M. V. Lomonosov , F. F. Petruševskij , D. A. Lačinov , M. S. Tsvet , P. P. Lazarev , S. M. Prokudin-Gorskij , D. S. Rožděstvenskyj , M. V. Matjušin , A. E. Poray-Koshits a mnoho dalších
  13. ↑ Strukturálně trochu odlišný systém, někdy se zahrnutím většího počtu parametrů, spatřuje P. A. Florensky v „Analýze prostoru a času v uměleckých a vizuálních dílech“, v teoretických pracích V. A. Favorského . Tyto práce tvořily základ jejich přednášek a hodin na VKhUTEMAS na katedře "Analýza prostorovosti v uměleckých dílech" (1924-1925); nicméně se systémem navrženým I. Ittenem lze pozorovat styčné body v chápání vizuálního, psychologického dopadu forem.
  14. ↑ Seneca . Zprávy. VII
  15. ↑ Itten, Johannes: Kunst der Farbe (Studienausgabe), 1970 Ravensburger, ISBN 3-473-61551-X
  16. ↑ Sternstunde Kunst - Johannes Itten - Bauhaus-Pionier - Play SRF  (německy) . Získáno 27. září 2021. Archivováno z originálu dne 28. června 2021.

Zdroje

  • Itten, Johannes . Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X
  • Itten Johannes . Umění barev. - M. : Vydavatel D. Aronov, 2000. - ISBN 5-94056-001-6
  • Itten Johannes . Umění formy. - M. : Vydavatel D. Aronov, 2001. - ISBN 5-94056-004-0
  • bauhaus. Archiv Bauhausu. 1919-1933. Magdalena Drostová. Benedikt Taschen. - 1990. - ISBN 3-8228-0179-8

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole