Nová společnost malířů (NOZH) je sdružení šesti malířů, které zanechalo jasnou stopu v uměleckém životě Moskvy na počátku 20. let 20. století jediným faktem své činnosti - výstavou konanou v listopadu až prosinci 1922.
Sdružení bylo založeno na konci roku 1921 4 umělci: iniciátory byli Samuil Adlivankin (1897-1966) a Georgij Rjažskij (1895-1952), k nim se připojili Alexander Gluskin (1899-1969) a Michail Perutsky (1892-1959 ). ). V roce 1922, téměř v předvečer výstavy, vstoupili do sdružení Amshey Nurenberg (1887-1979) a Nikolaj Popov (1890-1958) [1] [2] .
Sdružení KNIFE uspořádalo jedinou výstavu v listopadu až prosinci 1922 v Ústředním domě pracovníků školství [3] v Leontievsky Lane, 4 . Veřejnosti byl předložen text programového manifestu „Naše cesta“, zveřejněný rovněž v katalogu [4] .
Výstava měla být zahájena 19. listopadu, ale prezidium sněmovny ji po prozkoumání obrazů zakázalo kvůli „kontrarevolučnímu obsahu a satiře na revoluci...považuje-li obsah těchto obrazů za škodlivý na psychiku mas“ [5] . Dne 22. listopadu zasedala odborná komise, která se sešla na návrh umělců ( K. Yuon ze Státní akademie umění , A. Ivanov z Lidového komisariátu školství , S. Koltsov z Ústředního výboru RABIS ) [6] ) nenašel v prezentovaných dílech „kontrarevoluční obsah“, našel satiru „ne na revoluci, ale na maloměšťáctví“ a došel k závěru, že „výstava je zajímavá z uměleckého hlediska, dokonce částečně nastiňuje cestu skutečně revoluční proletářské umění." Výstavu bylo povoleno promítat, ale závěry komise nevyhovovaly sněmovnímu prezidiu, které požadovalo, aby expozice byla znovu prozkoumána komisí složenou výhradně z pracovníků strany [5] . V souvislosti s hrozbou uzavření výstavy zaslali umělci dopis lidovému komisaři školství A. V. Lunacharskému . Lidový komisař výstavu osobně navštívil a v Izvestijach publikoval svou písemnou recenzi :
„Vzdávám hold Noži 1) za jeho manifest, který je v zásadě správný, ačkoli o manifest nejde; 2) za to, že první krok je vlastně učiněn směrem k tomuto skutečnému manifestu; 3) za celkovou svěžest a talent výstavy; 4) za díla soudruha Adlivankina plná živé a skutečné poezie, prosycená humorem.
- A. V. Lunacharsky [7] .26. listopadu jeden z nejvlivnějších kritiků těch let, Jakov Tugendhold , napsal o výstavě v Izvestijach [8] , 30. listopadu promluvil umělecký kritik Alexej Sidorov z Moskevské státní univerzity s příznivou recenzí v Pravdě [9]. , 8. prosince vyšel další článek v Pravdě jeden podpůrný článek k výstavě [10] . V úplně prvním čísle časopisu Russian Art , který vyšel v roce 1923, J. Tugendhold znovu, ale obšírněji, hovořil o výstavě NOŽE [11] . V roce 1923 se také objevila ostře negativní recenze V. Kerchicha, který v časopise Echo uveřejnil článek „v kousavém fejetonovém stylu s názvem, který ostrostí nebyl horší než název výstavy samotné, jen o něco delší “ [3] - „O „bodnutí“ v malbě, o „hrdinském realismu“, o „měnových“ malířích, o hynoucím mládí, které nezahyne, a o mém kamnáři Petru Nikolajevičovi, který zachraňuje ruské umění, a proto mě. (Kronika uměleckého života)“ [12] . O něco později, v roce 1924, se k výstavě KNIFE vyjádřil i kritik A. Fedorov-Davydov [13] .
V rámci výstavy byla 6. prosince uspořádána debata s názvem „První rána NOŽE“. Řečníkem byl S. Adlivankin, řečníky: D. Shterenberg , E. Beskin , A. Nurenberg a další [14] .
Výstava skončila 19. prosince 1922 a měla být vystavena v Petrohradě [7] , ale pokračování výstavní činnosti KNIFE již nenásledovalo [14] [15] . Krátce po uzavření expozice byla do časopisu Krokodil umístěna velmi podrobná karikatura D. I. Melnikova „Na výstavě nožů“ [16] , která (při absenci jakýchkoliv fotografií) umožňuje moderním badatelům částečně rekonstruovat rysy. výstavby expozice a dokonce reprodukovat předmětový obsah několika následně ztracených obrazů [17] .
Manifest „Naše cesta“, který přitáhl pozornost kritiků neméně než obrazy Nové společnosti malířů, byl namířen především proti necílům, které v těchto letech dominovaly ( Suprematismus , UNOVIS ) a konstruktivistům ( OBMOKhU , výstava „5x5 = 25" [18] ) , který došel k popření malířského stojanu a péče o průmyslové umění [19] . Manifest KNIFE získal zvláštní zvuk tím, že se jeho vůdci donedávna sami připojili k „levému“ křídlu umění - v letech 1918-1919 S. Adlivankin studoval u V. Tatlina, G. Rjažského - u K. Maleviče [20]. [21] [22] . Ukázalo se však, že je nemožné rozpustit se v produkci, odmítnout figurativnost, vyjadřovat vnitřní svět člověka pomocí předmětové malby, komunikovat s divákem [23] .
„Konstruktivismus, hlásající smrt umění, myslí na mechanizovaného člověka, „člověka-automatu“, jehož jednoduchý komplex pocitů lze samozřejmě organizovat pomocí „intelektuálsko-materiální produkce“. <…> A my chceme vytvářet skutečná umělecká díla, která organizují a systematizují lidské pocity a socializují je.“
- "Naše cesta" [24] .Tento směr manifestu KNIFE podpořila většina kritických článků o výstavě. A. Sidorov napsal: „Soucítíme s umělci, kteří měli odvahu přejít od „necílů“ k „obrazům“. Myslíme si, že je nejvyšší čas říci „konstruktivistům“ do očí hořkou pravdu, která zde zazněla“ [9] .
Účastníci KNIFE nebyli ve své touze oživit a zavést objektové umění sami: opozice vůči neobjektivitě a konstruktivismu je sblížila s představiteli společností Makovets a Genesis založených v roce 1921 [25 ] . Odmítání neobjektivnosti, prosazování zásad malířského stojanu hlásalo i Sdružení umělců revolučního Ruska , založené v roce 1922 . Avšak ani naturalismus , touha, kterou AHRR zdědili od Wanderers , ani symbolika „Makovets“ nebyly blízké ideologickému programu účastníků KNIFE a jejich umělecké praxi na počátku 20. let [26] .
Některá ustanovení manifestu vyvolala ostré neshody v řadách skupiny: Perutskij, Gluskin a Nürenberg se ostře ohradili proti radikálním útokům Adlivankina a Rjažského proti evropskému postimpresionismu [27] . Ostrý kontrast mezi domýšlivými tvrzeními hlásanými v manifestu NOŽE („Jsme průkopníky nebývalého oživení ruského malířství“) a celkovým vzhledem výstavy byl kritiky ostře vnímán, protože na rozdíl od hlasitého prohlášení „samotné obrazy této hlasitosti absolutně postrádaly“ [28] .
Na výstavě bylo vystaveno více než 70 děl. Téměř polovinu z nich tvořily obrazy S. Adlivankina - asi 30, dalších 22 prací ukázal M. Perutsky [29] . G. Rjažskij a A. Gluskin byli prezentováni ve výrazně menším počtu, A. Nurenberg a N. Popov [3] byli zastoupeni jen několika málo pracemi .
Malba členů sdružení byla žánrově odlišná: Adlivankin vystavoval každodenní obrazy ironického charakteru, Rjažskij - portréty a krajiny , Perutskij a Gluskin - několik každodenních scén blízkých Adlivankinovým obrazům, krajiny, portréty, zátiší; Nurenbergova díla zahrnovala několik Taškentských krajin, Popovovy portréty a krajiny [30] .
V celkovém poměru děl polovinu tvořily krajiny, které potvrdily návrat NOŽE k přírodě (umělci společnosti Genesis šli stejnou cestou) a ztělesňovaly myšlenku nastolenou manifestem o překonání konstruktivismu a neobjektivity. Nebyly to však krajiny, které udávaly tón expozici. Jeho nejokázalejší a nejpolemičtější část tvořila díla zaměřená na tradice primitivně - městského folklóru ( luboky , cedule, malované podnosy) a obchodně-maloburžoazní provinční portrét konce 19. století. [31]
Přitažlivost umělců ke každodenním tématům během přechodu od válečného komunismu k NEPu byla zcela přirozeným krokem a po kritice šosáka a šosáctví v poezii V. Majakovského vznikly příběhy M. Zoščenka , série kreseb od V. Lebeděva „Nový život“ (1922) by přímé satiry filistinismus samo o sobě neobjevilo „kontrarevoluční obsah“. Ale polemičnost zacházení umělců NOŽE s tématem každodenního života se projevila v tom, že jejich díla nevyjadřovala satiru, ale ironii [32] .
Vojáky Rudé armády podezřele zobrazuje S. Adlivankin na svých obrazech „Před odchodem na frontu“ [33] [34] a „Touha po vlasti“ [35] . Ale to není satira, poznamenal profesor A. Sidorov ve svém článku:
„Na výstavě není žádná satira. Umělec, který na sebe upoutá pozornost dříve než kdokoli jiný, Adlivankin, se dost gogolovsky směje jak sám sobě, tak i gubernátorské politické osvětě N-sky. Zdá se, že jeho obrazy věnované Rudé armádě se ukázaly jako nejvíce „zavrženíhodné“. Adlivankin zobrazil vojáka Rudé armády, jak se fotí s bulvárním fotografem a touží vedle fonografu. To je samozřejmě každodenní život a také ironie. Formy obrazů jsou záměrně zjednodušené: jejich styl je „neoprimitivismus“ <…> Adlivankinovi vojáci Rudé armády jsou vyobrazeni, jako by namalovali sami sebe.“ [9]
V půvabném Adlivankinově obrazovém náčrtu „Tramvaj B“ [36] , kde si umělec téměř osvojuje jednoduchost a spontánnost charakteristickou pro primitiva, je ironická poznámka uvedena epizodou drcení cestujících šplhajících na nástupiště tramvaje. Ale ironie „odhaluje, že umělec není tak prostý, jak se na první pohled zdá“, není tak naivní a spontánní jako ryzí primitivové - N. Pirosmanishvili nebo A. Rousseau [37] .
Ironická nálada Adlivankinova díla zahrnovala značnou dávku sebeironie, která prostupovala řadou jeho autoportrétů. Z nich se dochoval pouze jeden, „Představitel Samarských VKHUTEMAS (Autoportrét s ovázanou tváří)“ [38] [39] , řešený podle typu obřadního romantického portrétu, ale vznešeně úctyhodný obraz je redukován o bílý obvaz a poťouchlý, lehce překvapený pohled umělce [40] [41] .
Další, nedochované autoportréty série byly zhotoveny narativně-vyprávěcím způsobem a byly doplněny detailními popisky v duchu autorských názvů některých obrazů Pavla Fedotova [42] : „Umělec revoluce, trýzněný třemi symbolickými psy: zloba, potřeba a závist“, „Umělec odlétá v letadle, aby prodal své obrazy na tržiště v Nižním Novgorodu“, „Umělec zbavený akpay [43] si bere život“ [44] [ 45] . Tyto a podobné autorské podpisy, zdůrazňující narativní obsah obrazů („Právní manželé a jejich legitimní syn Péťa“ od M. Perutského), způsobily poznámku-přání A. Sidorova jednotlivým představitelům NOŽE: „že podpis pod obrázkem je v poslední analýze stále zbytečná věc, umělci by si měli více pamatovat“ [9] .
Obraznost této skupiny děl hraničící s literární [46] (patřila do ní i obraz A. Gluskina „Narkompros v kadeřnictví“ [47] ) nevyčerpala plnost „primitivistické“ linie výstavy KNIFE. Obsahoval lyričtější díla Adlivankina - "Portrét mých rodičů" [38] , "Umělcova rodina" [38] [48] , stejně jako Rjažského "Portrét předtovárního výboru s manželkou" plný významné důstojnosti "(" Maloburžoazní portrét ") [49] a vnitřně dramatický a duchovně intenzivní "Autoportrét" Perutského [50] .
Naprostá většina děl vystavených na výstavě KNIFE se nedochovala [51] . Z obrazů N. Popova zůstal pouze "Portrét ženy v modrém klobouku" ( Samara Regional Art Museum ), jeho taškentské krajiny z roku 1923 dávají představu o dílech A. Nurenberga o obraze A. Gluskin - "Zátiší" z roku 1921 z Muzea ruského umění (Jerevan) . Mezi několika zachovalými krajinámi od M. Perutského patří „Dům ve Slavutě“ [38] ( Primorsky State Picture Gallery ); krajiny G. Rjažského lze posuzovat pouze podle reprodukce „Továrna na Yauze“ (1922) [52] [53] .
Nová malířská společnost sdružovala heterogenní umělce na křehkém základě jejich apelu na formy obrazového folklóru. Tyto formy nejdůsledněji vyvinul Adlivankin, v menší míře Perutsky a v ještě menší míře Gluskin [54] . Nurenberg a Popov ve skutečnosti obešli neoprimitivistickou linii tvorby formy. Emocionální složka sdružení šesti umělců je také nemohla dlouho udržet pohromadě: společnost se rozpadla v roce 1924 [6] . V polovině a druhé polovině dvacátých let Perutsky a Gluskin vystavovali své krajiny na výstavách společnosti Genesis, Rjažskij se stal jedním z předních umělců AHRR, Adlivankin měl nějakou dobu blízko ke sdružení Levá fronta umění , spolupracoval s Majakovským v oblasti plakátu a reklamy, věnoval se časopisecké kresbě a do konce 20. let téměř nemaloval [55] . Norimberk učil historii západního malířství na VKhUTEMAS a vystavoval s bývalými členy skupiny „ Jack of Diamonds “, Popov pracoval v Glavpolitprosvet .
Linie neoprimitivismu, poznamenaná v roce 1922 výstavou KNIFE, se v sovětském umění nedočkala přímého pokračování. Ve 20. letech 20. století se každodenní malba na stojanech vyvíjela výrazně odlišnými cestami a přední místa zde zaujímala sdružení AHRR a OST [56] [15] .
| Tvůrčí sdružení umělců Ruska a SSSR | |
|---|---|
| 19. století | |
| stříbrný věk | |
| Předvoj | |
| Po roce 1917 | |
| Státní spolky | |
| Neoficiální sdružení SSSR | |
