Proto -renesanční portrét je ranou fází vývoje italského renesančního portrétního žánru .
Než portrét získal charakter autonomního sekulárního žánru v podobě malířského stojanu, zůstával dlouho nedílnou součástí mnohofigurální náboženské kompozice - nástěnné malby nebo oltářního obrazu. Tato závislost portrétu na monumentální malbě je určujícím znakem stojanového portrétu 15. století. Dalšími důležitými rysy je prolínání středověké kultury s humanistickým apelem na starověké umění , stejně jako interakce s portrétem v medailérském umění a v plastickém umění, kde se tento žánr dříve vyvíjel. Medaile a busta umožňují vidět rodové souvislosti renesančního portrétu s antickou tradicí. Dalším významným faktorem ve vývoji italského portrétování je využití úspěchů nizozemských portrétistů , zejména výskyt tříčtvrtečního portrétu v Itálii [1] je spojen s jeho vlivem .
Díky vzniku nového, humanistického vidění světa dochází k radikální restrukturalizaci středověkého uměleckého systému. Ikona ustupuje obrázku. Obrat k dávnému začátku pomáhá vyvinout nový styl a novým způsobem, realističtěji, pochopit obraz člověka. Vývoj individuálního portrétu v renesanci však bude na dlouhou dobu brzděn dosavadním dědictvím - širokou typizací forem a obrazů, která na dlouhou dobu předurčí výtvarnou strukturu tohoto portrétu [2] .
NáhrobkyPrvním okruhem italských památek, kde se objevuje portrétní podobnost, jsou náhrobky. S ohledem na rané italské figurální hroby (konec 13. století) se předpokládá použití posmrtných masek, které mistrům umožnily dosáhnout individualizace. Obraz v hrobce papeže Klementa IV . (1271-1274, Viterbo , kostel San Francesco) od Romana Pietra di Oderisio je obdařen rysy některých portrétů .
O deset let později začíná Arnolfo di Cambio pracovat : hrobka kardinála Guillauma de Bray (kolem 1282, Orvieto , kostel San Domenico). Tendence k portrétní podobnosti, která se objevila v italském umění, se dnes stává typickým rysem téměř všech následujících italských náhrobků. Charakteristická jsou díla Siena Tino di Camaino (1. třetina 14. století), který vytvořil mnoho náhrobků v Toskánsku a Neapoli.
Pozoruhodné památky:
První pokusy o oživení tradice kulatého sochařství pocházejí z císařské politiky Fridricha II . (r. 1215–1250) v jižní Itálii (2. čtvrtina 13. století). Z tohoto období se dochovalo několik příkladů světské apulské plastiky - portréty císaře a jeho doprovodu, které přímo napodobují římské sochařské busty (portrét Fridricha II., Barletta , Komunální muzeum; portrét neznámého, Acherents , katedrála). Ale tato díla jsou stále naivní a záměrně stylizovaná, do značné míry neosobní.
Na dvoře Fridricha II. došlo ke společnému úsilí o oživení klasických forem. Ačkoli se vyvíjený styl po tomto období nerozšířil ani neudržel, byl v mnoha ohledech podobný italské renesanci, která následovala, částečně proto, že řemeslníci příliš často napodobovali formy a někdy i obsah starověkého umění. Fridrich II. a jeho dvůr nejen shromažďovali starověká umělecká díla, ale také objednávali nová díla inspirovaná starověkým Římem. Projevili nový zájem o konkrétní lidskou tvář, zakořeněnou v rovnováze mezi podobností a idealizací, problémy, které hrály významnou roli v klasickém i středověkém umění. Následně mistři přenesli tento zájem o antiku v polovině 13. století do Toskánska, kde se „nový“ styl používal pro občanské i církevní řády [3] .
Papež Bonifác VIII . také začal podporovat vytváření vlastních obrazů, o nichž se věří, že jsou dílem římské dílny Arnolfa di Cambia (Portrét Bonifáce VIII., hrobka papeže, vatikánské jeskyně, 1300). Stejní mistři pracovali na portrétu Karla z Anjou (kolem 1278, Palazzo dei Conservatori). Všechna tato díla jsou ale i přes touhu po individualizaci stále dost primitivní.
Plastika Arnolfa di Cambia měla významný vývoj ve formování nového stylu římského malířství ( Cavallini , Giotto ); to se v římském sochařství nestalo, protože začalo avignonské zajetí papežů a Řím ztratil svůj umělecký význam.
Obraz GiottoVasari si všímá především úžasné inovace Giotta , který začal zobrazovat živé lidi ze života. Uvádí své portréty Danteho, Bruneta Latiniho a Corso Donatiho (na stěně kaple v Palazzo del Podesta), autoportrét na stejném místě; autoportrét na úpatí Ukřižování (Gaeta); nedochované nástěnné malby - portrét papeže Klementa IV. ( Palazzo di Parte Guelph ), Karla Kalábského klečícího před Madonou ( Palazzo della Signoria ), Paola di Lotta Ardingelliho s manželkou ( Santa Maria Novella ) a mnoha dalších. Podle Vasariho popisů však nelze s jistotou pochopit, zda popisuje podobnost v dílech Giotta nebo jeho tvůrčí způsob přirozené podobnosti, protože Vasari zaznamenává i jeho obrazy Františka z Assisi a sv. Dominic , dávno mrtvý.
Samozřejmě, soudě podle pocitů jeho současníků, Giotto se skutečně poprvé tak široce věnoval portrétům a jeho obrazy byly více podobné přírodě než díla jeho předchůdců. Používá dva běžné typy portrétování, které se pak rozšířily ve 14. a 15. století:
Ve skutečnosti několik jednotek takových děl přežilo z dědictví Giotta dodnes. Z děl mu připisovaných je v současnosti považována za spolehlivou pouze donátorská freska od Enrica Scrovegniho ve skladbě Poslední soud ( Kaple Scrovegni , Padova, 1303-1313) . Rysy obličeje klečícího dárce jsou zobrazeny s maximálním lakonismem, bez snahy o naturalistický detail. Ale portrétování je vidět v samotné postavě a v jejích gestech. Giotto navíc oproti tradici nezmenšil postavu Scrovegniho ve srovnání s Madonou. K portrétům patří šest hlav v medailonech v pásech ornamentálního rámu spodního rejstříku v kapli Peruzzi (případně portréty členů rodu Peruzzi). Tradice takového umístění portrétů místo putti pokračovala až v 15. století.
Představu o jeho stylu dávají i práce jeho studentů (dva portréty biskupa z Assisi Tebalda Ponatna, kaple Magdaleny v dolním kostele sv. Františka v Assisi; Stefaneschi Triptych, cca 1330, Vatikánská Pinakotéka) .
Giotto zdědí a rozvíjí typologii středověkého portrétu a dodává mu realističtější charakter. Ale jeho chápání portrétu se příliš nelišilo od obecného ideálu člověka v jeho díle; stále převažuje typizační nad individuální charakteristikou. Giottova reforma měla dopad na všechny italské školy 14. století, včetně způsobení výskytu portrétu v sienské škole.
Škola SienaSimone Martini byl pozván do Neapole a na objednávku krále Roberta z Anjou namaloval jeho bratr Saint Louis z Toulouse (1317, Palazzo Capodimonte ) Korunovaci Roberta z Anjou. Čelní pohled na světce je vymalován hieraticky a majestátně, klečící král z profilu se zdá malý - tradice votivního obrazu jsou respektovány. Robertova tvář už je ale portrétní – dlouhý nos a těžká brada. Srovnání s náhrobní sochou Roberta (1343, kostel Santa Chiara , Neapol) podobnost potvrzuje. Na rozdíl od obrazu Enrica Scrovegniho od Giotta se zde již projevuje charakter, mazanost a ambice. Jsou-li dodržovány tradice, jsou na tomto snímku již cítit ideologické změny – růst individualismu, stimulace portrétního žánru dvorskou kulturou.
Simone Martine také napsala kardinálu Gentile da Montefiore před kostelem sv. Martina (Kaple Montefiore, Dolní kostel v Assisi , 1317-20), kardinálova malá individuální tvář je představena ve třičtvrtě obratu. Poté, podle Vasariho, pracoval jako portrétista v Avignonu a vytvořil nepřeživší portréty Petrarca a Laury , kardinála Napoleona Orsiniho. Simone je zjevně tvůrcem typu portrétních obrázků malých rozměrů, které měly nezávislý význam. Pod vlivem tohoto typu se portrét objevil ve Francii, kde ve 2. patře. století se rozšíří více než v Itálii (viz Portrét v pozdní gotice ).
Simone Martini navíc možná vytvořil zvláštní typ monumentální portrétní kompozice, která by se stala velmi populární v rané renesanční malbě. Řeč je o jezdeckém portrétu rytíře – fresce zobrazující kondotiéra Guidoriccia da Fogliano (1333, Palazzo Publico, Siena). Freska byla vlastně pojata jako historická kompozice – kondotiér cválá mezi dvěma pevnostmi, které dobyl, Montemassi a Sassoforte, a jakoby na křídlech je palisáda a vojenské operace.
Další Sienčan - Ambrogio Lorenzetti , neusiloval o výraznou fyziomickou individualitu, jak dokládají jeho snímky historických postav (např. Karel II . a další na fresce "Sv. Ludvík z Toulouse před papežem Bonifácem VIII.", kolem roku 1329, Siena, San Francesco; členové Rady 24 v Alegorii dobré vlády, circa 1338-1339, Hall of the Devítky, Palazzo Publico, Siena). Portrét členů rady, kteří jsou vyobrazeni s důrazem na jejich korporativního ducha a občanskou jednotu, je podle V. N. Lazareva jedním z prvních skupinových portrétů v dějinách evropského malířství [4] .
A Pietro Lorenzetti psal v dolním kostele San Francesco v Assisi ve 2. patře. 20. léta 14. století kompozice s Madonou, sv. Františkem a Janem Evangelistou, vyobrazenými do tří čtvrtin, do pasu; tato kompozice je ohraničena perspektivním rámem s krucifixem, erby a monochromním profilovým obrazem možná modlícího se donátora. toto je Gauthier de Brienne , vévoda z Atén. Naproti by mohl být jiný portrét, ale freska je poškozená. Grashchenkov píše: „Nejpozoruhodnější na tomto portrétu je, že dárce je zobrazen pouze do pasu a jeho poloviční postava je obklopena čtvercovým rámem, což vytváří zdání stojanového portrétu. Pravděpodobně tímto způsobem, jako „výstřižek“ z celofigurální kompozice, byly interpretovány zmíněné portréty Simone Martini, ovšem již oproštěné od gesta ktitor“ [5] .
Florentský portrét 14. stoletíVe 2. patře. 14. století portrétní počiny výše zmíněných mistrů se ve florentské malbě rozvíjejí slabě, pouze formálně. Přestože se portréty stále více zavádějí do vícefigurálních kompozic, zůstávají portréty zatím jen nominálně, nikoli v podstatě - jednotlivé rysy se stereotypními metodami konstrukce obličeje sotva projevují. Stejně jako dříve jsou náboženské postavy častěji psány individuálněji a charakteristickěji než skutečné historické postavy. Důvodem je setrvačnost kultury pozdního trecenta a také společenské normy Florencie, kde se i nejbohatší občané museli spokojit s tradičními formami donátorského portrétu, respektive „zamaskovanými“ obrazy v náboženských kompozicích.
Jsou to například:
To znamená, že na vícefigurálních freskách jsou na rozdíl od donátorských obrazů skutečné postavy prezentovány více organicky, jako účastníci akcí. Ale tyto skryté portréty zůstávají spíše neosobní. K posunům k přesnějšímu a detailnějšímu ztvárnění obličeje dochází až ke konci 14. století, což je spojeno s úspěchem praktikování přirozené kresby [6] .
Poté, co začali používat portrétní skicu z přírody, začali umělci chápat podobnosti ( Agnolo Gaddi , dva profily na fresce "Triumf svatého Kříže", Santa Croce, asi 1380, jeden z nich v růžovém cappuccinu, podle Vasariho - autoportrét umělce). Dalším, nespornějším autoportrétem té doby je Taddeo di Bartolo jako apoštol Tadeáš (Nanebevzetí Panny Marie, 1401, katedrála v Montepulcianu). Přestože se však výtvarný systém trecentistického portrétu postupně vyvíjí, ve skutečnosti se bez výraznějších změn uchovává ve florentském malířství po celou 1. čtvrtinu 15. století, až se šablona díky Masacciovi zhroutí .
Severní ItálieMistři severní Itálie také ovlivnili vývoj počátečních forem realistického zobrazení trecenta. Ovlivnily je dva faktory: giotská reforma a gotické umění transalpských zemí. Odtud pramenila originalita zdejší školy - spojuje archaické a konvenčně stylizované formy s narativními motivy plnými živých a konkrétních detailů; to znamená, že kombinuje dekorativnost a úzkostlivost, podobnou gotické miniaturě a tapisérii, s dokumentární přesností v přenosu prostředí. Lazarev to nazval „empirickým realismem“. Tento styl se ukázal jako velmi příznivý pro vývoj portrétních forem; v severní Itálii navíc dominoval feudální systém, který pomáhal kultivovat portrét, na rozdíl od měšťanské kultury Florencie s jejími sociálními omezeními [7] .
Giottovi se podařilo pracovat v Padově a dalších městech regionu, čímž probudil místní malířské školy, z nichž každá pak získala své vlastní charakteristiky. První portréty se zde objevují ve 2. čtvrtině 14. století pod vlivem vzorků z Florencie a Sieny.
Typickým jevem v Lombardii se od 2. patra stávají portrétní postavy dárců. století XIV. Často jsou malovány před samotnou Madonou a svatými, rodinami atd. (rodina hraběte Stefana Porra před sv. Štěpánem, freska z Mokchirola, cca 1368, Brera Pinacoteca, Milán; podobná freska v Lentati). Manželé jsou zobrazeni jednotlivě a všechny děti jsou na stejné tváři; Grashchenkov píše "s depresivní monotónností, od jedné fresky k druhé se budou podobné rodinné skupiny opakovat."
Umělec Altichiero (členové rodiny Lupi di Soragna, Oratorio San Giorgio, Padova, 1379-84; členové rodiny Cavalli, Santa Anastasia, Verona, asi 1390-95) se navzdory svým schopnostem jako portrétista : profily lidí sotva viditelné a téměř nerozeznatelné. Naštěstí mu další díla mistra umožnila zaujmout jeho právoplatné místo v dějinách umění.
Poprvé se přitažlivost k portrétování (individuálně-konkrétní přenos lidských obrazů) se zvláštní silou projevila v severoitalském malířství Tommaso da Modena . Dostal zakázku namalovat 40 slavných postav dominikánského řádu (1352, kapitulní síň Mon. San Niccolò, Treviso) a aby si zachoval náležitou živost a rozmanitost, vzal si za modely mnichy ze stejného kláštera. Přímo namaloval také dva donátory na fresce v kostele San Niccolò v Trevisu.
V díle Altichiera, již zmíněném výše, a dědictví jeho školy dosahuje tato linie „empirického realismu“ svého nejvyššího bodu [8] . Ve freskách z Padovy se Altichiero a Avanzo vracejí k Giottovým monumentálním tradicím, kombinují je se severoitalským žánrem vyprávění a bystrým pozorováním detailů každodenního života. Severní původ se také projevuje nádhernou stříbřitou, narůžovělou, zelenou barvou. Portréty jsou rozpoznatelné v jeho skupinových kompozicích (freska „Ramirova rada“, kaple San Felice, 1372-79, Padova, bazilika Sant'Antonio: na objednávku Bonifacio Lupi di Soragna, Francesco Carrara St. a jeho syn; Petrarca a jeho student Lombardo della Seta , fresky Oratoře San Giorgio , Padova, 1379-84, „Pohřeb sv. Lucie“: neoholený obtloustlý muž s třešňovým obvazem na hlavě). Stejné vysoce realistické tváře maluje jeho student Jacopo da Verona (čtyři zákazníci, možná z rodiny Bovi, Nanebevzetí Panny Marie, 1397, kaple Bovi, Padova, kostel San Michele).
Mistři z okruhu Altichiero se vedle dárcovských a „skrytých“ portrétů věnovali oblasti světského portrétování, což se v této době projevilo v tématu „slavných mužů“ ( uomini illustri ) . Časová osa tohoto vlákna:
V této fázi však realismus a antika jihoitalského malířství nedosáhly plného uměleckého rozuzlení, částečně dokonce ztratily svůj význam díky ideologickému vítězství mezinárodní gotiky ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ). Pisanello se stal Altichierovým dědicem o něco později . Jeho dílo završilo období mezinárodní gotiky a zároveň otevřelo novou éru spojenou s ideály renesance [9] . Bohužel, mnoho památek známých z pramenů se nedochovalo, a proto není možné sledovat vývoj severoitalského portrétu v období mezinárodní gotiky. Možná, že rané portréty Pisanella a Gentile da Fabiano byly podobné dílům malířů pozdního trecenta; a teprve v letech 1420-30. nastává důležitý zlom – v jejich díle se objevuje stojanový obrazový portrét. Portrét se tak odděluje od mnohofigurální náboženské či historické kompozice a mění se v autonomní umělecký žánr. A to se děje pod přímým vlivem mistrů severní Evropy. Gentile da Fabriano a Pisanello vycházeli z francouzsko-burgundského stojanového portrétu z let 1410-20, který také sloužil jako příklad pro gotické profilové portréty Florencie v 1. polovině. 15. století [deset]
Vliv gotiky na italskou protorenesanciVlna šíření gotiky nejprve zpomalila rozvoj protorenesančního hnutí v italském umění, ale poté přispěla k vzájemnému sblížení obou tradic umění pozdního středověku. Severní gotika změnila a obohatila umělecký život Itálie.
| Historie portrétu | |||
|---|---|---|---|
| starověký egyptský portrét Římský sochařský portrét Středověký portrét Protorenesanční portrét Portrét italské renesance barokní portrét Ruský portrét | |||