Matveev, Alexander Terentievich

Stabilní verze byla zkontrolována 18. září 2022 . Existují neověřené změny v šablonách nebo .
Alexandr Matveev
Jméno při narození Alexandr Terentievič Matveev
Datum narození 13. (25. srpna), 1878 [1]
Místo narození
Datum úmrtí 22. října 1960( 1960-10-22 ) [2] [3] [1] (ve věku 82 let)
Místo smrti
Země
Žánr sochařství
Studie Škola kreslení Bogoljubova ; MUZHVZ
Ocenění
Hodnosti
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Alexander Terentyevič Matveev ( 13. [25], 1878 [1] , Saratov [2] - 22. října 1960 [2] [3] [1] , Moskva [2] ) - ruský, sovětský sochař , výtvarný kritik; mistr a učitel, který svým dílem znatelně ovlivnil rozvoj plastiky v bývalém SSSR. Jeden z organizátorů, ideových inspirátorů a aktivních účastníků mnoha tvůrčích spolků první třetiny 20. století. Profesor: CUTR v Petrohradě (1917), Akademie umění (1918-1948; ředitel 1932-1934). Doktor umění (1939), Ctěný umělecký pracovník RSFSR (1931) [4] .

Životopis

Podle rodinné tradice byl „zakladatel šlechtického rodu rolníků Matveevů“ umělcův dědeček, veterán z vlastenecké války z roku 1812, který odešel z Moskvy do Paříže , „muž mimořádné vitality“, jak dokládají následující : poté, co se usadil v Saratově, osud nařídil, že již ve věku osmdesáti let odtud musel jít pěšky na Krym za svým synem, účastníkem obrany Sevastopolu , a zpět [5] [6] [ 7] [8] .

Na konci 19. století obklopovaly Saratov ze všech stran lesy, které svými dubovými lesy a v nich ukrývajícími se statky a zahrady splývaly s městskými náměstími. Jedno z těchto polovenkovských poloměstských zákoutí se stalo oblíbeným místem pro budoucího sochaře – opuštěná „biskupská dača“ s duhovými skvrnami na sklech oken, zaprášenou pustinou uvnitř a holuby na štít klasicistní fasády“; A. Matveev připomněl, že nejsilnější dojem na jeho mladou fantazii udělala socha Mojžíše Zákonodárce stojící před zchátralou stavbou , „zabarvená do modrých a červených tónů, vyřezaná z masivní dřevěné figury s velkýma přísnýma očima, bílé tabulky smlouvy a na nich černé římské číslice deseti přikázání “ [5] .

[[Soubor:Matveev Natal 1912.jpg|200px|thumb|A. Matvejev. Basreliéfní medailony. Chrámové muzeum v panství P. I. Kharitonenka v Natalevce. 1912

Kreativita

Roky studia

V období Saratova si A. T. Matveev vytvořil dobré, tvůrčí vztahy s mnoha spolužáky a učiteli, kteří již byli docela známými umělci nebo se jimi v blízké budoucnosti stali; s nimi bude sochař vstupovat do tvůrčích sdružení, vytvářet nová, účastnit se výstav; po celý život jej bude spojovat přátelství s malířem Saratovem P. V. Kuzněcovem . Společně vnesou do chápání výtvarného umění rysy nové vize, pro kterou společně překonávají útrapy slepého dogmatismu ideologického a sociálně akademického útlaku... Baracchi je „krajinář a panoramatický malíř z Milána“. Se zvláštní vřelostí vzpomínal A. T. Matveev na V. V. Konovalova [5] :

Všichni z nás Saratov se od něj učili. Plynně ovládal Čistjakovovu vyučovací metodu a sám byl temperamentní člověk, který dokázal inspirovat mládež.

Tato přísná škola Chistyakovovy kresby byla velmi užitečná pro Alexandra Matveeva. V Saratově se začal věnovat výtvarnému umění (sochař se k této komorní formě bude neustále vracet, za jakýchkoliv životních okolností mu takové sebevyjádření umožní být v nepřetržitém tvůrčím procesu) - vyřezává figury a skupiny z alabastru, vyřezává figury a skupiny z alabastru. skládá je do malých úlomků kouřově průhledného kamene; vyřezává portréty z hlíny a v roce 1899 po vzoru svého staršího přítele V. E. Musatova nastupuje na Moskevskou školu malířství, sochařství a architektury.

Zvláštní význam při formování umělcova vidění světa v této době nabývá tehdy dialog s V. E. Borisovem-Musatovem, který ovšem do značné míry určoval smýšlení celého Saratova, a nejen Saratova, tehdejší umělecké mládeže. . Victor Elpidifovič byl snad úplně první, kdo si všiml původních rysů talentu A. T. Matveeva; tento oduševnělý malíř, subtilní kolorista dále přispěje k pochopení jeho talentu - již v době dokončování moskevského učiliště A. T. Matveeva ve svém neformálním doporučení [5] :

Studuje na moskevské škole u Trubetskoye. Jeho nejhorlivější následovník a nejoblíbenější... Velmi talentovaný. Zdá se mi, že bude velmi užitečný ... Má několik bust portrétů, které nejsou špatné ... [16]

Na MUZhVZ v této době pod vedením V. D. Polenova a V. A. Serova dozrávají talenty malířů nové generace a ve figurální třídě nahradit S. I. Ivanova (prvního učitele A. Golubkiny a S. Konenkova ), a Po mnoho let S. M. Volnukhin, který vedl kurz plastů, přišel ke známému evropskému mistru Paolo Trubetskoy. O sochařství se začal zajímat po poměrně dlouhé době malování. A nyní, již v nejlepších letech, překvapuje Moskvany svěžestí svých skic, expresivních portrétů a skupinových kompozic; pracuje široce, ve svých dílech prezentuje sochařský impresionismus v jeho celistvosti – velká zobecnění slibující vývoj v monumentálních formách. Alexander Matveev slyšel o P. Trubetskoy ještě v Saratově a nyní si nenechá ujít příležitost pracovat ve své „Dílně pro zvířata“ ve staré budově školy na Myasnitskaya - zde sochař vždy vítá studenty s velkou srdečností. Vznikla iluze, že nový mistr ve své tvorbě staví nade vše uvolněnost, temperament a nápor. Některé náčrty skutečně dokončil během pouhých dvou sezení; taková improvizace jim dává vlastnosti zvláštního umění. Nepříliš dobrou znalost rodného jazyka si sochař kompenzuje vlastním příkladem; přesto si A. T. Matveev navždy zapamatoval svou nejdůležitější radu [5] :

Připoutejte svou mysl k přírodě, svou schopnost myslet, vyzdvihněte v sochařství především „Mas Generale“.

Sám P. Trubetskoy dokonale ovládá tuto hlavní hmotu, hlavní objem v sochařství. Ale zevšeobecňování je ve Škole zaměstnáno – tehdy na ně myslel každý: v ateliérech moskevských umělců, v dílnách Abramceva u Moskvy – truhlářství a hrnčířství; mluvili o nových formách různými způsoby, malíři se obraceli ke stojanu a dekorativnímu sochařství, zejména k portrétní plasticitě: Valentin Serov vyřezává bustu Paola Trubetskoye, Michaila Vrubela , Volchova se inspirovala jejími abramcevskými majolikami - zpěvák N. I. Zabela , ale i další - zcela reálné prototypy; Aby se Vasilij Polenov dostal pryč z nudy akademické rutiny, experimentuje s osvětlením a „obohacuje oko“ v přirozených studiích jím organizovaného studia. [5]

Paolo Trubetskoy začal učit na MUZHVZ v roce 1898 a o tři roky později odešel do Petrohradu, kde začal pracovat na pomníku Alexandra III  . - ve škole se začal objevovat velmi zřídka a brzy přestal úplně. Sochař byl velmi náročný na ty, kteří se rozhodli věnovat se sochařství, totiž věnovat se sami sobě - ​​ti, kteří se angažovali „ze zvědavosti“, stejně jako neusilovali nebo nebyli schopni tomuto dílu do hloubky porozumět, byli málo zajímaví. k němu řekl [17] :

Kopírovat přírodu se naučím každého blázna za tři měsíce.

Byl skoupý na chválu. Jeho hodnocení bylo hodně zvažováno – „il peut“ ( fr.  il peut; doslova – „může“ ) a velmi zřídka – „tre bien“ ( fr.  très bien  – velmi dobrý ). Z těch, kteří s ním pracovali, sochař vybral a schválil Alexandra Matveeva a Ivana Shuklina , „a několik žen“, mezi nimiž byla Alisa Bruschetti. Když Paolo Trubetskoy, pracující s nadšením na zodpovědném řádu, konečně přestal učit v Moskvě, A. Matveev, který chtěl pokračovat ve studiu u tohoto velkého mistra, odešel do Petrohradu, aby žil v jeho dílně. Ve stejné době v keramické továrně S. I. Mamontova v Butyrki A. Matveev vyřezal portrét P. Trubetskoye - hlava, jedno sezení (bylo odlito ze sádry) a pracoval na portrétu F. Chaliapina "pol . -length", jedno sezení (kde jsou A. T. Matveev tato díla neznal; samostatné zdroje uvádějí, že byly viděny v muzeu Abramtsevo ). Později tato studia pokračovala v Paříži. [17]

Metoda

V této době A. Matveev, „skutečný sochař “, vytváří portrét V. E. Borisova-Musatova (sádra, 1900, Treťjakovská galerie ) - vliv P. P. Trubetskoy je zřejmý, ale dílo nevypadá epigonsky, a to jak způsobem a v řešení je autor nezávislý na obrazu - to není jediná známá, ale jeho poslední pocta impresionismu, který se v plastice zvrhl v modernu  - tento styl je mladému sochaři cizí; jeho rešerše jsou rovněž oproštěny od tehdejších literárně-symbolistických tendencí. O zájmech a zálibách A. T. Matveeva nejlépe svědčí jeho samotné dědictví: vyvážená organizace jeho děl - dodržování harmonických proporcí, absence forem a linií neobvyklých pro živé věci - záměrný geometrismus - odraz průmyslové éry, blízký antická (nikoli však pseudoklasická) obecná struktura a duchovní díla – to vše vypovídá o přirozené převaze nahoty v ní („člověk je mírou všech věcí“). Dosahuje interakce živé, neředěné plochy s prostředím – konečně se oprostí od dekorativismu a bez toho pro něj málo atraktivního dekorativismu a sochařské „malby“. Zajímá ho prosté, ale smysluplné pronikání objemů - a sochy samotné a jím tvořené z okolního prostoru, nikoli pasivně -, ale také prostřednictvím logiky vlivu vlastností světlopřijímající plochy, textur. Pochází ze silných, organicky propojených forem velkého obsahu. [5]

Velmi vypovídající pro pochopení metody A. Matveeva je ukázka jeho práce, která také nepřímo souvisí s vnímáním osobnosti a image celistvosti V.E., ale také důsledným hledáním co nejpřesnějšího a nejkonzistentnějšího zvuku všech složek zodpovídají za to: míry dynamiky reliéfu, obrysy, nespočet úhlů na jejich působení, různé stupně texturních vibrací místních povrchů, celková statuarita; tato práce umožňuje sledovat principy, ke kterým mistr dospěl a od kterých se již nebude ve svém umění výrazněji odchylovat. Toto dílo, neobvyklé a tradiční pro ruské pamětní sochařství, je nejvyšším bodem cyklu, „zaokrouhluje“ jej – jeden z hlavních milníků jeho tvorby – krédo, které získalo potvrzení – v životaschopnosti a bohatosti jiných apartmá a nezávislých funguje.

Abychom pochopili cestu, kterou zvolil A. T. Matveev, bylo by užitečné odkázat na to, co vypráví zkušenost sochařství, v souladu s názorem starých mistrů - implikující dvě hlavní metody sochařství: budování, spojování hliněných částic a oddělování, štípání materiál, zejména - "řezání kamene". První porovnávali s malbou, druhý s vlastním sochařstvím [18] . Michelangelo považoval práci v kameni za nejdůležitější pro sochaře [19] [20] :

Když se umění v agónii uvědomilo

Povaha formy a její struktura,
Za prvé, dala jí lom
v modelu jakéhokoli materiálu.

Potom, aby se myšlenka objevila v hrubém kameni,
Dláto a kladivo ukazují horlivost
a zrodí podivuhodné stvoření,

Odstranění věčných začátků z bloku.

Jak již bylo zmíněno, A. T. Matveeva přitahovala práce v pevném materiálu. Už vědomě si dává za úkol vzdělávat svou ruku a oko, když pracuje v Kikerinu. Umělec se nesnaží o jednostranný rozvoj technik samy o sobě, ale o jejich začlenění do vzájemné závislosti v tvůrčím aktu. Sochař využívá komplexní techniku ​​spojující všechny výhody sochařství a vysekávání z kamene. Socha, vytvarovaná z hlíny a vytvarovaná do sádry, je znovu zpracována – přebytky seřízne nebo naplní novými vrstvami sádry. V důsledku těchto proměn se objevuje drsný strukturní povrch charakteristický pro jeho raná díla. Tato poměrně složitá přípravná práce slouží ke snížení nutného dopadu na základní materiál - v procesu budování formy a odhalování reliéfu. Díky tomuto přístupu získává sochař možnost sdělit vlastnosti, které ho spojují s přírodou, etudovou svěžest a bohatost intonací vytvořeného obrazu, až k hrubému a obtížně zpracovatelnému materiálu - napínané zrnité žule. Nějak "Alexander Terentyevič srovnával umělce s umělcem, který na roli pracuje dlouho a tvrdě, a na jevišti se zdá, že mu všechno vyšlo okamžitě a snadno." [5] [6]

Kikerino. Krym. Petersburg

Během let v ústraní v Kikerinu A. T. Matveev nakrátko opustil svou hlavní dílnu, aby se podílel na vytvoření velkého parkového souboru na Krymu (nedaleko Kuchuk-Koy ). Jeho díla z různých dob, z velké části - z těch vytvořených poblíž Petrohradu, zde v Kuchuk-Koy, jsou přímo na místě přeloženy do cementu, Inkermanova kamene a mramoru. To však nebrání sochaři pokračovat v tvorbě pomníku, píše z Kikerina svému příteli, pracovníkovi Ruského muzea (RM) V. K. Stanyukovičovi : „Náčrt pomníku je hotový. Jednoho z těchto dnů vezmu kámen ... Dnes, sláva Všemohoucímu - dokončil jsem kámen, znovu spolkl prach a unavil se. … Ale přesto, i když je kámen špatný, dopadl velmi dobře: ta věc rozhodně vstoupila do zákona ještě více. ... chci pracovat, za týden jdu do unaveného Kikerina pracovat, pracovat, pracovat, občas se podívat do světla přes strop a nikoho nevidět! V Kuchuk-Koy, na panství Ja. E. Žukovského, byla vytvořena souborová rezervace - jedna z nejvelkolepějších na začátku 20. století. Čas ho bohužel neušetřil: do moře se zřítili vysokoreliéfní Sleeping Boys spolu s půdou, během druhé světové války se zhroutilo Nymphaeum z bílého mramoru a postavy z kamene Inkerman, které zdobily schodiště dolů k moři. - byl zničen unikátní zahradní a parkový soubor (studenti sochaře obnovili a instalovali ztracené mramorové figury). Dochovaná poškozená díla jsou uložena v Ruském muzeu a pravidelně se účastní výstav monumentálního umění. Určitou představu o tom, čím on sám kdysi byl, si lze udělat z fotografií a malebných skic P. Utkina [5] [6] .

V roce 1912, po smrti N. Sapunova , byla jeho dílna na Vasiljevském ostrově v Maikovově domě prázdná, A. T. Matveev se přestěhoval do Petrohradu.

Principy

Ve formativních letech mistra (1900-1915) se zdálo, že dílo A. T. Matveeva demonstruje celou sochařskou tradici, jak z hlediska stylů, způsobů, tak z hlediska žánrů a materiálů: nízký reliéf, antika, ruská dřevěná plastika , impresionismus, moderní, dekorativní monumentální, zahradní a parkové sochařství, vysoký reliéf, majolika, porcelán, hlína a kámen... Zde je ale důsledná „cesta umělce k sobě“ [5] [15] [21] .

V určitém okamžiku došlo k „klasifikaci“ sochaře jako následovníka a téměř žádného epigona A. Maillola [22] . Podle E. B. Muriny A. T. Matveev poprvé viděl díla A. Mayola na výstavě „Salon zlatého rouna“ (1909-1910) [15] [23] [24] , stejně jako většina obyvatel, kteří expozici navštívili a v souladu s tím se takové srovnání stává vhodným razítkem; ale nejde o nic jiného než o vnější a spíše povrchní asociaci, jak celkem rozumně podotýká A. I. Bassehes: něco z olympské lhostejnosti k úzkostem tohoto světa... Matveev je ve srovnání s Mayol předzvěstí jiné doby, a pokračovatel jiných tradic - upřímně ruský, hluboce realistický, demokratičtější. Příroda se mu zdá velmi složitá, těžko pochopitelná, každý její projev je pro něj plný hlubokého významu, který není snadné uchopit a vtěsnat se do idealizovaných profilů Mayolových velkých soch a náhrobků je již zcela nemožné .

Sám A. T. Matveev se proti srovnávání své sochy s dílem O. Rodina a A. Maillola rezolutně bouřil; říká, že A. Maillol byl „kreslíř, pracoval tedy z kreseb“, tedy přímou prací s přírodou, svěží, etuda, ale i ukázněné chápání organiky její struktury, „studium“ z přírody (ale ne slepě kopírující jeho povrch) byl zmařen „ideálním“ výkladem podmíněného, ​​netečného, ​​dokonce i svým způsobem obsahového obsahu – znamení možná toho nejlepšího, ale přece jen – moderny (později A. Matveev řekne o Rodinově impresionismus, z něhož již vyrostla moderna: "Rodin drtil hlíny hlíny a to je marné. Mayol ho zabije". A. Matveev však svůj do značné míry empirický princip neposouvá výše, pouze konstatuje jeho odlišnost a dokonce poukazuje na jistou nadřazenost francouzských mistrů ve smyslu mít „platformu“: „Stála za nimi celá nepřetržitá francouzská tradice a já jsem celý život hledal s lucernou...“ a dodává –“ A mívali jsme jen lhostejnost, ale teď máme lhostejné býky, hloupě zlý postoj “ [15] [23] . Ať je to jak chce, výzkumníci jsou perfektní právem však, majíce možnost porovnat jeho díla různých dob, poukazují na nepřímost takové analogie, která provázela A. T. Matveeva až do počátku 30. let 20. století, kdy se ještě vyslovoval názor, že „směry, které nese umění Maillol, jsou zastoupeny v předrevolučním Rusku subtilním a smysluplným uměním Matvejeva“ [25] , když porovnává formální vlastnosti jeho jednotlivých postav s trojrozměrnými charakteristikami soch vynikajícího francouzského sochaře [15] .

„Idealizující vlastnosti“ starověkého sochaře, který dal „normativní kánon krásné osoby“ [15] [26]  – „výchozí bod“ mnoha směrů světové sochařské tradice, která uvádí příklady jejího východního projevu v tisíce děl helénismu v Indii a na Středním východě , v Maghrebu , - prakticky v celém kulturním kosmu Asie , která nezmizela a našla lom v národních plastických školách od Byzance , přes středověkou „sublimaci“ a renesanci až po neoklasicismus a syntéza citování postavantgardy. A. I. Bassekhes, student a první přemýšlivý badatel díla A. T. Matveeva, říká: „Řekové zduchovnili mramor, přenesli do něj proporcionální vztahy růstu a vývoje pozorované v přírodě, ztělesňujíce v karyatidách boj opor a zátěže“, kdy, stejně jako v mnoha dalších „kritických bodech jejich setkání“, sochařství a architektura, které se stávají jedinou zkušeností „plastických metamorfóz, tvoří duši a tělo, číslo a míru úžasného jazyka, který beze slov vypráví o plnost citu starověkého člověka." A. T. Matveev se ve své tvorbě často odvolává na motiv „karyatidy“, tato konstruktivní forma dekorativní a monumentální syntézy je neustále přítomna v jeho komorních dílech vyřezávané doby, v různých materiálech, v drobných plastikách. Jedna z nejúspěšnějších porcelánových figur sochaře se objevila jako karyatida - vůbec to nebyl architektonický „účel“. Zde se projevil až „tangenciálně“ kubismus projevující se zkušeností s kombinováním naivních proafrických tendencí s antickým systémem [5] . Sochař tyto trendy vnímal pouze z konstruktivně osvobozující stránky, A. T. Matveev staví studie architektonicky, „podřizuje je živému rytmu lidského těla, bez ohledu na kánony akademismu“; na pozadí leštěných soch a „salonní zženštilosti forem“ se jeho díla s lhostejností k „dokončování“ jeví jako „odvážné odhodlání mistra mluvit se svými současníky pouze jazykem skutečně plastických zobecnění života“ [5] .

Matveev je nepřítel kánonů, vhodný pro všechny příležitosti. Proporce jeho děl, povznesených okem a hmatatelných rukou, jsou jedinečné, protože se rodí v průběhu sochařství z přírody, podněcované sympatií k člověku, vědomím bohatství jeho vnitřního světa [5]. .

Dílo A. T. Matveeva však staví i na zkušenostech. Sochařovy reminiscence nevypadají jako reprodukce nebo rekonstrukce, imitace velkých příkladů. Aniž bychom se odvolávali na indikaci a podrobné srovnání všech těchto Matveevových čtení - leží na povrchu, ale žijí nezávislým životem, podřízeným samotné logice konstrukce - lze tuto tvůrčí kontinuitu vidět nikoli ve formě, ale ve zlepšení zásada.

Ale při hledání originálního systému výstavby v rámci vlastního chápání této sochařské architektonické tvorby autor mnohokrát vychází z tradice: Michelangelo, antika, ruská dřevěná plastika, „Jan Křtitel“ od Augusta Rodina, postava rolníka z skupina „říjen“ – opět Michelangelo Buonarroti – „Mojžíš“, a jako vzpomínka na proroka saratovské biskupské dachy – výtvor, který vyšel zpod sekery neznámého ruského tesaře ... „Nevinnost neznámého biskupský tesař zarytý do jeho duše, zůstal navždy v jeho paměti jako příklad pravdivého lidového přístupu k sochařskému úkolu“ [5] [15 ] .

A. Matveev staví, určuje kontakt a interakci forem s logikou jejich vnitřního propojení – „to je architektura“ [5] . A obraz zde také předurčuje tuto strukturu, umělec nevidí potřebu směřovat k extrémní konvenčnosti nebo smyslné dekorativnosti, jak je dosaženo požadované expresivity, jeho díla získávají vyváženou úplnost, dostatečnost (jak sám autor řekl svým studentům: „socha by měla být taková, že nic není nemožné ani přidat, ani odebrat“) [6] .

Umělec spolu se složitými, vícefázovými metodami práce s kamenem, kdy odmítá metodu mechanického přenosu „bodově“, využívá při opracování dřeva jednoduchost technologických prostředků, jednoduchý způsob podřízení přednostem materiálu. k sochařským úkolům; ale v těchto dílech také nemění své základní principy: staví sochu stejně, jako se organicky buduje přírodní přírodní forma, ať už je rostlinného původu, nebo struktury hudebního díla, které také „roste “ v souladu s jeho vlastními zákony dodržování stejné jediné harmonie. „Muzikálnost“ sochy A. Matveeva, její rytmické vlastnosti tento zásadní vztah opět potvrzují [15] .

Přesné pochopení korespondence a možností materiálu k řešeným plastickým úkolům je důležitou složkou mistrovy koncepce, bude se sladit s požadavky na kompoziční, proporční rysy struktury sochy. Tento základní princip má metodologické „poznámky“ pro každý konkrétní technologický případ, ale obecné, vzhledem k vlastnostem: kámen „navrhuje“ jeden přístup. hlína, říká A. Matvejev. „Na rozdíl od kamene má schopnost budovat, což je vlastnost, se kterou se musí v sochařství vždy počítat,“ doporučuje sochař – „vybudovat formu zevnitř, postupně ji vytáhnout jako kopuli“. A. I. Bassehes poznamenává, že „za touto radou je zkušenost všech umělcových raných děl, jeho velkých studií z let 1906–1912“ [5] .

Pokud jde o práci se dřevem, je důležité porozumět jeho počátečním vlastnostem, zakotveným v jedinečné soustředné struktuře materiálu, ve struktuře, ve výchozí válcovité dané formě, díky těmto vnitřním, skrytým rysům struktury, “ číst“ je, jejich použití je úkolem mistra. Při práci se dřevem se A. Matveev řídí „konstrukčním přístupem“, ale v „hotovém válci, syntetickém objemu vytvořeném přírodou“ se umělec snaží zachovat integritu původních plastických forem obrobku a současně podřizovat texturní efekty, které se rodí pod řezbářským nástrojem, v souladu s jeho cíli [15] . Po vzoru starých mistrů dřevěné plastiky zpracovává válcový kus dřeva, zpočátku korespondující s trojrozměrnými rysy portrétu, stojící postavu, rafinovaně se přizpůsobující požadované náladě obrazu. Tři dřevěné portréty, které vytvořil A. T. Matveev „pro vlastní potěšení“ [27] v roce 1912 na Krymu, po dokončení prací na souboru Kuchuk-Koya, jsou indikativní jak ve vztahu k materiálu, tak v primárním smyslu jeho tvůrčího směřování. kdy mistr opustí stereotypní řešení smyčky [5] . Přes obecnost prací této malé suity řeší sochař s jistou podobností použitých technik v těchto portrétech tři různé úkoly a dosahuje toho různými prostředky: lyrický, upřímný kameník, příbuzný v celém systému ruskému dřevěná plastika, lapidárium, naplněné vnitřní dynamikou „Zahradník“, který připomíná římský portrét, a „Chlapec“ – obraz mládí, lakonicky vyjádřené napětí a křehkost, stylově nezávislá Matveevova generalizace [5] [5] .

Po roce 1917

Škola

A. T. Matveev měl hluboký vliv na vývoj ruského a sovětského sochařství jak svou kreativitou, tak svou pedagogickou činností. Vzhledem k tomu, že základ byl položen ještě předtím, než sochař absolvoval školu Bogolyubov (modelovací třídy s nevidomými dětmi), pak se pro Alexandra Matveeva pedagogická zkušenost měří půl století a oficiální třicet let. Ale přesto, že tato praxe byla bezdůvodně a bez okolků přerušena právě v době, kdy ji vysoké školství jako nositele nejlepších tvůrčích tradic [29] pociťovalo zvláštní potřebu , spojení mezi generacemi zcela nezamrzlo – těmi, kteří měli již přijali a byli si toho dobře vědomi, tuto tradici, principy, studenti mistra rozvíjeli jak svými svěřenci, tak svým vlastním tvůrčím hledáním, obracejíce se na učitele o radu ve chvílích hledání a pochybností.

Umělecký kritik E. B. Murina poukazuje na to, že A. T. Matveev nezanechal žádné teoretické práce, které by mohly být klíčem k jeho tvorbě. Jeho díla sama o sobě jsou vše, co vyčerpává možnost udělat si představu o jeho názorech, o stejných soukromých profesních úvahách sochaře v tomto ohledu. Rozhovory s ním, jeho výroky zachované v poznámkách a pamětech studentů – to vše je relevantní pouze pro úkoly vyučování, pro jeho světonázor jako učitele [15] .

Škola Alexandra Matveeva, kdy to znamená nejen přímou tvůrčí interakci učitele a studenta - dlouhou a hlubokou, ale také rozvoj těch, kteří přijali rysy mentorova světonázoru, opět - nejen jeho technologického či formálního stranách, je pedagogický systém založený na zkušenostech a dovednostech, vycházející - od starověku (společně s ukázkami prostorového umění studoval A. T. Matveev tu část jejího filozofického dědictví, která přímo souvisí s kreativitou a pedagogickými metodami - heuristiku a maieutiku ), - od normy, které přijal v západoevropských a ruských plastických a vzdělávacích tradicích, a konečně - od N. F. Gilleta po P. P. Chistyakova . Počátkem čtyřicátých let sestavil A. T. Matveev „Sochařský program“, který pouze objasnil zažitou metodu výuky. [5]

Práce z přírody je hlavní a nesmírně důležitou součástí tohoto systému. Krok za krokem, od překonávání pasivního kopírování k procesu smysluplného vidění přírody, od stavění figur ve frontálním postavení, v rotaci , s různým počtem opěrných bodů, k hledání kompoziční rovnováhy a plnění jejích úkolů expresivita, intonace a tak dále - sochařství jako integrace všech těchto faktorů, které umělec vědomě používá. Alexander Matveev říká [17] :

Učím, že se musí pracovat ne rukou a ne očima, ale hlavou. Není nutné měnit přírodu, ale chápat .

Ke škole Alexandra Terentyeviče Matvejeva patří tito sochaři: A. V. Andreeva-Petoshina , M. K. Anikushin , M. F. Baburin , R. G. Badova, A. I. Bassekhes [23] , E. F. Belashova , L L. Berlin , I. V. Boyy F. Blyumel Bogolyubov , N. V. Bogushevskaya , A. D. Brzhezitskaya , M. A. Vainman , B. Ya. A.E.,Gabe , E. Sh . Gertsenshtein __ , R. S. Kirillova , I. A. Klassep , E. I. Krussep , I. I. Krussov , I. I. Koltsov Kozlov .-N. A. Lavinsky , G. P. Levitskaya , M. T. Litovchenko , A. L. Malahin , L. R. Malko , J. Ya. Mellup , L. A. Mess, S. M. Mirenskaya , L. D. Mikhailov , N. S. Mogilevsky , N. B. , S. N. P3 Nikonova ] , S. N. Nikogosyan ] . Pilipeyko , Yu. P. Pommer , A. I Posyado , G. B. Pyankova-Rakhmanina , S. L. Rabinovich , V. L. Rybalko, K. S. Ryzhov [31] , N. L. Ryabinin , P. V. Sabsay [32] , V. Stameev , S. V. Savsky , N. V. Savsky G. S. Stolbova , A. A. Strekavin, I. I. Suvorov , M. M. Sutskever, A. P. Timchenko a A. P. Faydysh-Krandievsky , V. A. Fedorov , A. N. Filippova-Rukavishnikova , M. M., Kharlamova Khorlina , M. Kharlamova . Shalyutin, V. B. Shelov-Kovedyaev, G. A. Shults a dalšíG. N. Yasko,G. D. Yastrebnitsky,O. G. Eldarov,V. V. Ellonen, L. Yu. Eidlin, [33] [34] .

" Pracovní kniha "

Ústřední škola technického kreslení v Petrohradě (1917), Petrohradské státní volné umělecké a školicí dílny  - Všeruská akademie umění (od roku 1918) - VKHUTEMAS  - VKHUTEIN  - Institut proletářského výtvarného umění  - Leningradský institut malířství, sochařství a architektury (ředitel - 1932-1934) - Moskevský státní akademický umělecký institut pojmenovaný po V. I. Surikov  - 1918-1948; Petrohrad , Leningrad , Samarkand (1942-1944); Leningrad - Moskva (1944-1948). Doktor umění (1939) [6] [7] [15] .

Adresy v Petrohradě-Leningradu

Paměť

Ocenění a uznání

Hlavní díla

Výstavy

Poznámky

  1. ↑ 1 2 3 4 Archiv výtvarného umění – 2003.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 Alexander Terentyevich Matveev // Velká sovětská encyklopedie : [ve 30 svazcích] / ed. A. M. Prochorov - 3. vyd. — M .: Sovětská encyklopedie , 1969.
  3. ↑ 1 2 Aleksandr Matveyev // Grove Art Online  (anglicky) / J. Turner - [Oxford, Anglie] , Houndmills, Basingstoke, Anglie , New York : OUP , 1998. - ISBN 978-1-884446-05-4
  4. ↑ Státní ruské muzeum představuje: Ruské sochařství ve dřevě. XX století. Almanach. Problém. 8. - Petrohrad: Palace Editions, 2001. - ISBN 5-93332-054-4 , ISBN 3-935298-07-2 .
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Bassekhes A. I. Alexander Terent'evič Matveev. Moskva: Sovětský umělec. 1960
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Státní ruské muzeum představuje: Alexander Matveev a jeho škola. Almanach. Problém. 84. St. Petersburg: Palace Editions 2005 ISBN 5-93332-167-2
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Vědecký a bibliografický archiv Akademie umění (NBA AH), f. 7, op. 4, jednotky hřbet 154, l. 37
  8. ↑ A. T. Matveev ve své autobiografii uvádí: jeho otec je obchodní zaměstnanec, z rolníků z Volského okresu provincie Saratov; děd - Bělorus, nevolník (NBA AH).
  9. ↑ Výuka v ateliéru začala v roce 1896, oficiálním rokem založení je rok 1897, kdy byl ateliéru udělen statut pobočky St. Petersburg Central School of Technical Drawing Baron Stieglitz (CUTR)
  10. ↑ Právě v této době Saratov převzal veřejnou galerii umění, jejíž stálá expozice představovala díla F. S. Rokotova , K. P. Bryullova , V. L. Borovikovského , Sylvestra Ščedrina , O. A. Kiprenského , A. A Ivanova ; v roce 1885 muzeum obdrželo několik desítek děl z Ermitáže , která tvořila základ jeho západoevropské sbírky: C. Corot , C.-F. Dobigny , A. Monticelli , N. V. Diaza a mnoho dalších umělců - sbírka, kterou městu odkázal akademik A. P. Bogolyubov , který v té době sebral značnou odvahu a dal Saratovskému muzeu jméno svého předka - A. N. Radishchev
  11. ↑ Spis Vědeckého a bibliografického archivu Akademie umění podává poněkud odlišné informace o letech studií A. Matveeva na Moskevské škole malířství a umění: 1900-1904 - možná se jako dobrovolník A. Matveev periodicky vracel k jeho studiím.
  12. ↑ Kniha o Mitrochinovi. Články, dopisy, paměti. Sestavil L. V. Chaga. Příprava textu a poznámek I. Ya. Vasilyeva. - M .: Umělec RSFSR. 1986
  13. ↑ Z. Ya. Mostova se podílela na organizaci Svazu mládeže (1909−1910), ale v lednu 1910 kvůli programovým a ideologickým rozdílům spolek opustila mezi řadou zakládajících členů v čele s M. V. Matyushinem (R Voinov, E. G. Guro a N. Lyubavina); se kdysi účastnil výstavy „Unie“ (4. prosince 1912 – 10. ledna 1913 Petrohrad) – Strigalev A. A. O výstavní činnosti Petrohradské společnosti umělců „Unie mládeže“ / Voldemar Matvey a „Unie mládeže“. — M.: Nauka, 2005. — S. 423−425. — ISBN 5-02-033221-6 .
  14. ↑ 1 2 Tato chronologie využívá informace z publikací: A. I. Bassehes. Alexandr Terentevič Matveev. - M .: Sovětský umělec, 1960 a Alexander Matveev. Album. — M.: Sovětský umělec. 1979, stejně jako materiály připravené vedoucím sochařského oddělení Státního ruského muzea, akademikem Petrovského akademie věd a umění N. V. Malcevem - Státní ruské muzeum uvádí: Alexander Matveev a jeho škola. Almanach. Problém. 84. - Petrohrad: Palace Editions, 2005.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Alexandr Matveev. Album. - M .: Sovětský umělec, 1979.
  16. ↑ Návrh dopisu V. E. Borisova-Musatova N. P. Uljanovovi - Oddělení rukopisů Státního ruského muzea; Nadace V. E. Borisova-Musatova
  17. ↑ 1 2 3 Lidový umělec RSFSR, profesor Nikolaj Michajlovič Černyšev. 1885-1973. Sbírka materiálů a katalog výstavy uměleckých děl, věnované 90. výročí umělce. — M.: Sovětský umělec. 1978
  18. ↑ Ve složité a dobře propracované klasifikaci Fr. Pavel Florenský - sochař, který nepracuje s projekcí jako v malbě, ale tvoří přímo z materiálu (nebo z něj "vytahuje"), ve své činnosti je připodobňován k tvůrci, ale tato práce má společné s promítáním grafiky. - do té míry, že používá střídání stejných bodů abstrakcí, linií, skvrn a rovin; malíř je emanátor.
  19. ↑ Michelangelo Buonarroti. Text. Překlad z italštiny Alexander Makhov. - L .: Dětská literatura, 1987.
  20. ↑ „Když je božské umění dokonalé, vytváří obraz, který vyjadřuje něčí údy a pohyby, pak první věc, která se zrodí z tohoto designu, je jednoduchý model ze skromného materiálu. / Ve druhém zrození se k myšlence přidávají možnosti, které slibuje práce kladiva na hoře, živém kameni “- tak zní Michelangelův Sonet CXXIV - Masters of Art o umění v meziřádkovém podání. - T. I. - M.-L.: Ogiz-Izogiz, 1937.
  21. ↑ Rilke R. M. Florentský deník. — M.: Text, 2001.
  22. ↑ Jeden z prvních názorů na spojitost s plasticitou Matveevovy plastiky A. Maillola vyslovil A. Ya. Levinson, všímá si však také „upřímnosti a lidových rysů jeho kontemplativní povahy, tak odlišné od Mayolova plnokrevného temperamentu nasyceného se životem“ (Levinson A. Ya. A. T. Matveev // Apollo 1913. č. 8. S. 10 - Alexander Matveev. Album. - M .: Sovětský umělec. 1979
  23. ↑ 1 2 3 E. B. Murina. Vzpomínky na setkání s Alexandrem Terentyevičem Matveevem. - Materiály čtení VII Bogolyubova  (nepřístupný odkaz)
  24. ↑ V monografii z roku 1979 autor nazývá „Salon zlatého rouna“ z roku 1908; ač to není principiální, je těžké uvěřit, že A. Matveev, rotující mezi sochaři ve Francii, pravidelně navštěvující výstavy, nikdy neviděl díla A. Maillola - v roce 1906 byla jeho "Spoutaná svoboda" již instalována v Paříži ( 1905 -1906; pomník anarchisty L. O. Blanquiho)
  25. ↑ Ternovets B. N. XV Sovětské sochařství. // Umění. 1933. č. 5. S. 173 - Alexandr Matvejev. Album. — M.: Sovětský umělec. 1979, str. 8
  26. ↑ Je třeba poznamenat, že egyptští mistři se také řídili kanonickými proporcemi, které tvořily základ starověkých plastů. Architekti a sochaři starověkého Egypta stavěli a tesali tisíce let, drželi se zlatého řezu, ale dokonalost proporcí v jejich dílech je zušlechtěna konvenčností, překračující její linii, Řekové kanonizují tělo v danosti. Středověk dává tomuto standardu opět krásu harmonického zobecnění, renesance a klasicismus povyšují jeho minimalizaci na akademický princip plasticity a každá nová etapa jakékoli „revize“, vedoucí však za tyto proporce, je odsouzena opustit hranice proporce opatření harmonicky vlastní vyvinutému lidskému tělu; otázka účelnosti. — Shevelev I.Sh., Marutaev M.A. Zlatý řez: Tři pohledy na povahu harmonie. - M .: Stroyizdat, 1990. - ISBN 5-274-00197-1 .
  27. ↑ Oddělení rukopisů Archivu Státního ruského muzea, f. 27 (fond V. K. Stanyukovich), jednotky. hřbet 88 (dopisy). — Alexander Matveev. Album. - M .: Sovětský umělec, 1979.
  28. ↑ E. B. Murina , jeden z badatelů díla A. T. Matveeva, píše: „Moje generace historiků umění se zformovala za podmínek úplného zákazu mnoha jevů a jmen ruských umělců 20. století, kteří byli obviněni z“ formalismus“ v souvislosti s určitými ideologickými kampaněmi „. Stačí říct, že v kurzu sovětského umění čtu na katedře dějin umění Moskevské státní univerzity, kde jsem studoval v letech 1944 až 1949, takoví mistři jako V. A. Favorskij, všichni bývalí „nosiči diamantů “, A. T. Matveev a mnozí ostatní umělci stejné hodnosti prostě nebyli zmíněni. O mnoha z nich jsme samozřejmě slyšeli, ale bylo téměř nemožné vidět jejich díla, dozvědět se o nich něco konkrétnějšího. Byli vyhnáni nejen z dějin ruského umění, ale i z muzejních a výstavních expozic. Pravda, krátce před zahájením výstavy A. T. Matveeva mi o něm vyprávěl A. I. Bassekhes, který na počátku dvacátých let studoval nějakou dobu na sochařském oddělení Akademie umění v Leningradu a byl nadšeným obdivovatelem Matveevova díla “- E. B. Murín. Vzpomínky na setkání s Alexandrem Terentyevičem Matveevem. - Materiály čtení VII Bogolyubova  (nepřístupný odkaz)
  29. ↑ Koncem 40. let byl sochař vystaven tvrdé kritice – uniformní perzekuci ze strany vůdců socialistického realismu – navždy zbaven možnosti učit. Zde je typický příklad demagogické slovesnosti této společnosti: „Jak ve svých projevech zdůraznili laureáti Stalinovy ​​ceny 3. I. Azgur a E. V. Vuchetich, učitel Matveev za 30 let nevyprodukoval jediného mistra. Jeho výukový program je slovy E. V. Vucheticha „šamanismus“ a je plný takových pojmů jako „sochařské vidění“, „schopnost objemově-plastického vidění“ atd. - "Pravda". 1948. 29. května. č. 150. P. 3
  30. ↑ Zapomenutý mistr agitačního porcelánu. - na stránce "Ruský antikvariát" Archivováno 19. října 2008.
  31. ↑ - Stručná biografie K. S. Ryzhova na webu "Sovětský porcelán" Archivní kopie z 6. srpna 2007 na Wayback Machine
  32. ↑ Velká sovětská encyklopedie (nepřístupný odkaz) . Získáno 4. prosince 2009. Archivováno z originálu dne 5. března 2016. 
  33. ↑ Státní Treťjakovská galerie. Adresář sbírky. T. 3. Sochařství druhé poloviny XX století. "Rudé náměstí". — M.: 1998. — ISBN 5-900743-39-X
  34. ↑ Stránky paměti. Referenční a pamětní sbírka - 1941-1945: umělci Leningradské unie umělců, kteří zemřeli během Velké vlastenecké války a během blokády Leningradu. - Výbor pro kulturu Petrohradské radnice, Svaz umělců Petrohradu, Centrální výstavní síň - Petrohrad: 2010 ISBN 978-5-9676-0265-8
  35. ↑ Celý Petrohrad - Petrohrad (1894 - 1917), Celý Leningrad (1922 - 1935) . Získáno 6. října 2016. Archivováno z originálu 16. září 2016.
  36. ↑ Encyklopedie Petrohradu, pamětní deska A. T. Matvejevovi. . Získáno 13. července 2022. Archivováno z originálu dne 8. října 2018.
  37. ↑ E. B. Murina říká, že ji šokovala nepatrná velikost a zanedbanost sochařovy dílny; a zcela oprávněně v tom nachází nejen tragédii, ale také znak umělce skutečně pohrouženého do díla - na podmínkách samotné práce nezáleží...
  38. ↑ "Dekorativní umění SSSR" č. 3 (304) 1983

Literatura

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole