Kabinet vosku (film)

Kabinet voskových figurín
Das Wachsfigurenkabinett
Žánr horor ,
drama
Výrobce Paul Leni
scénárista
_
Operátor
výrobní designér Leni, Pavle
Distributor Universum Film AG
Doba trvání 83 min
Země
Jazyk německy
Rok 1924
IMDb ID 0014586
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Wax Cabinet [1] [2] také Wax Museum [3] nebo Wax Figures ( německy:  Das Wachsfigurenkabinett ) je německý němý horor z roku 1924 režiséra Paula Leniho . Jedno z nejznámějších a nejdiskutovanějších děl ve stylu německého expresionismu .

Děj

Majitel muzea voskových figurín najme básníka ( Wilhelm Dieterle ), aby napsal příběh o postavách jeho expozice - Haroun al-Rashid, Ivan Hrozný a Jack Rozparovač. Vede básníka do temné budky a pomalu mu osvětluje voskové tyrany. Básník, ohromen jejich vzhledem, usedá ke stolu a začíná psát, a majitelova dcera, prodchnutá sympatií k mladíkovi, sleduje příběhy přes rameno. Jeho díla se na plátně objevují ve formě tří po sobě jdoucích epizod.

První epizoda je věnována Harounovi al-Rashidovi (Emil Jannings). Jde o orientální burlesku , která zesměšňuje zvyky tyranů, kteří s sebou v návalu vzteku táhnou každou hezkou ženu, posílají nevinné lidi na sekačku, ale štědře odpouštějí notorickým zločincům.

Druhá epizoda přivádí k životu voskovou figurínu Ivana Hrozného (Conrad Veidt). Je ztělesněním neukojitelného chtíče a neslýchané krutosti. Ivan nejenže přeruší cizí svatební hostinu, vezme si nevěstu na noc do ložnice, ale sadistickou rafinovaností vymyslí fyzické i psychické mučení. Před každou ze svých obětí položí přesýpací hodiny, aby trpěly v očekávání své smrti, která přijde s pádem posledního zrnka písku. Kvůli trikům pomstychtivého spiklence si Ivan začne myslet, že byl otráven. Položí před sebe přesýpací hodiny s nápisem „Ivan“. Tyran je neustále s hrůzou obrací a snaží se oddálit svůj zánik.

Ve třetí epizodě unavený básník usne a sní o procházce s dcerou majitele šílené show. Objeví se Jack Rozparovač (Werner Kraus) a s nožem v ruce začne milence pronásledovat dlouhými klikatými chodbami. Film končí lyrickým sdělením, že se básník a dívka do sebe zamilovali.

Obsazení

Umělecké prvky

Jak je uvedeno v popisu zápletky, film se skládá ze tří částí (původně byla plánována čtvrtá část, věnovaná Rinaldu Rinaldinimu, atamanovi lupičů - hrdinovi románu Christiana Augusta Vulpia , ale kvůli nedostatku rozpočtu , jeho střelba neproběhla) [4] . Při srovnání každého z nich se publicista James Newman domnívá, že formálně lze hororem označit pouze třetí díl s Jackem Rozparovačem. První dvě jsou fantastické a nesou v sobě jistý epický patos. Třetí, i když skutečně vytváří atmosféru strachu, je realističtější. Ale i přes svou tvrdost je to on, kdo zanechává ve filmu náznak zklamání [4] . Epizody jsou v časopise Time Out oceněny poněkud odlišně . Podle publikace se zdá, že režisér měl v plánu využít všechny možné efekty, motivy, nálady impresionismu . První epizoda je lehce erotická a velmi vtipná, druhá je fantasy na hranici sadismu, třetí je hromada bizarních vizí a obrazů přes závoj londýnské mlhy. To vše dělá film fascinujícím a ve svých expresivních rysech předbíhá svou dobu [5] .

Jestliže americké vydání v tomto díle Paula Leniho spíše spatřuje rysy impresionismu, pak jej většina ostatních kritiků stále připisuje typickému projevu německého mystického [3] či dekorativního [6] expresionismu .

V tomto směru samozřejmě pracoval režisér, který nejprve získal umělecké vzdělání. Filmová historička Lotta Eisner upozorňuje na dualitu (a někdy i více úrovní charakteru) každé postavy, často zatíženou nekonečným zlem [6] . Prostor je vykreslen groteskně, někdy z neuvěřitelných úhlů pohledu. Kulisy jsou buď zcela nereálné, nebo žádné. Lotta Eisner zvláště zdůrazňuje tento koncept Leniina prostoru. Sovětský filmový teoretik Sergej Jutkevič hovoří také o principu podmíněnosti prostředí, který režisér dotahuje na absolutní mez a vstupuje do jakéhosi tvůrčího sporu se svým kolegou a současníkem Fritzem Langem [2] .

Expresionistická estetika ve filmu

Expresionismus  je kulturní fenomén, který dobyl umění Evropy na počátku 20. století . V malbě byla tato myšlenka ztělesněna v abstrakci . Jak píše francouzský badatel L. Richard v „Encyclopedia of Expressionism“, „ukázalo se, že schematicky prezentované předměty jsou označené, nikoli vyobrazené“ [7] . Metodu abstrakce využívalo divadlo a počáteční období filmového expresionismu, zvané „kaligarismus“ [7] . Tento termín pochází ze jména postavy ve filmu R. Wiene " The Cabinet of Dr. Caligari ", který byl natočen pomocí jednoduché scenérie: "křivé ulice, šikmé zdi domů, skvrny světla a stínu, přerušované čáry - to vše bylo namalováno na plátno a dalo vzniknout pocitu nesouladu“ [7] . Expresionismus požadoval příběh duševně nemocného muže, který zůstal sám s nepřátelským světem, který se ho snaží zlomit. Někteří badatelé (například L. Richard) se ale domnívají, že kdyby se expresionismus nadále ubíral cestou příběhů o šílenství a duševních chorobách, dostal by se do slepé uličky. [7]

Řada režisérů však trend produkce filmů o duševních chorobách nepodporovala a vytvořila „nový expresionismus“ (mezi nimi byl i Paul Leni ). V obnoveném žánru již nebylo místo pro dvourozměrný prostor – místo toho přišly „architektonické prvky“ [7] , které se staly znakem nového filmového expresionismu . V novém kině se objevila hra světla a stínu a také trojrozměrný obraz. Místo doslovného předvedení nemoci lidské psychiky a nedokonalosti okolního světa přichází jejich symbolický obraz. Význam věcí někdy nemá nic společného s jejich vnějším obalem [8] . Jak píše Eisner v The Demonic Screen, „expresionisté volali po osvobození“ [8] od forem, které nám dala příroda, tedy do jisté míry k vytvoření nové reality. Eisner také ukazuje velkou nejednotnost základů expresionismu : na jedné straně hlásá subjektivismus . Všechny věci, předměty na plátně symbolizují pouze to, co chtěl režisér ukázat. Na druhou stranu filmový expresionismus člověka osvobozuje z rámce společnosti – „člověk už není individualita, zatížená morálkou, rodinou, společenskou vrstvou“ [8] . Expresionismus „vytahuje“ člověka ze společnosti. Divák neví o jeho rodinném ani společenském postavení, zda je ženatý nebo svobodný. Tato informace není pro jeho příběh na obrazovce důležitá.

Velmi důležitým pojmem v expresionismu je abstrakce . Abstrakt však nelze plně zobrazit na obrazovce „ bez konkrétního “ [7] . Takže například sen, sen může být ve filmu abstraktní a postavy, děj a svět mohou být konkrétní. Výrazným příkladem této kombinace je film Paula Leniho „Cabinet of Wax“.

Film "Cabinet of Wax" je bohatý na dekorativní a sémioticky nadbytečné předměty a akce postav [8] . Dá se předpokládat, že na tvorbu P. Leni měl poměrně velký vliv film R. Wiene " Kabinet dr . Caligariho " . Stejně jako " Caligari " se film "Cabinet of Wax" odehrává na veletrhu. Díky technickému vylepšení natáčení se Leni pokusila navodit novou atmosféru chaosu veletrhu, prolínání událostí... „ Caligari “ se divákovi zdá být neaktivní, nehybný, neskutečný, zase P. Leniiny filmy zachycují a vtahují do děje. Kromě podobnosti prostředí (jarmarku) jsou podobné i názvy filmů. Ale "Cabinet of Wax" zní trochu zvláštně. Možná koncept „kanceláře“ jako místa, kde člověk pracuje. Po vstupu do místnosti k voskovým figurínám musí mladý muž vymyslet 3 příběhy: Harun al-Rashid , Ivan Hrozný a Jack Rozparovač . To znamená, že kancelář může být považována za místo pro práci spisovatele. Zároveň je zřejmé, že Leni  pokračuje v tradici rámové kompozice . Je hlavní asistentkou v zápletce. Jak píše Eisner: „Krakauer v <…> (to) vidí obsedantní touhu uniknout z nepřátelského světa a schovat se před ním ve své ulitě“ [8] .

Druhá dějová linie (První - veletrh, vosková skříň, realita) - linie Harun al-Rashida , chalífy z Bagdádu. Východ v této epizodě je samozřejmě okamžitě rozpoznatelný: jak kostýmy postav, tak srpky na věžích budov. Všechno je kulaté a měkké, naběhlé a hladké. Pekařský pokoj jako by byl z čokolády a ta se rozpouští žárem – atmosféra taje, je rozmazaná. Vše je abstraktní, pouze obrysy předmětů jsou jasné. V této epizodě také hodně znamená tělo hrdiny (možná ne tak jako v epizodě s Ivanem Hrozným). Harun al-Rashid stoupá po schodech do pekařského domu a musí se ohýbat, dřepět, což znamená pouze nepříjemnosti, což expresionismus vyžaduje (a vyžaduje prudké pohyby, podobné pohybům navinutých mechanismů) [8] . Kalif dokonce chodil a rychle pohyboval nohama jako mechanická hračka.

Třetí dějovou linkou je příběh Ivana Hrozného . Stojí za pozornost, jakými úvodními slovy jeho příběh začíná: „Ivan byl krvelačný monstrum na trůnu. Z celých měst udělal hřbitovy. Jeho korunou byla kostěná čelenka a jeho žezlo byla sekera…“ Kostýmově je třeba vzdát hold talentu P. Leni. Divák snadno odhadne podle kostýmu každé postavy, například Ivana Hrozného v Ivanovi. V kulisách také na první pohled poznáte Rusko : cibulové kopule pravoslavných kostelů, pravoslavné kříže, ikony. Rám je těmito prvky „přetížen“. Jako v tradiční ruské chýši mají domy nízké stropy. Aby vstoupili do domu nebo místnosti nebo sestoupili do suterénu, musí se hrdinové sehnout a zdeformovat svou postavu. Ohýbají se, ohýbají, lámou linie svého těla. Leni záměrně používá takové nepohodlné architektonické formy, které „brání tělu v přirozeném pohybu, deformují gesta“ [8] .

Konečně čtvrtý řádek o Jacku Rozparovači Eisner nazývá část, kde je „expresionismus prezentován v plném rozsahu“ [8] . V záběru na diváka „tlačí“ mnohovrstevné obrazy: stíny ruského kola a kolotočů, postavy spisovatele a dívky utíkající před Jackem, který je předjíždí. Je těžké soustředit se na jednu věc. Pro diváka je obtížné sledovat záběr kvůli ostrým úhlům a rychlé změně světla a stínu. Scenérie v pozadí se mění jako v kaleidoskopu.

Eisner poukazuje na to, že Paul Leni byl jedním z těch expresionistických režisérů, kteří se nikdy nemohli „zcela osvobodit od expresionismu “, protože používali pouze jeho „dekorativní složku“ [8] .

Díla Paula Leniho jsou důležitou součástí německé kinematografie . Představují zručnou práci scénografa, kostýmního výtvarníka a režiséra. Je zakladatelem „ozdobného expresionismu“. Jeho filmy rozhodně mají uměleckou hodnotu a zaslouženě jsou zařazeny do spíže německého umění .

Poznámky

  1. ↑ Poznámky k historii filmu. Vydání 87. - M. : Celosvazový výzkumný institut kinematografie, Goskino SSSR, 2008. - S. 100.
  2. ↑ 1 2 Yutkevich, S. Kino je skutečných dvacet čtyři snímků za sekundu. - M .: Umění, 1974. - S. 228. - 326 s.
  3. ↑ 1 2 Shipulinsky, F. Dějiny kinematografie: Dějiny kinematografie na Západě. - M . : Státní nakladatelství beletrie, 1933. - S. 190.
  4. ↑ 1 2 Newman, J. Německá hororová klasika  . Obrázky Filmový deník. Datum přístupu: 5. prosince 2015. Archivováno z originálu 4. března 2016.
  5. ↑ Vosková  dílna . Časový limit. Získáno 5. prosince 2015. Archivováno z originálu 8. prosince 2015.
  6. ↑ 1 2 Eisner, L. Strašidelné plátno: Expresionismus v německé kinematografii . - University of California, Berkeley , 2008. - S. 115. - 360 s. — ISBN 9780520257900 .
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 Richard, L. Encyklopedie expresionismu: Malba a grafika. Sochařství. Architektura. Literatura. Dramaturgie. Divadlo. Film. Hudba = Encyclopedie de l'expressionnisme: Peinture et Gravure. Sochařství. architektura. Literatura. Expresivní scéna. Divadlo. Kino. hudba. - M. : Respublika, 2003. - S. 304, 306, 307, 319. - 432 s. - 5000 výtisků.  — ISBN 5-250-01846-7 .
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Eisner, L. Demon Screen = Damonische Leinwand. - M. : Rosebud Publishing, Post Modern Technology, 2010. - S. 13, 64, 65, 66, 69. - 256 s. - 2000 výtisků.  - ISBN 978-5-904175-04-7 .

Odkazy