Umělecká kritika , dějiny umění - druh humanitních věd , komplex oborů, které studují umění (hlavně výtvarné umění , umělecká řemesla a architektura ).
Mnoho odborníků má tendenci oddělovat koncepty umělecké kritiky a dějin umění. Tyto pojmy mají společnou etymologii (staroruské vedѣti - vědět; řecky gnosis - vědění), ale různé, historicky vyvinuté významové odstíny. Ve slovníku V. I. Dahla čteme: „Řídit - řídit, nebo vládnout, řídit, disponovat právem.“ Odtud: oddělení, management, prohlášení, chování, management ... "Vědět", také podle V.I. Dahla, je "vědět, rozumět, být schopen, pevně si pamatovat." V souladu s tím „první koncept je spojen s akumulací studia, účetnictví a klasifikace faktů, druhý - s teoretickým chápáním a modelováním systému znalostí“ [1] .
Podobné rozdělení lze vysledovat i v západoevropské tradici. Zejména v dílech G. Sedlmayra se jedná o „první“ a „druhou“ vědu o umění [2] (německy Kunstgeschichte – dějiny umění; Kunstwissenschaft – znalost umění). Sedlmayr toto dělení uvádí „jen jako fikci“, přičemž zdůrazňuje, že „v praxi bádání mezi nimi není ostrá hranice, ale vlévají se do sebe“ [3] . První z těchto konvenčně označovaných oblastí vědy o umění shromažďuje a klasifikuje dokumentární a navenek popisné informace o dílech, zakládá historické vztahy, rekonstruuje objektivní podobu děl, fixuje vnější znaky různých ikonografických typů , rozvíjí metody připisování a zkoumání , ale nezabývá se uměleckým významem děl [4] , — tím se zabývá „druhá“ věda o umění, stejně konvenčně vyčleňovaná Sedlmayrem. Zkoumá „rysy uměleckých výtvorů, jejich vnitřní souvislost a strukturu, umí je správně rozdělit do přirozených skupin, dokáže na základě jejich vlastností navazovat genetické vztahy, dokáže pochopit proces, jehož produkty studuje“ [5] .
Podobnou opozici odhaluje E. Panofsky , když srovnává dvě historicky etablované skupiny historiků umění: „ experty “ a „historiky umění“ a staví je do kontrastu se třetí skupinou, „teoretiky umění“. Znalec je podle něj „ sběratel , muzejní kurátor nebo odborník, který záměrně omezuje svůj přínos pro vědu na identifikaci takových znaků uměleckých děl, jako je datum, místo původu a autorství, jakož i na posuzování jejich kvality. a stupeň uchování. Rozdíl mezi znalcem a historikem umění, který lze přirovnat k rozdílu mezi lékařským diagnostikem a lékařským výzkumníkem, nespočívá ani tak v samotném principu analýzy, ale v jejím směru a míře podrobnosti. Podle Panofského lze znalce „nazvat historikem, který je skoupý na slova, a historika lze nazvat upovídaným znalcem. <...> Na druhou stranu teorie umění, kterou je třeba odlišit od filozofie umění či estetiky , je v takovém vztahu k dějinám umění, jako je poetika a rétorika k dějinám literatury “ [ 6] .
Řada badatelů má na základní strukturu vědy o umění odlišný pohled: aniž by si všímali výrazných rozdílů mezi pojmy „historie umění“ a „historie umění“, považují za její hlavní směry kritiku umění a dějiny umění. Nejradikálnější zastánci této opozice se buď snažili prezentovat celé dějiny umění jako formu uměleckokritické činnosti ( A. A. Kamensky [7] ), nebo rozlišovali mezi kritikou a historií na principu použití kritéria „hodnoty“: údajně důležité pouze pro uměleckého kritika, nikoli však pro historika umění ( B. M. Bernshtein [8] ). V. N. Prokofjev argumentoval těmito extrémními úhly pohledu a odhaloval třetí směr ve struktuře vědy o umění: „historie umění, jako každá humanitní disciplína, má svou vlastní praktickou a historickou a kromě nich i své teoretická stránka <...> Kritika, historie a teorie jsou základními součástmi obecné umělecké kritiky, jedná se o její zavedené či nově vznikající „subdisciplíny““ [9] . V práci historika umění zaznamenal tři fáze: znalostně faktickou, rekonstrukční a komparativně kritickou. V této poslední fázi historik „již nejen poznává, ale i soudí, tedy právě zde se jeho cesta protíná s uměleckou kritikou. Ne však ten, který existoval v době, kterou studoval, ale ten, jehož současníkem je on sám“ [10] . Zde se historik podle jeho názoru neobejde bez kritéria hodnoty a Prokofjev se v tom přiblížil Sedlmayrovi, který tvrdil: „Dějiny stylu, jsouc důsledné, by neměly připouštět hodnotové soudy. Skutečné dějiny umění nemají právo je vylučovat. Umělecky nevýznamná, špatná a nepovedená díla je třeba oddělit od významných, dokonalých a úspěšných. Měla by oslavovat a oceňovat umělecké úspěchy (a nejen je popisovat jako historické fenomény)“ [11] .
Na druhou stranu, teorie umění, pokud je vyčleněna jako samostatná disciplína, která, jak poznamenal S. S. Vaneyan, je rovněž problematická, se od dějin umění liší větší spekulací, abstrakcí pojmů, analytikou, touhou. pro syntézu, tvorbu teoretických modelů, hypotéz, konceptů, neboť to přímo hraničí s estetikou a filozofií umění. Dosud však „ani recepce souvisejících metodologií, ani zkušenost s asimilací maximálního počtu konceptuálních kontextů“ podle Vaneyana neumožnily, aby se dějiny umění staly zcela samostatnou vědou o umění. „Důvod není jen ve specifikách humanitního vědění obecně, z čehož nevyplývá přílišná specializace jednotlivých věd v sobě, neboť předmět zájmu je jeden a nedělitelný – člověk sám... Zřejmě umění samo, umělecká tvořivost - tvůrci a jejich výtvory - ze své podstaty neexistuje něco samospasitelného a nezávislého, jak si chtěl myslet estetismus devatenáctého století. Symbolika vlastní umělecké činnosti nás nutí považovat produkt této činnosti, tedy umělecké dílo, s tím nejjemnějším přístupem, za „systém odkazů“, za rétoricko-reprezentativní diskurs, jehož obraznost sahá daleko. mimo vizuální dosah“ [12] .
Obor uměleckých studií zahrnuje morfologii umění, filozofii, sociologii a psychologii umění (včetně psychologie zrakového vnímání), ikonologii, teorii kompozice a tvarování v různých druzích umění, muzeologii, metodologii kompozice, designu a modelování, teorie harmonie a proporcionality, antropometrie. Samostatnými oblastmi jsou výtvarná kritika, esejistika a publicistika, exkurzní, přednášková a další vzdělávací činnost, populární literatura o umění, kurátorství, obchodník s uměním, aukce a další komerční aktivity. Podle morfologie dějin umění se využívá široké spektrum výzkumných metod a technik. Důležitým problémem zůstává vymezení hranic filozofie, implicitní a explicitní estetiky (jako obecné metodologie dějin umění) a kulturních studií. Zároveň jsou patrné tendence k širokým transmorfologickým konceptům a interdisciplinárnímu poznání. Zakladatel ikonologické metody studia umění A. Warburg vlastní klíčový výrok: „Studium umění začíná tam, kde končí atribuce a datování“ („Kunststudium beginnt dort, wo das Endeder Zuschreibung und Datierung“) [13] .
Historie umění zahrnuje následující odrůdy :
V sekci dějin umění budou tyto oblasti studia umění :
Podle žánrové struktury uměleckohistorické práce se používají různé metody, které se používají v příbuzných vědách :
Teoretické dějiny umění však mají i své slabiny. „Každá teorie je povolána být autonomní nomotetikou (ustavení vlastních zákonů) a zároveň idiografií (popisem předmětu jako idiomu, v jeho subjektivní danosti, jak se pozorovateli jeví). První může s dostatečnou přesností provést pouze umělec sám, ale zpravidla to nedělá, protože v tomto případě, potlačujíc intuitivní stránku kreativity, přestává být umělcem v plné míře; druhý dělá divák – kritik, teoretik, esejista, znalec a prostě milovník umění. Jinými slovy, umění nemůže plně prozkoumat samo sebe a definice „teorie umění“ z hlediska rigorózní vědy je v rozporu“ [15] (pravopis zachován).
První pokusy o vytvoření teorie umění učinili ve starověku např. Platón a Aristoteles . Mezi pracemi antických autorů jsou praktické průvodce uměním, jako je architektura ( Vitruvius ), popisy cest (iterologie) a umělecké památky ( Pausanias , Philostratus starší ). Rozsáhlé pojednání o starověkém umění (v širokém slova smyslu) vytvořil Plinius starší . Během renesance se objevila řada významných děl . Zpočátku to byly biografie umělců. Nejvýraznějším příkladem jsou Životy nejslavnějších malířů, sochařů a architektů (1550) od Giorgia Vasariho .
I. I. Winkelman je nazýván „otcem dějin umění“ , i když jeho dílo „ Dějiny umění starověku “ (1764) se týká pouze popisu jednotlivých děl starověkého římského sochařství (umění starověkého Řecka v té době zůstalo neprozkoumáno). Cenný příspěvek k rozvoji vědy o umění přinesli západoevropští osvícenci 18. století Denis Diderot , G. E. Lessing a další. Na rozdíl od historiografického a biografického přístupu k dějinám umění, jehož průkopníkem byl G. Vasari, se o dějinách umění jako o dějinách stylů a škol , stejně jako o vývoji uměleckých forem, začalo uvažovat až na konci r. 18. století opatem Luigim Lanzim [16] .
V 19. a 20. století se dějiny umění široce rozvíjely a ve vědě o umění se objevila řada škol a směrů. Pyotr Gnedich sehrál zásadní roli ve výchově dějin umění ; později významný výzkum v dějinách umění provedli Jakob Burckhardt ( Švýcarsko ), Wilhelm Lübke , Alois Riegl , Heinrich Wölfflin , Anton Springer , Karl Wörmann ( Německo ), Eugène Viollet-le-Duc , Gaston Maspero ( Francie ), Abi Warburg , Hans Sedlmayr a mnoho dalších. Ve druhé polovině 19. století se v Rusku rozvinul historicko-kritický trend, jehož představitelé pod vlivem revoluční demokratické estetiky považovali za nejdůležitější ideový obsah umění. Další trend v estetice, žurnalistice a umělecké kritice byl spojen s ruskou náboženskou filozofií. Taková jsou díla F. I. Buslaeva , S. N. Bulgakova , P. A. Florenského , N. P. Kondakova . Vznik ruské školy atribuce a restaurování uměleckých děl je spojen se jménem I. E. Grabara [17]
V důsledku intenzivního rozvoje ikonografických, ikonologických, sémiotických, psychologických přístupů ke studiu umění jako uměleckého fenoménu ve 20. století byly jasně definovány hlavní úseky nejnovějších dějin umění. Ontologie umění studuje objektivní existenci děl, axiologii a fenomenologii umění - specifika vnímání děl, morfologii - kritéria a znaky členění umělecké činnosti na rody, druhy, odrůdy a žánry. Samostatnými tématy jsou možnosti uplatnění exaktních metod, interdisciplinární metodologie např. při studiu nejnovějších forem současného umění a designu, vztah tradičních dějin umění, moderní filozofie umění a kulturologie.
V moderní době je zpochybňována samotná existence vědy o umění, protože použití exaktních metod, matematických algoritmů a formální logiky je v této oblasti velmi omezené. S. S. Vaneyan tedy správně poznamenal, že „Dějiny dějin umění ve 20. století jsou historií ne zcela úspěšného pokusu o vytvoření nové vědecké disciplíny… Nic nedovolilo, aby se dějiny umění staly samostatnou a nezávislou vědou o umění… Zdá se, že umění sama umělecká tvořivost - tvůrci a jejich výtvory - ze své podstaty nejsou něčím nezávislým a nezávislým, jak si chtěl myslet estetismus 19. století. Autor dochází k závěru, že tzv. věda o umění není spíše teorií, ale metodologií kreativity [12] . Podle A. K. Yakimoviče se „historie umění již v prvních desetiletích 20. století začala stále naléhavěji obracet ke „kulturologii““ [18] . V. G. Vlasov nazval postrenesanční umění a současné dějiny umění disipativním (otevřeným, nerovnovážným) systémem [19] . V tomto systému jsou stále důležité subjektivní interpretace a popisná zařízení. Zvláště důležité jsou problémy ikonického v umění, vztah profesionality a diletantismu, umělecká kritika, explicitní a implicitní estetika [20] .
V Rusku byl zaveden Státní vzdělávací standard vyššího odborného vzdělávání, specializace 020900 - "Dějiny umění", kvalifikace - "Umělecký kritik". Odbornost byla schválena nařízením Ministerstva školství Ruské federace č. 686 ze dne 2. března 2000. Podle čl. 1.3.2 této normy souvisejí hlavní druhy odborných činností odborníka na umění s prací badatele, učitele, zaměstnance muzeí, knihoven, archivů, konzultanta a experta. Termín pro zvládnutí hlavního vzdělávacího programu pro přípravu absolventa v prezenční formě vzdělávání je 260 týdnů.
Dějiny umění jsou oborem umělecké kritiky, jejímž předmětem je proces a zákonitosti vývoje umění od doby jejich vzniku až po současnost. Dějiny umění jako úsek světových dějin vycházejí z klíčových pojmů vyvinutých antickou kulturou a křesťanskou tradicí západoevropské civilizace. Tento vynucený eurocentrismus je způsoben především tím, že východní kultury mají odlišné představy o historickém čase a prostoru. Mezi eurovědecké klíčové pojmy patří: představy o jediném směru historického času od Stvoření světa po Poslední soud (princip historismu lidského a zejména uměleckého myšlení), pojem chronotop (jednota času a místa vytvoření uměleckého díla), kombinaci přesných a intuitivních metod poznávání, svobody kreativního myšlení, úsudků a hodnocení a mnoho dalšího. V dějinách umění bylo vyvinuto mnoho morfologických systémů [21] . Ve starověku byla všechna umění rozdělena na hudební (která byla zaštiťována Apollónem a múzami) a mechanická nebo servilní (otrocká), spojená s fyzickou prací, kterou starověcí Řekové opovrhovali. V pozdní antice se zformoval koncept „sedmi svobodných umění“, rozdělených na trivium (gramatika, dialektika, rétorika) a kvadrivium (geometrie, aritmetika, astronomie, hudba). Teprve v renesanci se zformoval známý koncept výtvarného umění jako „krásného“ (včetně architektury), stejně jako hudba, poezie a začal dlouhý proces sebeurčení odrůd a žánrů umělecké tvořivosti.
Morfologický systém rodů, typů, odrůd a žánrů umění má historickou dynamiku, různá autorská pojetí, složitou a rozporuplnou strukturu [22] . Dovedná činnost se v různých morfologických pojetích dělí podle způsobu vnímání děl na umění „sluchové“ a „vizuální“ (I. I. Ioffe), podle ontologického měřítka na prostorové, časové a časoprostorové (M. S. Kagan), podle funkční strukturu na „obrazovou“ (malba, grafika, sochařství) a „neobrazovou“ či bifunkční (architektura, užité umění a design; S. Kh. Rappoport), na „jazykovou“ a „nejazykovou“ (M. Rieser) podle způsobů tvarování, technických technik a materiálů, zvláštností vnímání (fenomenologický přístup). Nejarchaičtější „předmětový přístup“, který dnes většina odborníků odmítá, rozděluje umění na obrazová a neobrázková, případně abstraktní. Předmětem výtvarného umění je údajně výhradně vnější realita [23] , nevizuální umění ztělesňuje vnitřní svět člověka (AP Marder). Žánrová diferenciace je vlastní různým typům a smíšeným druhům umění .
Muzikologie nebo muzikologie studuje hudbu jako zvláštní formu uměleckého vývoje světa v její specifické společensko-historické podmíněnosti, vztahu k jiným druhům umělecké činnosti a duchovní kultuře společnosti jako celku, jakož i z hlediska jejího specifické rysy a vnitřní vzorce, které určují zvláštní povahu odrazu v její realitě. Struktura muzikologie zahrnuje řadu vzájemně souvisejících disciplín historických ( obecné dějiny hudby , hudební dějiny jednotlivých národních kultur nebo jejich skupin, dějiny druhů a žánrů atd.) i teoretických ( harmonie , polyfonie , rytmus , metrika , melodie, instrumentace ) směry, hudební folkloristika, hudební sociologie, hudební estetika , ale i příbuzné vědy - hudební akustika, instrumentace, notografie atd.).
Umělecká kritika na rozdíl od teorie a metodologie umění spočívá v analýze, interpretaci a hodnocení děl výtvarného umění v současném kontextu [24] [25] [26] . Historici umění obvykle kritizují umění v kontextu estetiky nebo teorie krásy [25] [26] . Různorodost uměleckých směrů a trendů vedla k rozdělení umělecké kritiky do různých proudů a žánrů, které pro své soudy uplatňují různá kritéria [26] [27] . Nejčastějším dělením v oblasti kritiky je historická kritika, aktuální interpretace a hodnocení děl klasického umění (forma dějin umění), kritika současného umění, díla žijících umělců [24] [25] [26] , kritická úsudky samotných umělců (implicitní estetika), eseje (literatura o umění), didaktický polylog (umělecká diskuse), biobibliografie, historiografické a bibliografické recenze, recenze uměleckých děl a mnoho dalšího [28] [29] [30] .
Slovníky a encyklopedie | |
---|---|
V bibliografických katalozích |
|