Lití (obraz od Feshina)

Nikolaj Fešin
Nalévání . 1914(?) [1]
Plátno , olej . 236 × 329 [1]  cm
Státní muzeum výtvarných umění Republiky Tatarstán , Kazaň
( Inv. Zh-630 )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Nalévání  je obraz ruského , sovětského a amerického umělce Nikolaje Feshina . Vytvořeno v roce 1914 v Kazani [1] ( S. M. Chervonnaya datuje obraz do roku 1911 [2] [Poznámka 1] a umělecká kritička G. P. Tuluzakova v katalogu z let 2012 - 1914-1916 [4] , i když ve své disertační práci v roce 1998, opakovaně jmenuje další datum - 1911 [5] ). Plátno je ve sbírce Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán , v současné době je vystaveno ve Feshin Hall v Khazine National Art Gallery , což je pobočka muzea [6] .

Obraz Nikolaje Feshina zobrazuje vesnický zvyk polévat ty, kteří procházeli kolem studny během letních veder, vodou. Rolníci to považovali za magický způsob, jak zabránit suchu [7] . Křesťanská myšlenka „smývání hříchů “ byla v tomto zvyku kombinována se vzpomínkami na pohanské obřady „volání deště“ [8] . Kandidát umělecké kritiky Dmitrij Seryakov považoval "Nalévání" za pokračování etnografického tématu ve Feshinově díle , které se v době vytvoření obrazu již odráželo v jeho žánrových obrazech jako " Cheremis Wedding " a " Celková dívka ". Výzkumník nazval tyto tři obrazy umělce „slavnostní“. Podle Seryakova se v nich umělec nesnažil ani tak předvést výjevy lidového života, ale ukázat způsob života zachycený v konkrétních rituálech [9] .

Zápletka obrázku

Děj obrazu „Nalévání“ se odehrává u studny na pozadí venkovské krajiny s doškovými chýšemi na cestičkách vyšlapaných v trávě. Střed plátna zabírá scéna u jeřábové studny . Chlapec, stojící na srubu , vší silou zvedá ze studny kbelík přivázaný na jeho konci provazem. Vedle něj rolník s širokým plnovousem, v tmavé vestě a fialové košili lije vodu z dalšího vědra na vesničany stojící opodál. Na levé straně plátna je mladá selka. Ona, sehnutá, zvedající mokré šaty (rozuměj, že ji právě polili vtipálci) jde přímo k divákovi. Bosýma nohama prochází loužemi, v nichž se odráží modrá obloha. Okraj obrazu vlevo od diváka odřízne sotva obrysovou postavu stařeny s jhem (historik umění Voronov se domníval, že se směje podívané, která se jí odehrává před očima [10] ). Uprostřed pravé poloviny plátna umělec zobrazil dívku třesoucí se zimou s mokrými vlasy a oblečením. Stojí čelem k divákovi a drží mokré růžové šaty, aby se jí nelepily na tělo. V tuto chvíli se na její nohy vylije další proud vody [11] [12] .

Za dívku umístil umělec ve „volných dynamických pózách“ další dívku, která má v náručí plačící miminko, a dívku v červeném šátku a zářivě fialových šatech , od které si dítě odnáší kbelík s vodou. Vpravo jsou okraje slabě uhodnuty, slovy Serjakova, „buď hromada dřeva, nebo prostě klády naskládané na sebe a postavy dvou chlapců odříznuté okrajem plátna“ (Voronov věřil, že byly rušno čerpání vody [10] ) [13] [12] .

Historie vytvoření

Umělec přišel s nápadem na obraz „Nalévání“, když navštívil vesnici Nadezhdino , okres Laishevsky , provincie Kazaň , kam přišel studovat . V Nadezhdino se nacházel malý majetek prvního ředitele kazaňské umělecké školy N. N. Belkoviče. Přicházeli k němu nejen umělci, ale i studenti školy. Nikolaj Feshin [7] byl také častým hostem Belkoviče . Jekatěrina Klyuchevskaya, kandidátka na dějiny umění, tvrdila, že korelace žánrové malby s konkrétním geografickým bodem je charakteristická pro dílo Nikolaje Feshina. Jako příklad uvedla plátno " Cheremis svatba ", která se odehrává ve vesnicích Kushnya a Morki , okres Carevokokshay , provincie Kazaň a další díla mistra [14]

Zvyk polévání v ruské vesnici

Děj pro obrázek Feshin si vybral zvyk, který existoval v ruské vesnici, že během letních veder poléval vodou každého, kdo prošel kolem studny. Sedláci tento zvyk vnímali nejen jako vtip nebo hru. Takové polévání považovali za magický způsob, jak zabránit suchu [7] . Vl. Voronov v článku o umělcově díle napsal, že se takový rituál nejčastěji prováděl blíže ke Dni Nejsvětější Trojice (byl založen na počest sestoupení Ducha svatého na apoštoly a slaví se v pravoslavné církvi 50. den po Velikonocích [15] ). Voronov tvrdil, že nejsušší měsíc připadá na tuto dobu [10] . Doktor umění S. M. Červonnaja připsal působení obrazu a odpovídající obřad ke dni Ivanova (slaveného 24. června (7. července) [16] ) [17] . Umělecká kritička G.P. Tuluzakova také poznamenala, že událost zobrazená na obrázku odkazuje na celoruské vesnické zvyky. Napsala, že mezi ruskými lidmi byl obřad polévání nedílnou součástí mnoha svátků. Mezi ně patří: Světlý velikonoční týden (sedm dní včetně Velikonoční neděle a šest dnů následujících [18] ), Petrův den ( 29. června (12. července) [19] ) a především Den sv . V takové dny vesničtí chlapci polévali každého, kdo procházel kolem, a dívky za to byly dokonce vytahovány z domu, pokud se tam schovávaly. Poté se dívky, které se připojily k chlapcům, samy účastnily nalévání. Vše skončilo společným koupáním. V tomto vesnickém zvyku bylo křesťanské „smývání hříchů “ spojeno se vzpomínkou na oběti poléváním pohanských bůžků a voláním po dešti, aby se zabránilo suchu [8] .   

Dmitrij Seryakov věřil, že „Nalévání“ bylo pokračováním umělce etnografického tématu, které již Feshin odrážel v obrazech jako „ Svatba Cheremis “ a „ Zelná dívka “. Věřil, že tyto tři obrazy lze nazvat „slavnostní“. Feshin se v nich podle jeho názoru snažil nejen předvést výjevy lidového života, ale ukázat způsob života zachycený v konkrétních rituálech [9] .

Další obrazy Feshina na etnografické náměty

Práce na obraze

V Nadezhdině namaloval Feshin několik náčrtů, které později sloužily jako základ pro obraz „Nalévání“. Podle kandidáta umělecké kritiky Dmitrije Seryakova, umělec, který se již rozhodl o složení plátna, tak vedl hledání jasných typů, výrazných póz svých budoucích hrdinů, jejich gest. Tyto skici jsou v současné době ve sbírce Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán , stejně jako samotný obraz . Tři skici zobrazují postavy budoucího plátna: žena v červeném šátku, třesoucí se dívka a žena s jhem. Všechny tři postavy s minimálními změnami byly zahrnuty do výsledné kompozice obrazu. Podle Seryakova jsou již v náčrtech vidět hlavní obrazové úkoly budoucího obrazu. Dominuje jim jedna barva. Převládají okrové a teplé zelené odstíny podmíněného pozadí, sotva ohraničené širokými tahy štětce . Na takovém pozadí vynikají červené a fialové letní šaty, bílé košile hrdinů [20] .

Dmitrij Seryakov poznamenal, že hledání přírody pro jeho plátna bylo pro Feshina nesmírně důležité. Použití přírodního materiálu je podle něj důležitým rysem umělcovy malby, která dává jeho plátnům „zvláštní věrohodnost jako život“. V procesu práce na obraze „Nalévání“ Feshin maloval ze života nejen postavy, typy a kostýmy. Hledal a skicoval také předměty selského života, které později umístil do kompozice plátna [21] .

Feshin obraz nedokončil. Seryakov věřil, že otázka důvodů pro umělcovo odmítnutí dokončit plátno zůstává otevřená. Mezi jeho návrhy [22] :

Přitom z pohledu ruského kritika umění má plátno i ve své nedokončené podobě velký význam – demonstruje rysy malířovy tvorby „v mezistupni procesu“ tvorby obrázek [22] .

Obraz a přípravné práce k němu ve sbírce muzea

Obraz „Nalévání“ vstoupil do Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán v roce 1962. Dříve to bylo ve Státním muzeu Tatarské ASSR (od roku 1944); a předtím - v Ústředním muzeu Tatarské ASSR od roku 1923 (obraz byl autorem deponován při odchodu ze SSSR do zahraničí, Fešin se z cesty do vlasti již nevrátil [23] ). Technika malby je olejomalba na plátně, její rozměr je 236 × 329 cm , inventární číslo v muzejní sbírce je Zh-630 [3] [24] . "Nalévání" je v současné době vystaveno v sále Nikolaje Feshina v Národní umělecké galerii "Khazine" , která je pobočkou muzea [6] .

Obraz byl opakovaně prezentován na výstavách v Kazani: v letech 1963, 1976, 1981-1982 a v roce 1991 [3] .

Seryakov ve své dizertační práci zmínil, že tři skici k obrazu a skica jsou uloženy ve stejném muzeu . Skica "Baba v červeném šátku" byla napsána v letech 1911 až 1914 (?) let. Technika - olejomalba na plátně, rozměr - 33,5 × 25 cm . Studie vzešla v roce 1962 z GMTR, které dříve patřilo pod ministerstvo kultury RSFSR (od roku 1961). Předtím byl součástí soukromé sbírky A. A. Zaitseva, která se nachází ve vesnici Valentinovka, okres Shchelkovsky , Moskevská oblast . Inventární číslo ve sbírce muzea je Zh-1502 [1] [20] . Skica byla vystavena na výstavách v Kazani v letech 1963, 1981 a 1991 [3] . Olejomalba na plátně je rovněž provedena etuda „Baba s jhem“ (1914), rozměr 35,5 × 19 cm . Vlevo nahoře je podpis umělce a jím uvedené datum vytvoření - „N. Feshin 1914" , studie byla přijata v roce 1962 od GMTR, předtím byla uchovávána v Moskevském muzeu RSFSR (od roku 1961) a předtím byla součástí sbírky A. A. Zaitseva. Inventární číslo ve sbírce Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán - Zh-1504 [1] [20] . Tato skica byla vystavena na výstavách v Kazani v letech 1963, 1981 a 1991 [3] . Etuda „Trembling Girl“ vznikla v roce 1914 stejnou technikou, rozměr 35 × 20 cm . Signováno a datováno vlevo dole – „N. Feshin 1914" . Skica byla přijata v roce 1962 od GMTR, předtím byla od roku 1961 v moskevském muzeu RSFSR, předtím také patřila A. A. Zaitsevovi. Inventární číslo v Puškinově muzeu Republiky Tatarstán je Zh-1501 [1] [20] . Tato skica byla také vystavena na výstavách v Kazani v letech 1963, 1981 a 1991 [3] .

Galina Tuluzakova připsala přípravné práce pro tento obraz také uložený ve Státním muzeu výtvarných umění Republiky Tatarstán:

Katalog výstavy Feshinových děl uvádí jako skici k obrazu „Nalévání“:

Katalog z roku 1992 uvádí:

Skica k obrazu „Nalévání“ byla vytvořena v letech 1911 až 1914. Technika - olejomalba na plátně, rozměr - 38 × 50,5 cm . Náčrt přišel v roce 1962 z GMTR. Inventární číslo - Zh-1209 . Skica byla prezentována na výstavách děl Nikolaje Feshina v roce 1963 a v roce 1981 v Kazani [3] [1] [27] , na výstavách v ruských městech v roce 1992 a také na výstavě v Art-Divage Gallery ( Moskva ) v roce 2004. Restaurován byl ve Všeruském uměleckém výzkumném a restaurátorském středisku pojmenovaném po I. E. Grabarovi [1] [27] .

Galina Tuluzakova ve své disertační práci zmiňuje také „Sketch for „Pouring““ (1911, dřevěné uhlí na papíře), přičemž podotýká, že jeho umístění v roce 1998 není známo [28] . Další skica pro plátno „Pouring“ s názvem „Dívčí hlava“ volá Tuluzakova ve své knize „Nikolai Feshin. Life drawing“, publikované v roce 2009. Vyrábí se tužkou na papíře, rozměr - 31 × 43 cm . Tuluzakova tuto studii připsala do sbírky Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán [29] , ale není uvedena v muzejních katalozích z let 1992 a 2006 [30] [31] .

Podle hodnocení uměleckých kritiků a diváků

Současníci o malbě

D. I. Ryazanskaya, která studovala v letech 1918-1920 v dílně N. M. Sapozhnikova , kde učil Nikolai Feshin, viděla obraz „Nalévání“ a mluvila o svých dojmech:

„Ve třetím ročníku nám dal skladbu na téma ‚ Odysseus ‘ návrat k Penelope ‘. Obecně tehdy z nějakého důvodu neexistovaly kompoziční úkoly a to byla velká mezera ve výchově umělecké mládeže. V dílně, kde jsme pracovali, stála dvě jeho díla čelem ke zdi: „ Jatka “ a „Nalévání“. V nepřítomnosti Nikolaje Ivanoviče jsme často obrazy odvraceli od zdi a zkoumali je, obdivovali a studovali techniku ​​jeho práce.

— D. I. Rjazanskaja. Vzpomínky Nikolaje Feshina [32]

V sovětské umělecké kritice

Podle sovětského kritika umění Vl. Voronov, obraz "Nalévání" uvádí diváka do světa, rituálů, radostí a těžkého života předrevoluční ruské vesnice. Obraz je nápadný v přirozenosti a živosti kompozice, je plný pohybu, křiku, smíchu, ječení, zvuku vody. Voronov zároveň poznamenal, že divák má zvláštní pocit: obraz zobrazuje veselou scénu ze života vesnice, ale je v něm cítit ubohost vesnického života. Sovětský historik umění zdůraznil, že současní kritici Feshina viděli v prvních umělcových plátnech „pravdu o tehdejší ruské vesnici“ [10] . Umělecký kritik A. B. Fainberg ve své knize „Artists of Tataria“ napsal, že obraz „Nalévání“ reprodukuje obraz lidového života [33] .

Badatelka umělcova díla S. G. Kaplanova zaznamenala rozpor mezi Feshinovým užitím grotesky a dokumentem v obraze, který je však podle ní spojen s přílišnou přímočarostí přírodních impresí. Z jejího pohledu Pouring a další současně vytvořené obrazy umělkyně postrádají zobecnění, které je výsledkem syntézy přirozených pozorování. Domnívala se, že tento rys je charakteristický hlavně pro nedokončené obrazy Nikolaje Fešina [34] .

Ruští kritici umění o malbě

A. I. Novitsky v článku „Návrat Varenky“ napsal, že „Nalití“ není ve svém duchu putovní obraz, byl napsán z hlediska „obrazové etnografie “. Autor článku obdivoval umělcovu zručnost, ale zaznamenal bestiální tváře mužů a tupost ženské fyziognomie, „hanebně rozmazané postavy“ zobrazené na plátně. Podle jeho názoru byl umělec lhostejný ke svým postavám (Tuluzaková se však domnívala, že to nesvědčí o lhostejnosti umělce, ale o konceptu, ve kterém bylo „vybroušení charakteristiky“ nutné k vyjádření myšlenky, která vlastní vědomí. umělce [35] ) [36] . Kandidátka na dějiny umění Aida Almazová zaznamenala stav nakažlivé zábavy, která v obraze vládne, emocionalitu, zvučnost a dynamiku plátna. Psala o dojmu, který na diváky vyvolávají létající cákance, mokré a lepící se na tělo hrdinek obrazového spodního prádla. Feshin působí na jedné straně jako pokračovatel tradic Wanderers a na straně druhé jako jeden z prvních představitelů secesního stylu v Rusku. Na obrázku je přitom „jakási divoká pravěk typická pro provinční vnitrozemí“ [37] .

Dmitrij Seryakov o obraze

Podle kandidáta umělecké kritiky Dmitrije Seryakova dávají tomuto dílu zvláštní expresivitu nestandardní postavy, z nichž každá je umělcem zobrazena jako jasná individualita. Jsou to lidé různého věku, kteří jsou zobrazováni v kontrastních emocionálních stavech. Hlavní postava z pohledu uměleckého kritika chybí. Kompoziční a obrazová centra malby jsou špatně identifikována. Postavy jsou nezávislé a soběstačné; slovy Seryakova „jakoby samostatně pózují pro diváka“ [13] .

Podle Seryakova Feshin nedokončil obraz „Nalévání“, ale navzdory tomu obraz odráží umělecké principy charakteristické pro autora, i když je umělec nedokončil. Kompoziční rysy tohoto plátna jsou stejné jako u jeho ostatních žánrových děl: figury jsou na plátně natěsnané, některé jsou dokonce oříznuty okraji obrazu. Díky tomu začne divák obraz vnímat jako scénu „vystřiženou ze života“. Krajina hraje na plátně vedlejší roli, každodenní scénu pouze rámuje, dodává jí kompoziční celistvost. Umělec použil takový úhel, že pro diváka se akce odehrává hlavně na pozadí země. Je to země, která zabírá většinu plátna. Linie horizontu je poměrně vysoká, takže úzký pruh oblohy v pozadí (stejně jako budovy a vegetace nacházející se proti němu) téměř spočívá na horním okraji obrazu. Některé fragmenty obrazu (například tváře) jsou umělcem podrobně rozkresleny a jednotlivé prvky jsou zobecněny nebo nedotvořeny natolik, že podle Seryakova „je zpočátku dokonce obtížné pochopit, co chtěl umělec. zobrazit zde“ [13] .

Podle Dmitrije Seryakova použil umělec ve své práci na obraze metodu „non-finito“ .. Expresivita výtvarného obrazu nevznikla „vzájemně se doplňujícím sladěním všech složek“, ale maximální identifikací výrazného fragmentu. Ve své práci na žánrových dílech Feshin tento aspekt v konečné fázi změkčil. V případě „Polution“, který zůstal nedokončen, se práce nikdy nedostaly do této fáze [38] . Seryakov trval na tom, že na příkladu tohoto plátna je vidět rozdíl, který podle Feshina existuje „mezi skutečně nedokončeným dílem, nedokončeným, nezralým a dílem provedeným způsobem „non-finito““. Obraz se kromě roztříštěnosti vyznačuje také spontánností provedení. Dynamika tahů štětce je zachována, grafické tahy pouze obrysují siluety forem. V nedbalosti náčrtu se podle Seryakova projevuje tvůrčí proces. Feshin zastavil práci na malbě, když již byly identifikovány místní barevné hmoty a začalo důkladnější modelování postav. Na některých místech jsou viditelné tahy, které naznačují formy, a na některých místech - nenatřené plátno. Feshin použil impresionistickou techniku ​​optického míchání, když zdůraznil kresbu ultramarínem , který dává barvu okolním barvám. Zdánlivě chaotické tahy se sčítají ke konkrétním obrázkům ve značné vzdálenosti [22] .

Po určení velkých skvrn pozadí a barevných vztahů přešel umělec k předepisování tváří a postav. Stalo se to, když významná část plátna ještě nebyla pokryta barvou: linie konstrukce kompozice jsou patrné, "místy neexistuje žádná barevná specifičnost." Na plátně jsou dokončené fragmenty vedle sebe a ještě v rané fázi grafické výstavby. Podle Seryakova umělec nešel od obecného stavu ke konkrétním detailům, ale sestavením kompozice kolem sémantických dominant. Nejprve umístil tyto dominanty a poté „vytáhl“ všechny ostatní prvky. Umělec přitom pracoval současně s celým plátnem: studium jednoho fragmentu s sebou neslo odpovídající posuny v práci na jiných [38] .

Malba v díle Galiny Tuluzakové

Podle G. P. Tuluzakové, Ph . Zaznamenala dynamiku děje, výraznou grotesku ve výkladu postav, spontánnost a „ostrost reakcí“ – dívka s vyvalenýma očima křičí a chvěje se zároveň. Emocionálnost snímku je na hranici úzkosti. Na plátně je současně smích, pláč, strach. Fixace nestabilního stavu obličeje může vést k pocitu „zmrzlé masky“, ale umělec se takovému nebezpečí vyhnul tím, že plátno naplnil vnitřním pohybem. Díky tomu vznikl efekt fixace otevřené emoce [40] [41] .

Tuluzakova se pokusila rekonstruovat proces Feshinovy ​​práce na plátně. Zpočátku Feshin našel průsečík hlavních vertikálních a horizontálních čar. Poté označil kompoziční uzly dřevěným uhlím. Když určil poměr nejtmavšího a nejsvětlejšího uzlu, začal pracovat s barvou [42] [41] . Kompozice obrazu podle G. P. Tuluzakové vychází z téměř klasického trojúhelníku, jehož vrcholem je hlava muže v lila košili, který převrhne vědro s vodou. Nachází se nad davem a protíná se světlým pruhem oblohy. Tím na sebe strhne pozornost diváka. Feshin použil podobnou techniku ​​v mnoha svých skladbách. Hlavy většiny postav jsou zobrazeny blízko jedné linie, která probíhá rovnoběžně s linií horizontu. Díky tomu je plátno rozděleno na dvě nestejné části. Ve svém dřívějším obraze Zelná dívka použil Feshin kontrast světla a stínu, kde barva "zesílila v dějových uzlech." Na plátně „Pouring“ postavil barevné schéma s řadou „teplo-studených fluktuací podél spektra od modré po červenou v přibližně jednom tónu“. Tuluzakova poznamenala, že teplé a studené tóny jsou na obrázku buď v nuancích, nebo v kontrastních vztazích. Divák díky tomu získává pocit svěžesti. Sada barev je však z jejího pohledu dost skrovná a vychází z blízkých tónů. Ve středu je kontrast tmavé a světlé, stejně jako triáda barev - modrá, žlutá a červená. Vzájemně se mnohokrát kombinují, tato kombinace se stává komplikovanější, barvy se jedna v druhou rozpouštějí, což vede k vibraci barvy [43] [44] .

„Rozostření“ a „zkreslení“ malby tahy podle Tuluzakové nelze redukovat pouze na neúplnost malby. Feshin z pohledu ruského historika umění hledal způsoby, jak zprostředkovat přebuzený emoční stav svých postav. Vyžádal si to sám děj – v teplém letním dni jsou dívky polité od hlavy až k patě ledovou studniční vodou. Dojem neúplnosti je spojen s postavou ženy v popředí – je rozostřená. Obličeje postav v pozadí jsou zobrazeny velmi jasně. Umělec pracoval v technice alla prima , vytvářel iluzi pokusu o dokončení obrazu dříve, než barvy zcela zaschly. Detailní popis tváře ženy by na ni mohl příliš upozornit a „srozumitelnost“ a „úplnost“ obrazu by zničila obrazovou látku plátna. Umělec proto vykresloval detaily jen potud, pokud to bylo nutné k realizaci jeho hlavní myšlenky. Vana, ze které se lije dívka v červených šatech, byla umělcem pečlivě natřena. Podle Tuluzakové je poměrně obtížné izolovat poměr záměrně neúplného a náhodného ve vztahu k "Polution", ale v každém případě neúplnost dává této práci zvláštní vlastnosti [42] [45] .

Sergej Voronkov o obraze

Na rozdíl od Tuluzakové umělkyně a umělecká kritička S. N. Voronkov věřila, že všechny postavy, kromě starší ženy stojící vlevo, spojuje obloukovitá linie . Kresba štětcem dodává obrázku ostrost a napětí. Postavy postav jsou ve složitém prolínání barevných skvrn a dlouhých tahů, které umělkyně podle Voronkova mohla nanášet polosuchým štětcem. Obrysy postav jsou místy přerušované, rozplývající se v prostoru plátna [46] .

Voronkov věřil, že pro umělce „úplnost“, kterou Wanderers oceňovali, obecně „nebyla kritériem kreativity“. "Nalévání" z pohledu uměleckého kritika odhaluje "kuchyni" malířovy tvorby na jeho plátnech. Záměrně vynechává mnoho detailů. Feshin například nedokončil postavu ženy s jhem vlevo, aby obrátil pozornost diváka na dívku v růžových šatech. Tento dětský obraz „žije v obraze jako živá bytost“. Dívčina tvář vyjadřuje strach i blaženost ze situace, ve které se nachází. Pohled dítěte je obrácen k divákovi a pozadí zdůrazňuje hubenou postavu. Předměty kolem - bílé šaty a šátek selských žen, dřevěná vana v rukou chlapce, z níž stříká proud vody - vytvářejí podle Voronkova jasnou svatozář kolem vesnické dívky. Ona sama se stává kompozičním centrem, umělkyně z pohledu uměleckého kritika považuje zbytek obrazu v obraze za doplňkové doplňky . Voronkov tvrdil, že umělec záměrně opustil obraz v této fázi dokončení, aby podpořil a zvýšil význam tohoto spiknutí [47] .

Voronkov také věřil, že postava černovousého rolníka ve středu skupiny hraje významnou roli. Umělec jeho význam zdůraznil světlým pozadím oblohy. Tato figura „drží celou kompozici jako základní kámen v oblouku a zároveň celou kompozici tónově vyvažuje“. Kmen stromu vpravo doplňuje obrázek [48] .

Poznámky

Komentáře
  1. Dřívější katalog z roku 1992 také uvádí rok 1911, možná chybně, protože zde přípravné studie a skici k této práci pocházejí z let 1911-1914 [3] .
  2. Dřívější katalog z roku 1992 uvádí rok 1962, možná chybně analogií dvou předchozích studií. Tiskové chyby jsou i v dalších fragmentech knihy [3] .
Prameny
  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Katalog, 2006 , str. 94.
  2. Chervonnaya, 1987 , s. 345.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Katalog, 1992 , str. 36.
  4. 1 2 Tuluzakova, 2012 , str. 12.
  5. Tuluzakova, 1998 , s. 2, 9, 35, 102, 159.
  6. 1 2 Monografický sál Nikolaje Feshina . Státní muzeum výtvarných umění Republiky Tatarstán. Staženo 7. prosince 2018. Archivováno z originálu 9. prosince 2018.
  7. 1 2 3 Seryakov, 2009 , str. 93.
  8. 1 2 Tuluzakova, 1998 , s. 35.
  9. 1 2 Seryakov, 2009 , str. 98.
  10. 1 2 3 4 Voronov, 1964 , str. 16.
  11. Seryakov, 2009 , str. 94-95.
  12. 1 2 Seryakov D.G. Specifičnost "non-finito" v žánrových obrazech Nikolaje Ivanoviče Feshina . Časopis vědeckých publikací absolventů a doktorandů. Získáno 14. prosince 2018. Archivováno z originálu 22. října 2012.
  13. 1 2 3 Seryakov, 2009 , str. 95.
  14. Ključevskaja, 1992 , s. deset.
  15. Den duchů / T. A. Agapkina  // Slovanské starožitnosti : Etnolingvistický slovník: v 5 svazcích  / ed. vyd. N. I. Tolstoj ; Slavistický ústav RAS . - M  .: Interd. vztahy , 1999. - T. 2: D (Dávání) - K (Crumbs). - S. 157. - ISBN 5-7133-0982-7 .
  16. Ivan Kupala / Vinogradova L. H. , Tolstaya S. M.  // Slovanské starožitnosti : Etnolingvistický slovník: v 5 svazcích  / pod obec. vyd. N. I. Tolstoj ; Slavistický ústav RAS . - M  .: Interd. vztahy , 1999. - T. 2: D (Dávání) - K (Crumbs). - S. 363-368. — ISBN 5-7133-0982-7 .
  17. Chervonnaya, 1987 , s. 221.
  18. Velikonoce / Agapkina T. A.  // Slovanské starožitnosti : Etnolingvistický slovník: v 5 svazcích  / pod obecným. vyd. N. I. Tolstoj ; Slavistický ústav RAS . - M  .: Interd. vztahy , 2004. - T. 3: K (Kruh) - P (Křepelka). - S. 641-646. — ISBN 5-7133-1207-0 .
  19. Den Petrova / T. A. Agapkina  // Slovanské starožitnosti : Etnolingvistický slovník: v 5 svazcích  / pod generál. vyd. N. I. Tolstoj ; Slavistický ústav RAS . - M  .: Interd. vztahy , 2009. - V. 4: P (Přechod vody) - S (Síto). - S. 24-27. - ISBN 5-7133-0703-4 , 978-5-7133-1312-8.
  20. 1 2 3 4 Seryakov, 2009 , str. 93-94.
  21. Seryakov, 2009 , str. 94.
  22. 1 2 3 Seryakov, 2009 , str. 96.
  23. Tuluzakova, 2015 .
  24. Katalog, 2006 , str. 94, 96.
  25. 1 2 Tuluzakova, 2007 , str. 40.
  26. Tuluzakova, 2007 , str. 41.
  27. 1 2 Tuluzakova, 2007 , str. 38.
  28. Tuluzakova, 1998 , s. 198.
  29. Tuluzakova, 2009 , s. 32.
  30. Katalog, 1992 , str. 33-51.
  31. Katalog, 2006 , str. 1-112.
  32. Katalog, 2004 , str. 24.
  33. Fainberg, 1983 , s. 19.
  34. Kaplanova, 1975 , s. 19.
  35. Tuluzakova, 1998 , s. deset.
  36. Novitsky, 1994 , s. 156.
  37. Almazová, 2013 , str. 211-212.
  38. 1 2 Seryakov, 2009 , str. 97.
  39. Tuluzakova, 1998 , s. 41, 102.
  40. Tuluzakova, 2007 , str. 80-81.
  41. 1 2 Tuluzakova, 1998 , s. 37.
  42. 1 2 Tuluzakova, 2007 , str. 79-80.
  43. Tuluzakova, 2007 , str. 78.
  44. Tuluzakova, 1998 , s. 36.
  45. Tuluzakova, 1998 , s. 36-37.
  46. Voronkov, 1999 , s. 24.
  47. Voronkov, 1999 , s. 24-25.
  48. Voronkov, 1999 , s. 25.

Literatura

Prameny Vědecká a populárně naučná literatura