Plast ( řecky πλαστική - modelování) je druh výtvarného umění , jehož díla mají trojrozměrný tvar a jsou vyráběna z měkkých materiálů pomocí modelovacích technik . Proto umělec, mistr pracující v plastech, používá tzv. plastické hmoty: hlínu, plastelínu, sádru, vosk.
Umění plastiky je založeno na speciální metodě tvarování, tzv. „shaping“ – přidávání, budování formy, například při modelování hlíny na rámu. Tato metoda je protikladem k metodě odčítání formy, charakteristické pro umění sochařství , nebo sochařství, jehož díla jsou vyrobena z pevných materiálů řezbou, odstraněním přebytků z výchozí hmoty kamene nebo jiného bloku [1] .
Rozdíl mezi těmito dvěma metodami tvarování vysvětlil Michelangelo v roce 1547 v dopise Benedetto Varka: „Mám na mysli sochařství umění, které se provádí na základě redukce; umění, které se provádí sčítáním, je jako malba“ [2] . V původním textu: „Art in the power of subtraction“ ( ital. per forza di levare ) je socha v kameni, kdy sochař, vyřezávající postavu, odstraňuje přebytečný materiál dlátem. „Umění, které se provádí přidáváním“ ( italsky per via di porre ) je modelování v hlíně, kdy materiál nanáší sochař“ [3] .
V klasických německých dějinách umění , zejména v dílech Paula Frankla a Hanse Sedlmayra , se používá podobná dvojice pojmů procesu formování ( německy Formgebung ): „subtraktivní“ ( německy divisieren ) a „subjunktiv“ ( německy additieren ) . . Umělec, který denně po mnoho let pracuje na obrazové formě, v závislosti na převažujícím použití té či oné metody, rozvíjí určitý typ vizuálního a hmatového vnímání formy a prostoru.
B. R. Vipper v rámci přednášek „Úvod do historického studia umění“ podrobně vysvětluje rozdíly mezi sochařskými a plastickými metodami tvarování : „Ačkoli termíny „socha“ a „plasticita“ v běžné mluvě často používáme stejně, , zdůraznit zásadní rozdíl mezi obsahem těchto dvou pojmů (v jejich užším smyslu). Sochař zpracovává tvrdé materiály (kámen, dřevo); před ním na začátku díla stojí pevný kompaktní blok, v němž jako by tušil obrysy budoucí sochy. Při své práci přechází zvenčí dovnitř, odebírá (odřezává nebo odřezává) větší či menší přebytečné části. Naopak plast pracuje v měkkých materiálech, tvaruje, přidává materiál, jedním slovem proces jeho práce jde zevnitř ven. Přitom v okamžiku zahájení prací buď není před plastem žádný materiál, nebo je zde pouze kostra budoucí sochy, tyč, která postupně zarůstá materiálem. Plast je tedy umění přidávat materiál, socha ubírá. Tato odlišnost se odráží nejen ve vnějších metodách techniky, ale také v podstatě uměleckého vidění světa. Sledujeme-li historický vývoj umění, všimneme si, že v raných fázích vývoje obvykle dominuje sochařský styl a v pozdějších fázích plastický .
Na stejném principu byla založena teorie kompozice a vyučování umění V. A. Favorskym a P. Ya. Pavlinovem [5] [6] .
Například v procesu výuky sochařů je v teorii výtvarného umění zvykem oddělovat a dokonce metodicky stavět dva způsoby tvarování, v tvůrčí praxi se však častěji kombinují za sebou: např. umělec vyřezává model nebo přípravný náčrt z hlíny, sádry nebo vosku pomocí plastické metody a poté převádí do pevného kamene pomocí metody odečítání tvaru nebo model odlévá do bronzu. Odtud nejednoznačnost a nejednoznačnost definic při snaze o zjednodušení formulací [7] [8] [9] .
V dějinách umění má výraz „plast“ mnoho základních a odvozených významů: bronzový plast, jemný porcelánový plast, plasticita, plastika. Definice „plastického“ (ve smyslu výtvarného) umění by měla být uznána jako neúspěšná, protože kvality plasticity mohou charakterizovat díla různých druhů umění, včetně architektury, baletu, pantomimy a jevištního pohybu herce („“ Jevištní plasticita“ je název vzdělávacího předmětu pro budoucí herce [10] ). Takže M. S. Kagan , s odkazem na muzikologa L. A. Mazela , uvádí jako příklad termín „plastická intonace“ v hudbě a definici „plasticko-intonačního výkonu“ ve vztahu k umění pantomimy [11] .
Ve starověku bylo umění plastik spojeno výhradně s modelováním z hlíny. Plinius starší na podporu toho napsal, že stejně jako malba, která vděčí za svůj původ barvám získaným ze země, „plast vděčí stejné zemi“. A pak vyprávěl následující příběh: „Hrnčíř Butad ze Sicyonu v Korintu byl první, kdo díky své dceři vyřezal portrétní obrazy z hlíny: zamilovaná do mladého muže, když odešel do cizích zemí, obkroužila stín jeho tváře, který padal na zeď u lampy, čáry, podél kterých její otec nanesl hlínu, udělal reliéf a když ztvrdla, vypálil ji spolu s dalšími výrobky z hlíny... Někteří říkají, že Roik a Theodor byli první, kdo vynalezl plast na Samosu“ [12] .
V této pasáži je pozoruhodné pochopit spojení mezi uměním kresby, modelováním z hlíny (reliéf) a uměním keramiky a také to, že tato legenda je často citována v souvislosti s mytologickou verzí vzniku umění obecně. .
Mistr, který vytvářel díla metodou modelování z hlíny, se za starých časů nazýval „vrstva“. Latinský ekvivalent: ( lat. fictor , od fictilis - kamenina, hliněná nádoba, hliněná tabulka) [13] . „Plazma“ se nazývala hliněná figurka. Odtud pochází tradiční název: coroplasty - ženské postavy lisované z hlíny, terakoty , zejména v Tanagra (Tanagra coroplasty). Dílny Coroplast byly aktivní i v mnoha dalších řeckých městech. Například bohatá sbírka starožitné terakoty pochází z Tauric Chersonesos [14]
Ve starověku, včetně v Pliniově pojednání, byly „vrstvy“ vyřezávané z měkkých materiálů také považovány za „bronzové sochaře“ (formovače, slévače), kteří se odlišovali od „mramorových sochařů“, kteří vyřezávali sochy z tvrdého materiálu. V poměrně pozdní době mistři novoattické školy v Itálii v polovině 2. stol. před naším letopočtem E. - polovina 2. stol. n. E. slavné starověké řecké sochy, jejichž originály byly bronzové odlitky, se opakovaly v mramoru, často vycházely z předchozích mramorových replik, proto se při takovém „opakování opakování“ nevyhnutelně měnily kvality formy a objevovaly se různé mramorové podpěry maskované jako „pařezy“, „keře“, různé druhy atributů, které v originálech chyběly, jak o tom výmluvně psal Winckelmann . U bronzu nejsou potřeba, ale u křehké mramorové sochy jsou potřeba [15] .
V dějinách dekorativního a užitého umění je definice „plastičnosti drobného porcelánu“ rozšířená: v této oblasti kreativní činnosti mistr módní návrhář vyřezává model z měkkého materiálu, z něhož pak odstraní plíseň a replikovat odlitky. Přechodnou pozici mezi výtvarným uměním a sochařstvím zaujímá řezba do kamene, dřeva a sádry (ganch). Z metodologického a technického hlediska se proto někdy rozlišují čtyři varianty: modelování v měkkých materiálech - technika, kterou nazýváme plastickou v užším slova smyslu; zpracování pevných materiálů neboli sochařství v pravém slova smyslu; řezba na tvrdých materiálech (například řezba drahokamů) a technika odlévání do sádry, porcelánové hmoty nebo bronzu, modely pro ně lze zhotovit jak plastickým, tak sochařským způsobem.
Sochař využívá modelování jako metodu předběžné studie, náčrtu budoucí sochy, kterou hodlá vytesat do pevného materiálu. Takové skici se v Itálii nazývají bozzetto , ale odlišují se od modello - přípravného modelu budoucí sochy malé velikosti (mohla být vyrobena z pevných materiálů), která byla poté mechanicky zvětšena na požadovanou velikost; někdy s pomocí speciálního děrovacího stroje.
Bronzové odlitky zpravidla nesou vlastnosti charakteristické pro umění plastů - měkkost, hladké přechody, stopy ručního tvarování, zvláštní texturu, hru světla a stínu. Tyto znaky určují druhý význam pojmu „plastičnost“ – vizuální kvalitu formy, která spočívá v soudržnosti, plynulosti, plynulých přechodech z jedné části do druhé. Opačnou kvalitou je tektonicita , která je více vlastní umění sochařství a architektury.
Někteří sochaři, jako Auguste Rodin , ignorovali vzory metod tvarování. Rodin zpravidla plasticky vytesal model z hlíny a jeho studenti a asistenti pak model přeložili do různých materiálů a vypadal jinak, ale stejně působivě, jak v mramoru, tak v bronzu. Takové verze téhož díla lze vidět v různých muzeích a všechny jsou autorem považovány za originály [16] . Medardo Rosso je považován za sochaře, ale při práci s voskem se v podstatě zabýval plastikou a vytvářel díla tak plasticky obrazná, s šerosvitnými efekty průsvitného materiálu, že se jim často říkalo „malba v plastu“.
Přechodnou pozici mezi výtvarným uměním a sochařstvím zaujímá řezba do kamene, dřeva a sádry (ganch). Je pozoruhodné, že v některých historických typech umění a lidových tradicích byly zafixovány přechodné nebo smíšené způsoby tvarování. Například kočovníci z jihoruských stepí při vytváření zlatých předmětů ve „ zvířecím stylu “ raději nevyřezávali, ale řezali model nožem z vosku, který byl poté odlit ze zlata nebo bronzu. Tato technika vysvětluje zvláštní povahu formy zobrazeného zvířete, interpretované velkými plochami s jasnými hranami, podobně jako u vzorků vyřezaných ze dřeva a odlitých ze zlata [17] .
V dějinách umění jsou známy termíny, které charakterizují „plastické rysy“ takových přechodných forem. Ve vztahu k sochařským mistrovským dílům starověkých řeckých klasiků se tak v 19. století ustálily tyto definice: „daný pohyb“ ( německy einverleibte Bewegung ) a „brzdit rozpoutaný pohyb“ ( německy fesselung entfesselter Bewegung ). Naznačují vizuální pohyb formy (plastu) v soše zobrazující postavu (ve stavu fyzického odpočinku, rovnováhy). Takzvané „klasické nastavení“ postavy s přenesením váhy těla na jednu nohu, což způsobuje kontrapost a ve výsledku vizuální, plastický pohyb formy: esovitá linie a chiasma . Toto jsou mistrovská díla sochaře Polikleita z Athén: - " Dorifor " (nosič kopí) a " Diadumen " (mladý muž, který váže obvaz vítězství). Zvláště výraznou technikou, která dává plastičnosti kvalitu plasticity, je technika „mokrých záhybů“, těsně přiléhajících k tělu ( fr. draperie mouillee ), známá také v umění antické klasiky, později renesance , manýrismu a baroka . . Stejná technika se používá při výcviku budoucích sochařů [18] .