Pointilismus (hudba)

Pointilismus  ( francouzsky  pointillisme , anglicky  punctualism ), tečková hudba ( německy  punktuelle Musik ) je kompoziční technika v hudbě 2. poloviny 20. století, druh sériové techniky .

Charakteristika

Fráze „point music“ poprvé použil muzikolog Herbert Eimert v roce 1952 k charakterizaci sluchového vjemu z děl K. Stockhausena („Cross Play“ / německy  Kreuzspiel ), P. Bouleze („Polyfonie č. 10“, „Struktury I") a K. Guivartsa (Sonáta pro dva klavíry). Eimert (v roce 1953) popsal své sluchové dojmy z jiného Stockhausenova díla, „Kontrapointy“, takto: „To, co slyšíme, je nyní mnohem hustší ‚bodová hudba‘, pole zvukových napětí, které se zprvu zdá izolované a pak svazují [ ve vnímání] do statické struktury“ [1] .

V článku „Recherches maintenant“ (1954) Boulez definoval bodovou hudbu (pointilismus) jako „průnik různých funkcí v daném bodě“. „Různými funkčními možnostmi“ měl skladatel na mysli určení v jediném zvuku („jediném zvuku“) jeho různých parametrů: výška, trvání, hlasitost (dynamika), zabarvení atd. Boulez také naznačil estetický předpoklad nového přístupu - „oprávněné odmítnutí melodie v jejím klasickém smyslu jako nejdůležitějšího funkčního prvku homofonně-harmonického skladu [2] .

Stockhausen v eseji „The Position of the Craft“ (1963) charakterizoval tečkovou hudbu (svým tradičním nevýrazným figurativním způsobem ), takže:

Duch uspořádání se soustředí na jediný zvuk <...> [Tento zvuk] ve zcela uspořádané hudbě <...> v jediném projevu již obsahuje (a není v rozporu) všechna ta kritéria řádu, která jsou vlastní skladbě jako celý. [Toto jsou] dimenze, které společně vytvářejí zvuk. „Řazení zvuků“ tedy znamená odvozování principů uspořádávání určitých dimenzí [z určité obecné představy o kompozici], přičemž každý jednotlivý princip je spojen (na základě vyššího principu pokrývajícího všechny čtyři) se třemi dalšími < ...> zvuky vznikají jako výsledek kumulativního působení principů, které řídí trvání, výšku, hlasitost a zabarvení [3] .

Zpočátku byl termín „tečkovaná hudba“ (pointilismus) aplikován pouze na nejnovější (1949–55) sériovou skladbu „darmstadtských“ skladatelů — Stockhausen, Boulez, L. Nono („Polyphonics-monody-rhythmics“, 1951), L. Berio („Nones“, 1954) a další. Později se začalo používat – spíše vágně – jako označení různé textury , pro kterou je charakteristické rozložení jednotlivých zvuků nebo drobných motivů v čase a výškové prostor. Za učebnicový příklad takového pointilismu jsou považována některá díla A. Weberna (např. II. díl „Variací pro klavír“, op. 27; začátek „Variací pro orchestr“, op. 30), a jeho nejstarším „předpokladem“ je středověká hokejka , kde je melodie rozdělena do fragmentů, které střídají různí zpěváci.

Na rozdíl od „tečkové hudby“ jako esteticky motivované techniky sériové kompozice se „tečková textura“ používá utilitárně, často za účelem hudební reprezentace . Tak to použil D.D. Šostakovič , zobrazující chrápání a „rozervané vědomí“ probouzejícího se Kovaleva v dějství I (obr. 3) opery Nos . V orchestrální skladbě A.G. Schnittkeho "Pianissimo" [1968] podle povídky F. Kafky zobrazuje aparát pro sofistikované popravování jehlami za použití pointilismu. Pointilistická textura je také zaznamenána v práci E.V. Denisov "DSCH" pro klarinet, pozoun, violoncello a klavír (1969).

Pointilismus se aktivně používá v ruském filmovém umění. Ve filmu "Hotel "U mrtvého horolezce"" (1979, skladatel S. Grunberg ) - v elektronické hudbě jako jeden z prostředků zobrazení "vesmírných" témat. Ve filmu „Máma se vdala“ (1969, skladatel O.N. Karavaychuk ) pointilismus symbolizuje zhroucení životní harmonie mladého muže, ve filmu „Ivanovo dětství“ (1962, skladatel V.A. Ovchinnikov ) je použit v leitme (zcela postrádající melodický začátek) „ošklivá“ válka.

Někteří muzikologové interpretují tečkovou hudbu jako analogickou k pointilismu ve výtvarném umění; tato analogie však není ani přesná, ani obecně přijímaná. .

Poznámky

  1. ↑ Byl člověk hört, ist eine nun erheblich dichter gewordene 'Punktmusik', ein Spannungsfeld von Tönen, die zunachst isoliert erscheinen, und sich dann zu stehenden Gebilde zusammenfügen. // Kolnische Rundschau 28.5.1953.
  2. ↑ V angličtině. překlad: „Nicméně i přes přemíru aritmetiky jsme dosáhli určité ‚dochvilnosti‘ zvuku, čímž myslím doslova průnik různých funkčních možností v daném bodě. Co způsobilo tento „přesný“ styl? Oprávněné odmítnutí tematismu.
  3. ↑ Der ordnende Geist setzt also beim einzelnen Ton an <...>, in durchgeordneter Musik <...> das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt - und zwar widespruchslos, - die dem ganzen Werk zu eigen. <...> Dimensionen [Parametr], die im Zusammenwirken einen Ton ausmachen. 'Ordnen von Tonen' heißt také: Ableiten der Ordnungsprinzipien für diese Dimensionen, wobei jedes Ordnungprinzip als einzelnes auf die anderen drei nach einem für alle vier gültigen vier gültigen zubergeordhenteners Prilangülzientseordhenteners>

Literatura

Odkazy