| Symfonie č. 5 | |
|---|---|
| Skladatel | Gustav Mahler |
| Formulář | symfonie |
| Klíč | C-ostré moll |
| Doba trvání | ≈72 min. |
| datum vytvoření | 1901-1902 |
| Místo vytvoření | Mayernig |
| Datum prvního zveřejnění | 1904 |
| Díly | ve třech sekcích |
| První představení | |
| datum | 18. října 1904 |
| Místo | Kolín nad Rýnem |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons | |
Symfonie č. 5 c moll je dílem rakouského skladatele Gustava Mahlera , dokončena v roce 1902 a poprvé uvedena pod vedením autora v roce 1904. Symfonie má neobvyklou strukturu: skládá se vlastně z pěti částí, které autor sjednotil do tří velkých celků, a je jedním z nejhranějších Mahlerových děl.
Protože badatelé díla Gustava Mahlera považují jeho symfonické dědictví za jediný instrumentální epos, skončila první část tohoto eposu Čtvrtou symfonií naplněnou únavou a zklamáním , - Pátá otevřela nový cyklus sestávající ze tří symfonií, ve kterých Mahler, na rozdíl od předchozích tří se neobrátil na slovo [1] . Bruno Walter , Mahlerův žák, o Páté symfonii napsal: „Boj o světonázor pomocí hudby skončil, nyní chce psát hudbu pouze jako hudebník“ [2] . Ne každý je připraven s tímto rozsudkem souhlasit [3] . „Skladatel,“ říká Inna Barsová , „právě přestal hledat odpovědi na své otázky ve filozofii, estetice a literatuře…“ [4] Pro Mahlera , který je zvyklý spoléhat na mimohudební asociace, literární či filozofické (včetně zpěvu v novém, čistě instrumentálním cyklu znamenal něco víc než jen odmítnutí básnického slova: v jeho arzenálu už nebylo slovo dovolující - své myšlenky mohl nyní ztělesňovat výhradně hudebními prostředky [5] . Pro mnohé badatele se Pátá symfonie v Mahlerově eposu vymyká: zanechává pocit jakési křižovatky – skladatel jako by zde jen prozkoumával nové cesty [6] . Rakouský badatel Erwin Ratz věřil, že Mahlerovo vlastní vyzrálé dílo začíná Šestou symfonií [7] .
V noci z 24. na 25. února 1901 byl Mahler kvůli náhlému krvácení na pokraji smrti a druhý den se od lékařů dozvěděl, že přežil pouze díky jejich zásahu - skladatelovi životopisci spojují ponurou povahu skladby s touto okolností, se kterými pracoval v letech 1901-1902: „Písně o Rückertových básních “ ( německy: Rückert-Lieder ), „Písně o mrtvých dětech“ ( německy: Kindertotenlieder ) a první části Páté symfonie [8] . Stejně tak je optimistický charakter posledních částí symfonie spojen se změnami ve skladatelově osobním životě: na podzim roku 1901 se Mahler setkal s jednou z nejkrásnějších dívek ve Vídni, Almou Schindlerovou , v březnu následujícího roku. rok se vzali [8] [9] . Píseň na motivy Rückertových básní „Liebst du um Schönheit“, věnovaná Almě, skladatelově životopisci A.-L. de La Grange považuje za jedno z nejkrásnějších vyznání lásky, které kdy skladatelé adresovali svým přítelkyním [8] . Willem Mengelberg tvrdil, že Adagietto z Páté symfonie bylo stejným vyznáním lásky (La Grange, aniž by považoval za možné zpochybnit svědectví osoby tak blízké Mahlerovi, poznamenává však, že sama Alma o tom nikdy nikde nepsala) [ 8] .
Všechny Mahlerovy symfonie jsou programového rázu a programy prvních čtyř publikoval v té či oné podobě, ale zjistil, že jeho záměry i přes jakákoli vysvětlení zůstávají nepochopitelné a někdy, jak tomu bylo u programového názvu První Symphony ("Titan"), zavádějící posluchače. Pátá symfonie měla také program, ale její myšlenka byla zjevně známa jen úzkému okruhu přátel [10] . Takže Arnold Schoenberg napsal Mahlerovi o tomto díle:
Viděl jsem tvou duši nahou, úplně nahou. Rozprostíral se přede mnou jako divoká tajemná krajina se svými děsivými propastmi a roklemi, s rozkošnými radostnými trávníky a tichými idylickými zákoutími. Bral jsem to jako přírodní bouři s jejími hrůzami a potížemi a s její osvětlující, podmanivou duhou. A co je pro mě důležité, že váš „program“, který mi byl později sdělen, se zdál málo odpovídat mým pocitům? [...] Měl bych správně rozumět, jestli jsem zažil, cítil? Cítil jsem boj o iluze, viděl jsem, jak proti sobě stojí dobré a zlé síly, viděl jsem, jak člověk v bolestném vzrušení zápasí o dosažení vnitřní harmonie, cítil jsem člověka, drama, pravdu ... [11]
Mahler začal pracovat na páté symfonii ihned po dokončení čtvrté, v roce 1901, a 24. srpna 1902 informoval své přátele, že symfonie byla napsána; kompletně přepsána však byla až na podzim 1903, ale ani poté Mahler s jejím zveřejněním nespěchal [8] . Třetí symfonie , poprvé provedena později než Čtvrtá, v roce 1902 na hudebním festivalu v Krefeldu , se ukázala být nejúspěšnější ze všech jeho skladeb [12] ; na Mahlera skladatele přitáhla pozornost dalších dirigentů: podle Bruna Waltera se stal hraným skladatelem [12] . Ale ani tento úspěch nebyl bezpodmínečný a pro první uvedení nového díla si skladatel vybral Kolín nad Rýnem , město, kde byla příznivě přijata alespoň Třetí symfonie [13] . Premiéra se konala 18. října 1904 , jako všechny předchozí - pod vedením autora [14] [15] .
První provedení Páté symfonie, stejně jako všechna předchozí, provázela obvinění z vulgárnosti, banality, nevkusu, beztvarosti, drobivosti, eklekticismu - hromada hudby všeho druhu, pokusy o spojení neslučitelného: hrubost a rafinovanost. , učení a barbarství [16] . I po úspěchu Třetí symfonie, píše A.-L. de La Grange, publikum nebylo připraveno sledovat vývoj skladatele, potlesk prokládaný pískáním [8] . Po vídeňské premiéře, která se konala o rok později, Robert Hirschfeld , nejméně nakloněný Mahlerovi, kritik z hlavního města , s konstatováním, že publikum tleskalo, vyjádřil lítost nad nevkusem Vídeňanů, kteří doplňují svůj zájem o „anomálie příroda“ se stejně nezdravým zájmem o „anomálie mysli“ [8 ] . Známá je pro tehdejší dobu typická recenze Romaina Rollanda o Páté symfonii: „V celém díle se mísí pedantská přísnost a nesoudržnost, roztříštěnost, roztříštěnost, náhlá zastavení přerušující vývoj, parazitické hudební myšlenky, přestřižení životní nitky bez dostatečný důvod“ [17] .
Sám autor ale tentokrát nebyl se svým výtvorem zcela spokojen, stejně jako někteří jeho oddaní obdivovatelé: „...Bylo to poprvé a podle mě i jediné,“ napsal Bruno Walter o kolínské premiéře, „když mě výkon Mahlerova díla pod jeho vlastním vedením neuspokojoval. Instrumentace nevykreslovala dostatečně zřetelně složitou kontrapunktickou strukturu hlasů…“ [12] . V průběhu řady let se Mahler k práci na symfonii vrátil, provedl výrazné změny a v roce 1911 ji zcela přeorganizoval (výzkumníci napočítali dvě stě sedmdesát změn) [7] [18] .
V Páté symfonii je mnoho ozvěn s první a druhou - Mahler se jakoby vrací k tématům, která ho v těch letech znepokojovala, ale nyní se je snaží řešit jinak [6] . Kromě toho se s odmítnutím permisivního slova zvýšilo sémantické zatížení hudební tkaniny: její plastická expresivita, dynamika a výraz nyní musely kompenzovat absenci slova, což nemohlo znamenat hledání nového stylu. I. Baršová zaznamenává „výbuch polyfonní aktivity textury, která nese myšlenku, emancipaci jednotlivých hlasů látky, jakoby usilující o co nejvýraznější sebevyjádření“ [19] . A sám Mahler napsal v roce 1911 H. Göhlerovi o Páté symfonii: „Zručnost získaná při práci na prvních čtyřech symfoniích mě samozřejmě zcela nechala napospas osudu: zcela nový styl vyžadoval nové techniky“ [18] [7 ] .
Vnější svět v Páté symfonii se podle Inny Barsové před člověkem jeví jako „nejen hrozivý, odmítavý nebo zesměšňující, ale také nepochopitelný ve své nepřátelství“ – jako osud, který řídí běh lidského života, stejně iracionálně jako stabilně [20 ] . Mahler doufá, že v hrdinském úsilí jednotlivce najde východisko z tohoto konfliktu [20] .
Otázka specifičnosti symfonie se ukázala být pro muzikology obtížná; podle charakteru hudby je jich pět: pohřební pochod ( německy Trauermarsch ), allegro ( německy Stürmisch bewegt ), scherzo , adagietto a finále a často je uváděn jako 5dílný. Sám Mahler však své dílo rozdělil do tří „sekcí“ ( německy Abteilungen ): do první zařadil pohřební pochod a allegro, do třetí – adagietto a finále; jeho dopisy navíc svědčí o tom, že právě allegro považoval za skutečnou první část symfonie [8] . Vyjmeme-li pohřební pochod, vznikne stejná beethovenovská (a později brucknerovská ) struktura jako ve Čtvrté symfonii – allegro, scherzo, adagio, finále – a dokonce i struktura je „ klasičtější “: zde se Mahler vrací k tradiční vídeňské rondo -finále, které nikdy předtím neměl [21] . S Beethovenovým symfonismem souvisí i Mahlerovo dílo s obecným principem vývoje, alespoň navenek reprodukujícím známou formuli: „od tmy ke světlu, přes boj k vítězství“ [22] .
První část oddílu, prolog symfonie, Mahlerem označená jako „ německá. Im gemessen Schritt. Posílit. Wie ein Kondukt “ („Vyměřený krok. Přísně. Jako pohřební průvod“), psaný c moll, v sonátové formě , ale s kontrastní epizodou namísto vývoje [8] [21] . Po patetickém zvolání trubek následuje melodie se všemi hudebními atributy pohřebního průvodu, který vstřebal jak tradice vojenských a revolučních pohřebních obřadů, tak i tradice známých ukázek symfonie (v L. van Beethovenova třetí symfonie ) a opera (v R. Wagnerovi „ Smrt bohů “ ) pohřební pochod [23] [21] . Přes veškerou emocionalitu tohoto prologu zde, na rozdíl od Mahlerovy Druhé symfonie , která rovněž začíná smutečním pochodem, spoléhání na známé samply vytváří určitý odstup mezi autorovým „já“ a událostmi, prolínání tragiky a banality materiál podle I. Barsové „vypjaté sympatie akce a zároveň jejich redukce“ [24] ; „Patetického, ale neosobního“ vyznění prologu si všímá i de La Grange [8] . To vše je docela banální, jako by autor říkal; ale občas, včetně v coda , vzdálenost zmizí a objeví se hluboce osobní zkušenost tragédie [24] .
Po pohřebním pochodu následuje „ němčina. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz "(" Bouřlivý. S největší rychlostí ") - první část symfonie, napsaná a moll, ve formě sonáty allero (zachovány alespoň její vnější obrysy), která je přímým pokračováním symfonie. pohřební pochod a zároveň s ním ostře kontrastuje: jestliže v prologu dominovala vnější akce, jen občas přerušovaná výbuchy zoufalství, pak je Stürmisch bewegt skutečným zážitkem tragédie [25] . Intenzita zážitku, píše de La Grange, zde dosahuje extrémní hranice, kterou v symfonické hudbě málokdo překoná, zoufalství má podobu „morbidního šílenství“ [8] . Ale v repríze se již objevují obrysy apoteózy závěrečné věty symfonie; bouře, která utichla, jak to jednou řekl Theodor Adorno , „se zmenší na bezmocnou ozvěnu“ [26] [8] .
Obří scherzo, udržované v tónině D dur , je sémantickým centrem symfonie, což bylo inovací nejen pro Mahlera, ale pro symfonický žánr jako celek. Skladatelem označeno jako „ německý. Kräftig, nicht zu schnell “ („Silný, ne příliš rychlý“), tato část ostře kontrastuje s předchozí a vyznačuje se rozmanitostí témat, bohatostí obrazů a nálad; ojedinělý případ u Mahlera, kdy ve scherzu není nic parodického, nic karikaturního [27] [8] . Jeho výlučnost, píše I. Barsová, je „v radostném pocitu ‚neslýchané síly‘ (…), v patosu aktivity, tvůrčí hry, schopné vzdorovat marnivosti světových marností svým ‚cíleným vířením‘“ [ 28] .
V první části scherza, v groteskních a lyrických, půvabných a drsných tématech, slyší někteří badatelé městský valčík , jiní - jeho předchůdce, venkovský landler ; kontrastuje s ním druhý úsek - průhledný, " akvarel ", vystřídaný novým tancem, ale již jemnějším a lyričtějším, po němž následuje klidné téma písně. Jako v kaleidoskopu se mění melodie a nálady, ale na konci se vrací téma úvodních taktů scherza [8] [27] .
Sám Mahler o tomto scherzu napsal: „Součást je svou konstrukcí neuvěřitelně obtížná a vyžaduje ve všech ohledech a ve všech detailech tu největší výtvarnou zručnost. V něm musí být pomyslný nepořádek vyřešen do vyššího řádu a harmonie jako v gotické katedrále“ [29] .
Závěrečnou část otevírá Adagietto napsané F dur , jehož tempo Mahler označil jako „ německé. Sehr langsam " ("Velmi pomalu"). Po bouřlivé radosti scherza, píše de La Grange, nebylo možné symfonii ani dokončit tragickým finále, ani vložit další větu stejného veselého charakteru; nezbytným kontrastem byla tato „romance beze slov“, psaná pro výhradně smyčcový orchestr, skromně doprovázená harfou [8] . V Páté symfonii Mahler opustil slovo, nikoli však píseň, housle zde hrají stejnou roli jako hlas ve druhé a třetí symfonii, samotné Adagietto v symfonickém cyklu zaujímá stejné místo jako píseň „Urlicht“ v r. Druhá a její role je vyhrazena pro lyrický vrchol symfonie [30] . Muzikologové objevují spojitost Adagietta s později napsanou písní „I am lost to the world“ na verše F. Ruckerta ; závěrečná slova této písně „Žiju sám na svém nebi, ve své lásce, ve své písni“ ( německy: Ich leb allein in meinem Himmel, in meinem Lieben, in meinem Lied ), házet, říká I. Barsová, a retrospektivní světlo na texty této části [31] . Wagnerova (či Brucknerova ) „nekonečná melodie“ Adagietto je jakýmsi zobecněním, filozofickou meditací před závěrečnou částí [26] .
Rondo-finále, psané stejně jako scherzo v tónině D dur, vrací posluchače – stejně jako Čtvrtá symfonie – do „zlatého věku“ vídeňské klasiky , dokonce je označeno mimořádně tradičně: „ Ital. Allegro; Allegro giocoso “ [24] . Četné krátké motivy v úvodu , jakoby náhodně pohozené, podle de La Grange připomínají témata některých Haydnových symfonií a Beethovenovy „ Pastorály “ [32] [8] . Jeden z těchto motivů odkazuje na píseň „Chvála znalce“ ( německy Lob des hohen Verstandes ) z roku 1896 z cyklu „ Kouzelný roh chlapce “ – humorný příběh o pěvecké soutěži mezi kukačkou a slavíkem; moudrý arbitr přisoudil vítězství kukačce a Mahler chtěl původně tuto píseň nazvat „Chvála kritika“ [8] .
Energické téma fugy je nahrazeno tématem půvabným, zrozeným z melodie adagietto, zde je však již lehké a klidné, následuje motiv odvážných fanfár a všechna tato témata ve svém vývoji splývají v apoteózu [32] . Takové řešení konfliktu symfonie I. Barsové působí neorganicky [33] , de La Grangeovi přijde finále „nejednoznačné“ a T. Adorno v něm dokonce zachytil „zatuchlý pach síry“ [8] . „Skladatel,“ píše I. Baršová, „nám nabízí iluzi překonání zlých sil dobrými silami, jejichž symbolem je harmonie klasického uměleckého vidění světa. […] A je na posluchači, zda do hry vstoupí či nevstoupí, zda uvěří v harmonickou, uklidňující zlou sílu umělecké svévole, nebo bude pochybovat o vitalitě monumentální budovy, která má tak křehký základ“ [34 ] .
Na rozdíl od čtvrté symfonie partitura páté naznačuje plnohodnotný symfonický orchestr : kromě smyčcové skupiny 4 flétny , 2 pikolové flétny , 3 hoboje , cor anglais , 3 klarinety , basklarinet , 3 fagoty , kontrafagot . lesní rohy , 4 trubky , 3 trombon , tuba , velká skupina bicích nástrojů - 4 tympány , činely , basový buben , basový buben s činely, triangl , zvonky , tom -tomy , dřevěné chrastítko - a harfa [35] .
„Zvýšení výrazové zátěže hudební látky,“ píše I. Baršová, „vyvolalo nové požadavky na techniku orchestrálních nástrojů, jejichž využití všech zdrojů se výrazně zvýšilo.“ Tato okolnost se stala jednou z příčin nelehkého osudu skladby; skladatel sám připustil, že jeho Pátá symfonie byla „velmi, velmi obtížná“ na provedení [7] .
Přesto se stala jednou z nejhranějších Mahlerových symfonií: co do počtu nahrávek, který dávno přesáhl 200, se řadí na druhé místo v Mahlerově epopeji (po První symfonii) [36] . Vůbec první nahrávku – pouze první větu a upravenou pro klavír – pořídil již v roce 1905 sám Mahler; Willem Mengelberg v roce 1926 s Concertgebouw a Bruno Walther v roce 1938 s Vídeňskou filharmonií nahráli pouze Adagietto [36] ; první kompletní nahrávku pořídil tentýž Bruno Walter v roce 1947 v New Yorku [36] . Mezi nejlepší interpretace z 50. a 60. let patří nahrávky Hermana Scherchena , Dimitrise Mitropoulose a Leonarda Bernsteina [36] . Skutečná popularita Páté symfonie však přišla v 70. letech, po uvedení filmu Luchina Viscontiho „ Smrt v Benátkách “, plného Mahlerovy hudby – v roce 2013 se počet dirigentů, kteří symfonii nahráli, již blížil 150 [36]. . První nahrávka symfonie v SSSR pochází z poloviny 60. let a patří Kirillu Kondrashinovi , hlavnímu propagátorovi Mahlerovy hudby v té době v Rusku [36] .
V roce 1975 vytvořil choreograf John Neumeier pas de deux "Epilogue" pro Natalii Makarovou a Erica Bruna , zhudebněný Adagiettem , poprvé uvedený v New York State Theatre Později symfonii nastudoval celou: Pátá symfonie Gustava Mahlera měla premiéru 10. prosince 1989 a byla načasována na otevření nové budovy Hamburského baletu . V roce 50. výročí vypuknutí 2. světové války se choreograf v první části baletu myšlenkově obrátil k této tragické události, přičemž ve finále se inspiroval nedávným pádem Berlínské zdi a začátkem r . sjednocení Německa ; choreografie z roku 1975 byla použita pro Adagietto [37] .
| Symfonie Gustava Mahlera | ||
|---|---|---|