Sonátová forma

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 26. dubna 2020; kontroly vyžadují 11 úprav .

Sonátová forma  je hudební forma skládající se ze tří hlavních oddílů, kde v prvním oddílu ( expozice ) stojí proti sobě hlavní a vedlejší party, ve druhém ( rozvinutí ) se tato témata rozvíjejí, ve třetím ( repríza ) se expozice opakuje.

Obecné informace

Sonátová forma je nejrozvinutější ze všech homofonních forem. Umožňuje kombinovat nejrozmanitější materiál, někdy na velmi velkém časovém prostoru.

Rozdíl mezi sonátovou formou a všemi ostatními spočívá v tom, že vývojová sekce (vývoj) je ve svém významu ústřední, projevuje hlavní myšlenku sonátové formy - konflikt a dynamiku vývoje. V žádné jiné formě neměl vývoj určující, „ideologický“ význam.

Sonátová forma se stala nejúplnějším vyjádřením myšlenek evropského klasicismu . Dochází ke konfliktnímu juxtapozici dvou obrazů (hlavní části a vedlejší části), vývoji konfliktu ve vývoji a jeho výsledku v repríze a kódu .

Tato forma byla jedinou, v níž bylo drama vyjádřeno čistě hudebními prostředky, bez zapojení jiných (např. textu v opeře ).

Je třeba poznamenat, že sonátová forma dosáhla svých vrcholů extrémně rychle (v pozdních dílech Haydna , Mozarta a později Beethovena ). Tento proces trval méně než 50 let. V dílech Mozarta je prezentováno obrovské množství modifikací sonátové formy. Beethoven v tomto procesu pokračoval a přivedl jej na novou úroveň, čímž dal podnět k následné destrukci čisté sonátové formy a jejímu obohacení o další principy formování (viz níže). Vše, co bude obecně napsáno o sonátové formě, se tedy týká především díla Haydna , Mozarta a Beethovena.

Sonátová forma má při vší své složitosti velkou harmonii a stabilitu. Díky tomu zůstává aktuální i v naší době, přežila nejrůznější modifikace v hudbě 19. a 20. století .

V zobecněné podobě je schéma formuláře následující (GP - hlavní část, PP - vedlejší část, SP - spojovací část, ZP - závěrečná hra; oddíly jsou uzavřeny v hranatých závorkách, které lze v různých verzích vynechat. formulář).

[Úvod] expozice [Rozvoj] opakovat [kód]
GP [SP] PP [PO] [GP] [SP] [PP] [PO]
T D T T

Klasifikace a použití

Sonátová forma se používá především v prvních částech sonátově-symfonických cyklů (tento typ se obvykle nazývá sonátová allegro forma , díky ustálenému žánru rychlé první části mezi klasickými skladateli), méně často - ve finále a pomalé části. Také jednodílná díla mohou být napsána v sonátové formě (obzvláště populární v době romantismu ): balady , fantazie atd.

Vzhledem k tomu, že sonátová forma ve své nejčistší podobě je použita právě v prvních dílech cyklů, je tento typ vyčleněn jako hlavní. V jiných částech cyklu a v jednovětých dílech se sonátová forma transformuje v souladu s žánrem , někdy ztrácí hlavní myšlenku formy (konflikt a vývoj). Existují i ​​jiné druhy sonátové formy, také spojené se zvláštním žánrem: sonátová forma ve shodě se sólistou (dvojitá expozice) a sonatina .

Existují tedy 3 hlavní třídy sonátových forem:

  1. Sonátová allegro forma.
  2. Sonátová forma v dalších částech cyklu a jiných žánrech.
  3. Odrůdy sonátové formy ( dvojexpoziční sonátová forma a sonatina ).

Protože první typ je základním a „nejčistším“ typem, bude se na něj dále odkazovat popis typické sonátové formy.

Kromě toho existují formy rondosonáty a sonáty s epizodou místo vývoje . První, který kombinuje rysy ronda a sonátové formy, je obvykle označován jako smíšené formy . Druhá je jedna z forem ronda (5. forma ronda podle klasifikace A. Marxe ).

Expozice sonátové formy

Expozice je úvodní částí formuláře (bez úvodu , pokud existuje). Expozice se skládá z hlavní části v hlavní tónině , části spojovací (ve které probíhá modulace ), boční části v nové tónině a s novým figurativním obsahem a závěrečné části, která expozici doplňuje.

Části se nazývají různé úseky expozice, izolované harmonicky . Takže hlavní část je držena v hlavní tónině, vazač je nestabilní pohyb , boční část je držena v nové tónině. Je třeba poznamenat, že strany nejsou totožné s tématy. Části jsou sekce formuláře a mohou obsahovat více motivů.

Hlavní strana

Hlavní strana je nesmírně důležitou součástí expozice. Je to základ pro budoucí konflikt a rozvoj. Téma hlavní části ve většině příkladů vyjadřuje hlavní myšlenku díla. Často se skládá ze dvou nebo více kontrastních prvků, jejichž interakce v komprimované formě reprodukuje konflikt celé formy. Tato kvalita hlavní strany poskytuje bohaté možnosti dalšího rozvoje, který je nezbytnou podmínkou existence formy. První impuls tomuto vývoji dává hlavní strana.

Harmonická struktura

Harmonickou funkcí hlavního partu je zajistit primát tóniky hlavní tóniny. Tato vlastnost je také nesmírně důležitá, protože tonikum se nyní vrátí pouze v repríze, předtím je počet stabilních sekcí minimální. V hlavní části musí být tónika vyjádřena jasně a soběstačně, aby po ní forma měla v repríze vnitřní touhu. Jinak prostor harmonické nestability zastíní hlavní tonalitu a forma se rozpadne.

Tyto podmínky zahrnují některá harmonická omezení na hlavní části. Skládá se především z tonicko - dominantních obratů . Subdominanta se často objevuje pouze v kadenci (protože může otřást dominancí tonika), odchylky jsou vzácné [1] . Hlavní část vždy končí v hlavní tónině, s kadenzou na tónice nebo dominantě.

Tematická struktura

Téma hlavní party by mělo mít také několik specifických vlastností. Motivy tématu by měly být jasné a v procesu vývoje od sebe snadno oddělitelné. Každý motiv tématu má svou nezávislost a význam. Je to dáno vážností hudebního obsahu sonátové formy. Žánrová témata jsou proto v hlavní části vzácná.

Formulář

Forma hlavní strany rovněž splňuje kritérium stručnosti a kapacity. Ve většině případů se jedná o tečku (například Beethovenovy klavírní sonáty č. 2 , 4 , 7 , 20 , 31 atd .) nebo velkou větu (Beethovenovy klavírní sonáty č. 1 , 3 , 5 , 19 atd. ). Vyvinutější formy jsou vzácné.

Linking party

Spojovací strana je nestabilní sekce, v tomto je protikladem k hlavní. Úlohou spojovací strany je provést přechod z hlavní strany na vedlejší. Tento přechod se týká jak sféry harmonické (protože boční část má novou tóninu ), tak tématické (protože boční část ve většině případů vykazuje kontrastní obraz).

Harmonická struktura

Harmonicky propojující část se téměř vždy skládá ze tří fází - setrvání v hlavní tónině, samotný přechod a krátké setrvání v nové tónině. Tyto fáze mohou být úplnější nebo kratší: hlavní tónina může být reprezentována celou větou nebo jedním akordem , přechod lze provést rychle nebo projít několika tóninami, zůstat v nové tónině může být velký predikát nebo jeden dominantní akord . V pomalých partech Mozartových pozdních symfonií naopak spojovací part okamžitě začíná v nové tónině, stojící proti hlavnímu partu.

Tematismus

Spojující strana má jen zřídka své vlastní téma. Ve většině případů je postavena na motivech hlavní strany, ke kterým se postupně přidávají motivy nové. Dochází tak k tematickému přechodu na vedlejší hru.

V propojovací části se však v některých případech objevuje nové téma, obrazně kontrastující s hlavní částí a blízké vedlejší části (přitom je zachována harmonická nestabilita). Takové téma se nazývá mezitéma , protože jeho modulační pohyb (povinný pro spojovací část) vždy vede ke skutečnému vedlejšímu tématu. Viz např. Beethovenova Klavírní sonáta č. 7 .

Vedlejší strana

Boční část se objevuje jako výsledek vývoje materiálu hlavní části. Ve všem se však staví proti tomu hlavnímu: v harmonii, tematismu, obraznosti. Často vydrží déle než hlavní část, ale zároveň ji nepřeváží z hlediska sémantické zátěže. Jádro sonátové formy zůstává stále uzavřeno v hlavní části.

Harmonická struktura

Hlavní harmonickou funkcí boční části je založení nové tóniny. V naprosté většině případů se jedná o klávesy dominantního směru: pro hlavní dílo - dominantní tónina, pro vedlejší - dominantní (často přirozené) nebo paralelní. Ve vzácných případech to může být paralelní (vedlejší) klíč v hlavním díle nebo jiné poměry terciánského klíče. V postklasické sonátové formě je možný libovolný poměr kláves.

Boční část má harmonicky větší "volnost" ve srovnání s extrémně stabilní hlavní částí. Začátek boční části tak může být harmonicky „rozmazaný“, aniž by se zřetelně odděloval od spojovací části. Bezpodmínečně v harmonickém smyslu pouze závěr (s obligátní plnou kadencí).

Tematismus

Tematicky, ale i obrazně se vedlejší strana staví proti hlavní. Je více melodicky zaměřená, která mívá výraznější vokální rysy.

Často dochází k rytmickému obnovování boční části. Charakteristické je prodloužení doby trvání a zpomalení pohybu. Méně častá je aktivace pohybu a kratší trvání.

V textuře bývá výrazné dělení na melodii a doprovod, což je typické pro téma s rozvinutou melodií (např. Beethovenova Klavírní sonáta č. 16 ). Mnohem méně častý je opak - polyfonní saturace textury (jeho vlastní kvartet, op. 59 č. 3 ).

V některých případech je hlavní téma použito v boční části (ale vždy v novém klíči) buď v původní podobě, nebo v mírně pozměněné podobě. K tomuto jevu došlo v Haydnovu díle (např. jeho Symfonie č. 104 D dur ), kdy se ještě výjimečně neprosadila povinná obrazová opozice partů - u Beethovena (např. v 1. " Appassionata " [2] ). V postklasické době to souviselo se vznikem monotematismu a jde v podstatě o jiný fenomén.

Formulář

Tvar boční várky je rovněž libovolný a umožňuje mnoho variací. Častěji než ostatní se jedná o velkou větu nebo jednoduchý dvoudílný tvar . Je však třeba poznamenat, že pod vlivem relativní harmonické volnosti tyto formy často ztrácejí svou pravoúhlost v důsledku sčítání, rozšíření atd.

Shift

Posun (průlom, zlomenina) je častým jevem ve vedlejší hře, nazývané také epizoda. Posun je náhlé narušení charakteru a objevení se kontrastních prvků hlavních nebo spojujících stran. Posun je dalším odrazem hlavního konfliktu, který se v plné síle projeví ve vývoji. V tomto případě dochází k výrazné expanzi a vlastně je zničena forma vedlejší dávky.

Kontrast v okamžiku posunu může být různě silný. Může se jednat o zdání disonantnější harmonie (nejslabší kontrast), nebo o pronikání materiálu hlavního partu do jeho původního charakteru (nejsilnější varianta, zejména s dramatickou hlavní a lyrickou sekundární).

Závěrečná hra

Úkolem závěrečné části je upevnit to, čeho bylo v expozici dosaženo, především po stránce tónové. Proto se vyznačuje konečným typem prezentace . Závěrečná část navíc do jisté míry zobecňuje celý materiál expozice, její finální děj je širší než pouhé fixování toniky navíc nebo kadence .

Harmonicky by závěrečná část měla konsolidovat nový klíč . Často dochází k opakovanému opakování kadenčního obratu nebo přítomnosti tónického varhanního bodu.Tematickost se vyznačuje využitím prvků předchozích party, ve většině případů hlavních a spojujících, které jsou prezentovány v různých kombinacích. To opět odhaluje zobecňující roli finální hry. Zavedení nového tématu je vzácné a pokud k němu dojde, téma se nerozšíří. Je to dáno tím, že expozice nového tématu neodpovídá výslednému typu prezentace a zobecňující funkci závěrečné části.

Vývoj

Vývoj je druhá velká část formuláře. Rozvíjí témata v podmínkách tonální a harmonické nestability. V procesu vývoje je možná modifikace témat až po jejich přehodnocení.

Neustálá nestabilita je hlavní vlastností vývoje. Nestabilita se projevuje v harmonické struktuře (konstantní modulace ), v metrice (chybějící pravoúhlost) a v tematismu (témata neexistují celá, ale ve formě izolovaných motivů ).

Protože vývoj je nejnestabilnější částí formuláře, je nejméně regulovaný. Ve zralé sonátové formě (především u Beethovena ) je vývoj každého díla individuální, pokaždé je postaven v souladu s vlastnostmi expozičního materiálu a celkovou myšlenkou díla.

Ve zralé sonátové formě je vývoj ústředním a nejdůležitějším úsekem formy, je obvykle velmi zdlouhavý a svou velikostí není nižší než expozice. Navíc ke konci vývoje (přibližně v místě zlatého řezu celé formy) obvykle dochází k celkové kulminaci (moment nejvyššího napětí v hudební skladbě) .

Stejně jako ostatní vývojové sekce formy má i vývoj tři fáze - úvodní (setrvání v tónině), vlastní vývojovou (modulace v různých tóninách) a tu či onu přípravu tóniny reprízy.

Tonální a harmonická struktura

Extrémní úseky

Vývoj je vlastně velkým modulačním tahem od tóniny, ve které expozice končila, k tónině hlavní (v ní začne repríza). Souvisí to s obecnou tonálně-harmonickou nestabilitou.

Ne vždy však vývoj začíná v tónině konce expozice, i když tomu tak ve většině případů je. Snad počátek vývoje ve stejné tónině (Beethovenovo kvarteto op. 18 č. 3 ) nebo ve vzdálenější tónině, která je uvedena srovnáním (vlastní sonáta pro housle a klavír č. 1 ).

Závěrečný úsek vývoje je přípravou na reprízu, takže vývoj končí ve většině případů v hlavní klíči. Často se zde používá predikát s dominantním orgánovým hrotem .

Centrální sekce

Samotný vývoj je velký posun mezi extrémními body. V jeho procesu dochází k modulacím v různých klíčích. Cesta těchto modulací, stejně jako mnoho jiných kvalit vývoje, není regulována. Jsou možné dva hlavní typy tonálního pohybu: - Pokud vývoj začal v tónině konce expozice (nebo ve stejnojmenné tónině) - postupné modulace k stále vzdálenějším od původní tóniny a návratu k hlavní tónině. jedna (například Beethovenova klavírní sonáta č. 16 ). - Pokud vývoj začal ve vzdálené tónině srovnáním - postupný návrat k hlavní tónině ( Beethovenova Klavírní sonáta č. 17 ).

Zásada dodržování tónin může odpovídat určité pravidelnosti. Často se jedná o vývoj organizovaný podle principu pětinového kruhu nebo podle principu třetí nebo druhé výměny klíčů. Avšak ty, ve kterých posloupnost klíčů není sjednocena společným vzorem, nejsou vzácná a nový klíč je pokaždé určen vnitřní nutností.

Oblasti rozvoje v různých klíčích jsou nestejné. Některé klávesy lze vzít „dotykově“, jiné mohou být zastoupeny velkou relativně stabilní částí.

Tematický materiál

Tematický vývoj je dán jedinou podmínkou - vývojem expozičního materiálu. Jinak (počet použitých témat, pořadí, v jakém se objevují, míra změny atd.) není vývoj regulován. Tato kvalita dává široký prostor pro individuální řešení.

Během vývoje materiálu však existuje několik povinných podmínek. Jedním z nich je, že rozvoj musí vytvořit novou situaci, která je opakem expozice (jmenovitě proti nestabilitě a udržitelnosti), takže témata jsou jen zřídka pokryta celá. Dochází k izolaci jednotlivých motivů a úseků témat a další práci s nimi.

Častěji se ve vývoji používá materiál hlavní šarže, protože je ze své podstaty náchylnější k rozdělení na původně kontrastní motivy. Tematická část postranní části je využívána méně často, protože se pro svou větší melodičnost hůře hodí k motivické roztříštěnosti, a je-li použita, vystupuje plněji.

Tím vším je možné zavést do vývoje nové téma. Tento úsek vývoje se nazývá epizoda (analogicky s epizodou ve formě ronda). Aby nedošlo ke zničení rozvíjející podstaty vývoje, musí být toto téma kombinováno s jiným materiálem (tedy vývoj nelze postavit zcela na nové téma). Toto téma může být buď zásadně nové, vyjadřující nějaký výsledek vývoje dosaženého v době, kdy bylo uvedeno, nebo může představovat závažnou modifikaci jednoho z témat expozice. V každém z těchto případů je spolu s dalšími tématy do vývoje zapojeno i nové téma.

Metody tematického rozvoje ve vývoji jsou velmi rozmanité. V dílech Beethovena jsou všechny takové techniky, které byly do té doby vytvořeny, použity ve vývoji. Jedním z nejdůležitějších je způsob drcení a izolace.

Polyfonní zařízení

Přes homofonní povahu sonátové formy je pro vývoj velmi důležitý polyfonní vývoj témat . Je to dáno tím, že polyfonie poskytuje další možnosti pro zvýšení dynamiky vývoje, což je ve vývoji velmi důležité.

Často se používá kontrapunktická (vertikální) kombinace motivů izolovaných od témat . Dokonce je možné kombinovat prvky témat hlavní a vedlejší části, aby se zvýšil jejich konflikt. Hojně se používají i imitace .

Repríza

Repríza je třetí hlavní částí formuláře. Obecně opakuje expozici, ale je povinné přenést boční část na hlavní (nebo stejnojmennou) klávesu, mnohem méně často na jinou klávesu. Boční part v repríze přitom nikdy nezní ve stejné tónině, jako zněl v expozici. To by zničilo „myšlenku“ sonátové formy, protože v tomto případě by vývoj neměl žádný výsledek.

Repríza odstraňuje nebo oslabuje konflikt a dotváří formu. Toho je dosaženo jeho tónovým sjednocením: repríza začíná a končí v hlavní tónině, i když vedlejší část lze provést v tónině nehlavní. Z tohoto důvodu je repríza obvykle méně dynamická než všechny ostatní sekce (i když jsou možné výjimky).

Změny od expozice

Hlavní strana

Hlavní část, jako zrno celého díla, je ve většině případů odehrána bez větších změn. Lze ji rozšířit nebo naopak zmenšit. Ve zralé sonátové formě se její obrazný obsah zpravidla nemění, lze ji však dynamizovat a přenést do ní pak celkové vyvrcholení celé formy. To je typické pro pozdní symfonie Mozarta, ale i hudbu 19. století (včetně pozdního Beethovena), kdy se skladatelé snaží vývojový proces co nejvíce prodloužit a neomezuje se pouze na vývoj a zachycuje reprízu.

Linking party

Spojovací část v repríze již nehraje tak důležitou roli jako v expozici (protože sekce, které by měla spojovat - hlavní a vedlejší části - znějí ve stejné tónině). Zvláštní sekce, napsaná kvůli přechodu od hlavního klíče k němu, jakoby není potřeba. Z tohoto důvodu může v repríze chybět spojovací část, i když například u Beethovenovy hudby je to vzácné .

Vedlejší strana

Hlavní změnou v boční části, jak již bylo uvedeno, je tonální. Ve většině příkladů se však obrazová struktura boční části a její režim nemění . To platí pro drobná díla: pokud byla vedlejší část expozice v dur , v repríze zní v durové tónině, hlavní stejnojmenné (i když jsou možné výjimky). V hlavních dílech zůstává režim vedlejší části v dur.

Závěrečná hra

Finální hra se málokdy mění. Změny se mohou týkat přechodu na kód  - protože v tomto případě finální hra nedokončí sekci, ale přejde na další, je otevřená.

Zvláštní formy reprízy

Kromě popsané normativní struktury reprízy jsou možné některé poměrně vzácné modifikace. Jedná se o neúplnou, zrcadlovou, polyfonní a subdominantní reprízu.

Zkrácená repríza

Říká se tomu repríza, při které se vynechává hlavní nebo vedlejší část.

Častější je absence hlavní strany. Tento jev je způsoben individuálním rozložením formuláře. Například nepřítomnost hlavní strany může nastat, když je ve vývoji přebytek jejího materiálu. V ostatních případech může dojít k jeho vynechání, pokud je spojovací díl postaven na materiálu hlavního a repríza začíná právě od něj. Absence hlavního partu v repríze zdůrazňuje propojení klasické sonátové formy se starou sonátovou formou . Příkladem děl, která obsahují reprízu s vynechanou hlavní částí, jsou první věty Druhé a Třetí klavírní sonáty Fryderyka Chopina .

Vynechání vedlejší části v repríze je výjimečný a extrémně vzácný jev. V raných příkladech sonátové formy to lze vysvětlit tematickou identitou témat – v repríze může být držení stejného materiálu v řadě ve stejné tónině nadbytečné. V jiných případech může být místo vedlejší dávky sekce funkčně odlišná (kód), ale tematicky jí podobná.

Zrcadlová repríza

Zrcadlová repríza se vyznačuje obráceným pořadím stran: první boční, pak hlavní. Obvykle taková konstrukce reprízy nezavádí výrazné změny v designu formy jako celku. Ukázky děl se zrcadlovou reprízou: Mozart  - předehra k opeře "Milosrdenství Titovo", Liszt  - symfonická báseň "Preludia", Dvořák  - Koncert pro violoncello a orchestr h-moll, I. část.

Polyfonní repríza

Mimořádně vzácný typ reprízy, ve které jsou hlavní a vedlejší části uvedeny současně ( Wagner  - předehra k opeře "Norimberkští mistři pěvci").

Subdominantní repríza

V takové repríze je zachován tónový poměr mezi hlavní a vedlejší částí, ale aby byla vedlejší část v hlavní tónině, hlavní část se drží v tónině čtvrtého kroku. Příklady: Mozart  - Klavírní sonáta č. 16 C-dur; Schubert  - klavírní sonáta H-dur, Symfonie č. 5 B-dur.

Koda

Kód  je volitelná část formuláře. Jeho funkcí je zobecnění materiálu, vyjádření výsledku, „závěr“ celé práce.

Přítomnost kódu závisí na žánrových vlastnostech díla. Často chybí v komorní hudbě, komorních souborech a sonátách, ale je téměř vždy přítomen v symfoniích. Je to dáno nestejným významovým zatížením těchto žánrů – symfonie jako nejsložitější a nejhlubší žánr vyžaduje více než jiné závěrečné zobecnění a závažnější závěr.

Struktura kodexu není regulována. Tematicky může být postaven na jednom nebo více tématech kterékoli ze stran. Příležitostně může mít kód nové téma (ve zvláště velkých dílech).

Harmonická struktura cody se také liší. Může být buď absolutně stabilní ( kód-závěr ), nebo naopak extrémně nestabilní ( kód s vývojovými prvky ). V tomto případě kód začíná jako druhý vývoj a teprve po nějakém vývoji přichází jeho stabilní, závěrečná část. Tato struktura cody je vysvětlena skladatelovou touhou nasytit formu co nejvíce vývojem (což je typické např. pro Beethovena a Čajkovského ).

Odrůdy sonátové formy

Sonátová forma v koncertu

Sonátová forma se mění v různých žánrových situacích. Nejvýznamnější z jeho modifikací je sonátová forma in concerto (sonátová forma s dvojexpozicí).

Tento druh sonátové formy byl použit v prvních částech koncertů pro sólový nástroj s orchestrem . Používaný od druhé poloviny 18. století. až do druhé poloviny 19. století .

Vzácným příkladem použití takové formy v symfonické hudbě je 1. věta Mahlerovy Sedmé symfonie.

Sonatina (sonáta bez rozvinutí)

Sonatina je sonátová forma bez vývoje, používaná v podmínkách typických pro sonátovou formu (např. v prvních částech cyklu ). Vyznačuje se malým měřítkem a poměrně „lehkým“ charakterem.

Historie sonátové formy

Sonátová forma vykrystalizovala do stabilní struktury ve 2. polovině 18. století. a dosáhla své dospělosti v díle Beethovena .

Jeho bezprostředními předchůdci jsou staré sonáty a staré koncertní formy.

Struktura sonátové formy vykrystalizovala v díle Haydna a skladatelů mannheimské školy . V Mozartově díle je již dodržována individualizace každého konkrétního díla. Sonátové formy Mozartových klavírních sonát se vyznačují nadbytkem témat (až 6 témat v expozici), řadou přídavků namísto závěrečných party. Naopak v komorních a symfonických dílech Mozarta je sonátová forma obvykle velmi zřetelně krystalizována a co do rozsahu není horší než Beethovenova.

Beethovenovo dílo bylo nepřekonatelným vyvrcholením v historii sonátové formy. Skladatelé příští historické éry pochopili, že Beethoven dovedl samotnou myšlenku sonátové formy k jejímu absolutnu, a byli nuceni hledat způsoby, jak formu aktualizovat. Relativně řečeno, sonátová forma ve své čisté podobě je zničena a získává rysy, které jsou jí zpočátku cizí.

Různí skladatelé řešili úkol aktualizovat formu různými způsoby. Všichni však hledali způsob, jak spojit sonátovou formu s jinými principy tvorby. Někdy to byly principy protichůdné myšlence sonáty (to znamená neustálé obnovování a vývoji). Schubert tedy uvedl začátek písně do sonátové formy, Schumann spojil sonátovou formu s principem suity. Berlioz spojil sonátovou formu s podrobným literárním programem . Liszt šel cestou spojení sonátové formy a sonátově-symfonického cyklu (viz Jednodílná cyklická forma ).

Poznámky

  1. ↑ Je třeba připomenout, že mluvíme o klasických příkladech sonátové formy, prezentované především v díle Beethovena .
  2. ↑ Téma vedlejšího dílu v " Appassionata " je tématem hlavního dílu v oběhu a v jiném režimu ( dur ), ale je snadno rozpoznatelné.

Literatura

  • Bonfeld M. Sh. Analýza hudebních děl: Struktury tonální hudby. - Část 2. - M .: Vlados, 2003. ISBN 5-691-01039-5
  • Goryukhina N. A. Vývoj sonátové formy. Kyjev, 1970.
  • Evdokimova Yu. Formování sonátové formy v předklasické době // Otázky hudební formy. Problém. 2. - M .: Hudba, 1972.
  • Klimovitsky A. Vznik a vývoj sonátové formy v díle D. Scarlattiho // Otázky hudební formy. Problém. 1. - M .: Hudba, 1966.
  • Kyuregyan T. Forma v hudbě 17.–20. století. M., 1998. ISBN 5-89144-068-7
  • Mazel L. Struktura hudebních děl. M.: "Hudba", 1979.
  • Protopopov VV Principy Beethovenovy hudební formy: Sonátově-symfonické cykly op. 1-81. - M .: "Hudba", 1970.
  • Ruchevskaya E. A. Klasická hudební forma. - Petrohrad: Skladatel, 1998. ISBN 5-7379-0049-5
  • Solovjov N. F. Sonátová forma // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.
  • Tyulin Yu. N. Hudební forma. - L .: "Hudba", 1974.
  • Kholopova V. Podoby hudebních děl. Petrohrad, Lan, 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích
 hudební formy
Vokální formy
jednoduché tvary
složité tvary
Cyklické formy
Polyfonní formy
Specifické podoby evropského
středověku a renesance
Specifické podoby barokní doby
Specifické podoby éry romantismu
Formy hudebního divadla