Moderní tanec je jedním z trendů v moderní choreografii , který vznikl koncem 19. a začátkem 20. století v USA a Německu . Termín „moderní tanec“ vznikl ve Spojených státech a označoval jevištní choreografii, která odmítá tradiční baletní formy. Poté, co se začal používat, nahradil jiné termíny ( volný tanec, Duncanismus, sandálový tanec, rytmoplastický tanec, expresivní, expresionistický, absolutní, nový umělecký), které vznikly v procesu vývoje tohoto směru. Společný pro představitele moderního tance, bez ohledu na to, ke kterému směru se hlásili a v jakém období hlásali své estetické programy, byl záměr vytvořit novou choreografii, která by podle jejich názoru odpovídala duchovním potřebám člověka 20. století. Jeho hlavními principy jsou: odmítnutí kánonů, ztělesnění nových témat a zápletek originálními tanečními a plastickými prostředky. Ve snaze dosáhnout naprosté nezávislosti na tradici se zástupci T.m. došlo nakonec k přijetí určitých technických metod, v konfrontaci s nimiž se zrodil nový směr. Instalace pro úplný odklon od tradičních baletních forem v praxi nemohla být plně realizována.
Nápad, gesto oproštěné od konvenčnosti a stylizace (včetně hudební), dokáže pravdivě zprostředkovat všechny nuance lidských zkušeností. Jeho nápady se staly populárními na počátku 20. století poté, co je umělecky realizovali dva američtí tanečníci, kteří cestovali po Evropě . Loie Fuller vystoupila v roce 1892 v Paříži. Její Hadí tanec byl založen na spektakulární kombinaci volných pohybů těla, spontánně generovaných hudbou, a kostýmu - obrovských vlajících přikrývek osvětlených pestrobarevnými reflektory. Isadora Duncan se však stala zakladatelkou nového směru v choreografii . Její kázání obnovené antiky, „tanec budoucnosti“, navrácené k přirozeným formám, oproštěným nejen od divadelních konvencí, ale i historických a každodenních, mělo velký vliv na mnohé umělce, kteří se snažili oprostit od akademických dogmat. Duncan považoval přírodu za zdroj inspirace. Vyjadřující osobní pocity, její umění nemělo nic společného s žádným choreografickým systémem. Apeloval na hrdinské a romantické obrazy generované hudbou stejné povahy. Technika nebyla složitá, ale s poměrně omezeným souborem pohybů a póz tanečnice předávala nejjemnější odstíny emocí a naplňovala nejjednodušší gesta hlubokým poetickým obsahem. Duncan nevytvořila úplnou školu, i když otevřela cestu něčemu novému v choreografickém umění. Improvizace, tanec naboso, odmítnutí tradičního baletního kostýmu, apel na symfonickou a komorní hudbu – všechny tyto zásadní inovace předurčily Duncan cestu moderního tance. V Rusku byly jedním z jeho prvních následovníků studia volného, neboli plastického tance a hudebního pohybu .
Dalším pramenem, který výrazně ovlivnil její vznik, byl rytmický systém E. Jacquese - Dalcroze . Rytmický plastický tanec, který se na jeho základě vyvinul, byl v mnoha ohledech opakem duncanismu. Jacques-Dalcroze vycházel z analytického, neemocionálního ztělesnění hudby umělci; tanec nebyl svévolnou interpretací jejího tematického programu, různé části těla vytvářely jakoby plastický kontrapunkt , v němž pohyby tanečníků korespondovaly s jednotlivými hlasy hudby. Ale i ve svých prvních velkých produkcích v Hellerau (Echo a Narcis na jeho vlastní hudbu, 1912; [[Volný tanec a opera K.V. Glucka Orfeus a Eurydika: století tvůrčího spojení, 1902-2005|"Orfeus"] ] na the music of Gluck, 1913) Dalcroze ztělesňoval nejen strukturu hudebního díla, ale zprostředkoval i jejich emocionální obsah, který vyžadoval ryze plastickou expresivitu gesta a pózy. Proti takové nerozdělené nadvládě hudby nad tancem se postavil rakouský choreograf R. Laban , který se stal předním teoretikem moderního tance. Aby své názory doložil, obrátil se k filozofickému a estetickému učení staré Indie, k pythagorejcům a novoplatonikům. V teoretické práci „Kinetografie“ (1928) Laban nastínil univerzální koncept tanečního gesta, který se ukázal být použitelný pro analýzu a popis všech plasticko-dynamických charakteristik pohybů bez ohledu na národnost, styl a žánr. kategorie, do které patří. Neméně významnou pro formování estetiky moderního tance byla Labanova myšlenka, že umělecky smysluplný pohyb má být výrazem vnitřního života svého tvůrce, a nikoli obsahem hudby. Labanovy nápady byly nejplněji realizovány v jeho inscenaci „Flickering Rhythms“ (bez hudebního doprovodu, 1925).
Práce Labanova studenta a spolupracovníka Kurta Josse směřovala k vytvoření nového tanečního divadla. Joss využil scénografii, hudbu, sborovou recitaci, oživil tradice tajemných a kultovních divadel. Všechny tyto techniky však byly považovány za pomocné, stimulující „energii pohybu těla“. Pro představitele „expresivního tance“, jak si Labanovi následovníci začali říkat, zůstávala taneční plasticita hlavním a často jediným prostředkem k vytvoření uměleckého obrazu. Yoss, jeden z prvních choreografů moderního tance, si uvědomil potřebu syntézy expresivity, tance s technikou klasického tance a nebaletní pantomimy . Yossova inovace se projevila i v řešení témat, která byla pro baletní divadlo zcela nová; například Zelený stůl (1932) je prvním baletem s výraznou politickou a antimilitaristickou orientací. K rozšíření palety témat a obrazů choreografie přispěla i německá tanečnice a choreografka Mary Wigman (studentka Labana ). Její hledání šlo v souladu s expresionismem. Opustila pohyby, které byly tradičně považovány za krásné. Ošklivý a hrozný Wigman také považován za hodného ztělesnění v tanci. Její sólová i skupinová představení („Stížnost“, cykly „Oběť“, „Maminčiny tance“ a „Sedm tanců o životě“) se vyznačovala extrémním napětím a dynamikou forem. Wigmana přitahovala témata posedlosti, vášně, strachu, zoufalství, smrti. V umění Wigmana nebyl žádný protest protestu, vyjadřovalo obrazy-symboly univerzálních lidských emocí. Wigmanovy myšlenky měly hluboký vliv na vývoj moderního tance. Její studentka Hanja Holm šířila Wigmanovy myšlenky ve Spojených státech. Greta Palucca , další studentka Wigmana, neoslovila jen temné a tragické. V její tvorbě našly výraz i humorná, osvícená, lyrická témata a obrazy. Hudba, kterou Wigman často odmítal, opět získala svůj náležitý význam v umění Palucca: díla B. Bartoka , R. Strausse , I. Brahmse , G. F. Händela získala tanečně plastické ztělesnění. Palucca zavedla do moderního tance techniku vysokých skoků a vyvinula vlastní metodiku výuky. Wigman vyučoval i známé představitele moderního tance - I. Georgiho, X. Kreuzberga, M. Terpise, V. Skoronela, G. Leistikova. Individuální styl těchto choreografů, ale i dalších mistrů moderního tance (sestry Wiesenthal, A. Sakharova a K. Derp, G. Bodenwieser, L. Glosar, Saint-Maheza, kteří působili v Německu, Rakousku, Holandsku, Švédsku a Švýcarsko), se formovalo pod vlivem hlavních škol německého moderního tance a různých umění, evropských uměleckých trendů první třetiny 20. století. Existují dva hlavní vývojové trendy. Představitelé jednoho, navazujícího na estetické koncepty expresionismu, spatřovali ve vyjádření subjektivních zážitků choreografa základní princip kreativity. Ostrost přerušovaných čar, záměrná hrubost forem, touha odhalit nevědomé motivy jednání člověka, „ukázat pravou podstatu jeho duše“ - to vše tvořilo základ jejich choreografie. Tyto myšlenky získaly svůj extrémní výraz v tzv. absolutní tanec, který z choreografie vyloučil nejen jakékoliv netaneční prvky, ale i pevnou skladbu. Zástupci tohoto trendu tvrdili, že i ve skupinových produkcích je možná naprostá svoboda tvorby formy, umožňující každému interpretovi v závislosti na jeho individualitě rozvinout samostatný, plastický motiv. Druhý směr se formoval pod vlivem konstruktivismu a abstrakcionismu. V umění svých představitelů forma nabyla významu nejen jako výrazový prostředek, ale stala se přímou náplní tanečního obrazu. O. Schlemmer (zaměstnanec německé stavební a designérské školy Bauhaus ) považoval tanec za přesně vypočítanou konstrukci . Tělo interpreta v jeho "taneční matematice" (jak Schlemmer nazval svou choreografii) sloužilo pouze jako způsob, jak identifikovat "čistě kinetické vzorce" podléhající stejným číselným zákonům jako pohyby mechanismů. Dalším projevem konstruktivismu v moderním tanci je tzv. "tance strojů" - hromadné rytmicko-plastické kompozice, které napodobovaly práci různých mechanismů, které vycházely z pohybů tanečníků, blízkých gymnastickým, záměrně zbavené emocionálního zabarvení (V. Skoronel v Německu a N. M. Forreger v SSSR ). Nejvýznamnější mistři německého moderního tance byli spojeni s levicovým politickým hnutím.
Američtí mistři moderního tance našli ve folklóru jeden z hlavních zdrojů inspirace. Lidové tance a hudba byly přeneseny přímo z plantáží do barů (v ministerských show), tanečních sálů a hudebních sálů, kde se v poslední čtvrtině 19. stol. vyvinul různé formy profesionální choreografie. Americký moderní tanec se stal milníkem ve vývoji amerického choreografického divadla. Souvislost s folklórem národů obývajících Spojené státy (zejména černochů a indiánů) určila hlavní stylové rozdíly v jeho slovní zásobě. V podstatě se projevují v pohybech těla. Americký moderní tanec kromě náklonů a záklonů, pohyblivosti ramen, plastických technik gymnastických cvičení, her a nebaletní pantomimy využívá různé druhy pulsací trupu, tlačení a rotačních pohybů kyčlí. Americký moderní tanec se vyznačuje vícerozměrnou strukturou a komplexním křivočarým vzorem. Rozdíly jsou i v přístupu k hudbě. Určující byla figurativní a rytmická partitura tance vytvořená choreografem.
Společné pro Američany a Evropany – tvůrce moderního tance – bylo, že k umění přišli lidé s již zavedeným světonázorem. Všichni američtí choreografové moderního tance se považovali za následovníky Duncana , avšak žádný z nich neměl přímý kontakt s tanečníkem, protože Duncanovy aktivity se odehrávaly především v Evropě.
Přímější vliv na vznik moderního tance ve Spojených státech měl další americký tanečník R. Saint-Denis, který se proslavil prováděním divadelních kultovních tanců Východu. Velká pozornost byla věnována kostýmu, který Saint-Denis považoval za nedílnou součást plastické expresivity tance. V roce 1915 spolu s T. Shawnem zorganizovali v Los Angeles soubor a školu Denishaw, kde se kromě tance studovala i související umění a filozofie. Zde studovali tanečníci, kteří se ve 30. letech 20. století ujali vedení amerického moderního tance, a získali své první divadelní zkušenosti. Oproti tanci-zábavě, tanci-ilustraci, tanci-vyprávění se pro ně taneční umění stává výrazem duchovního principu.
Martha Graham , studentka Denishow School, si ve svém umění tanečnice a choreografky nejúplněji uvědomila rysy stylu a techniky moderního tance. Choreografické divadlo Grahama mělo na moderní tanec stejně významný vliv jako umění Duncana. Její inscenace z 30. a 40. let 20. století („The Frontier“, „Jaro v Appalačských horách“), které vyjadřovaly touhu zprostředkovat rysy amerického charakteru, ukázat člověka z éry osídlení Ameriky, byly význačné. symbolickou a legendárně-epickou interpretací. V budoucnu Graham vytvořil díla založená hlavně na tématech antické a biblické mytologie. Vyznačovaly se jemným psychologismem v odhalování obrazů, komplikovanou metaforickou taneční akcí (choreografická dramata „Smrt a východy“ od Johnsona, „Se zprávami do labyrintu“ od Menottiho , „Alceste“ od Faina, „Phaedra“ od Sgarera , „Mýtus o cestě“ od Hovanesse ). Fyzické úsilí, pilně skryté v klasickém tanci, Graham ležel nahý. Pro každou část těla našla polohy, které pro ně byly na rozdíl od obvyklých málo charakteristické. Ale formování pro ni nebylo samoúčelné. Graham se snažil vytvořit dramatický taneční jazyk schopný zprostředkovat celou škálu lidských zkušeností.
Stejný cíl sledoval i další známý představitel moderního tance - D. Humphrey. Tito mistři, kteří věnovali velkou pozornost plastické kultivovanosti a technice tance, se postavili proti kultu krásy a vytříbené stylizaci Saint-Denis. V roce 1927 Graham a v roce 1928 Humphrey spolu s C. Weidmanem vytvořili soubory a studia. Jejich tvorba byla značně ovlivněna folklórem amerických indiánů a černochů a také uměním Východu. Humphrey obohatil T.m. plynulá gesta, technika lehkých a rychlých pohybů nohou, pohyby těla klesající a stoupající z podlahy. Jako první v USA začala s výukou taneční kompozice, odklonila se od abstraktního tanečního slovníku a ilustrativní pantomimy, rozšířila hranice malých choreografických forem, které dominovaly modernímu tanci, a významně přispěla k jeho teorii. Humphreyho produkce se zabývala spíše psychologií a sociálně-etickými problémy (Run Little Children na černošském hudebním folklóru, Novakovy Dějiny lidstva; Vyšetřování a nářek pro Ignacia Sancheze Mejiase, oba Lloyd; na Zemi“ Copland ). Ve 30. letech. sociální a politická témata přilákala mnoho předních choreografů T.m.
Weidman vytvořil k hudbě suitu „Atavismus“. Engel a Millerovy "Bajky našich dnů"; X. Holm, která zavedla inovativní myšlenky svého učitele Wigmana do teorie a praxe amerického moderního tance a stála v čele školy, kterou v roce 1931 založila v New Yorku, uspořádala řadu protifašistických představení („The Tragic Exodus“ a „ Oni jsou také vyhnanci“ od Fain); X. Tamiris - choreografie, cyklus "Songs of Freedom" na hudbu písní Americké revoluce a "Adelanta" na hudbu Pito, s básněmi básníků republikánského Španělska.
Koncem 30. let umění sólového tance, které převládalo v raných fázích moderního tance, ustoupilo tanci souborovému. Pohyby, styl provedení, určený individualitou předního tanečníka-choreografa, se stal základem pro ostatní herce souboru. To vedlo ke vzniku určitého kánonu, formování různých uměleckých škol moderního tance.
V 50. letech byl moderní tanec zaveden jako akademická disciplína na mnoha vysokých školách a univerzitách ve Spojených státech. Choreografové začali jako základ tréninku využívat klasický tanec, při svých vystoupeních využívali prvky jeho slovní zásoby a techniky. Nejobsáhlejší a nejkonzistentnější byl koncept A. Sokolové, studentky Grahama, která tvrdila, že pouze vzájemné pronikání různých škol a trendů může dát choreografovi umělecké prostředky nezbytné k plnému odhalení konkrétního tématu. Sokolová vyzvala tanečníky, aby plasticky vyjádřili myšlenky a emoce, které chtěla vtělit do svých inscenací, často zobrazujících temné stránky lidské povahy, často prodchnuté hořkým humorem a sarkasmem („Válka je krásná“ od Northa, „Poušť“ na hudbu Varese , „V paměti č. 52436 Byrd, „Pokoje“ od Hopkinse atd.).
Práce choreografů stejné generace, S. Shearera a X. Limona, byla dlouhou dobu spjata s Humphreyem, u kterého studovali. Choreografie Lemon je komplexní syntézou amerického moderního tance a španělsko-mexického tradičního umění, vyznačuje se ostrými kontrasty lyrických a dramatických začátků. Mnohé inscenace jsou epické a monumentální, postavy jsou vykresleny ve chvílích extrémního emočního vypětí, kdy jejich jednání řídí podvědomí. Lemonovo dílo „Moor's Pavane“ získalo slávu; "Tance pro Isadoru" na hudbu Chopina , "Mass of Wartime" na hudbu Z. Kodaye . Ideu choreografického představení bez hudebního doprovodu se choreografovi podařilo realizovat s největší úplností v The Unsung a Carlota.
Umění černošských choreografů a tanečníků pečlivě zachovává rytmické folklórní kořeny. Mnoho děl P. Prymese, K. Dunhama . Za národní formy moderní jevištní choreografie černochů lze považovat J. Trislera, D. McCaylu, T. Beattyho, K. de Lavalade, M. Hinksona, J. Jemisona a další. V roce 1958 bylo pod vedením A. Aileyho otevřeno American Dance Theatre, první neziskový soubor moderního tance, který do svého repertoáru zařadil díla různých choreografů. Ve svých vlastních produkcích se Ailey snaží spojit tanec a hudbu s principy dramatického umění do jediného celku. Mezi jeho nejlepší díla patří „Lament for the Morning“ na hudbu Ellingtona , „Revelation“ na hudbu spirituálů. kde byl tanci vrácen jeho původní rituál, „Brooks“ na hudbu Cabelachu .
Na počátku 60. let začala nová etapa vývoje amerického moderního tance. Techniky secesního tance se staly stejnými jako klasický balet – kodifikovány. [jeden]
Spolu s velkým počtem profesionálních souborů, jako L. Lyubovich, P. Sanasardo, L. Falko, začali vystupovat choreografové, kteří ostře porušovali tradice a legalizované formy tance. Největší z nich, M. Cunningham , vytvořil ve spolupráci se skladatelem J. Cagem představení („Suite for Five in Time and Space“, „Aeon“, „How to Walk, Kick, Fall and Run“), ve kterých začal stírat hranici mezi organizovaným tancem a „betonovým“, každodenním pohybem.
V experimentálních dílech A. Nikolayse (Úkryt, Totem, Galaxie), v nichž působil nejen jako choreograf, ale i jako scénický výtvarník a skladatel, vedla touha po figurální celistvosti představení k téměř úplnému vyrovnání sémantický a obrazový význam každé z vizuálně-zvukových složek. Choreografický slovník E. Hawkinse, J. Waringa, J. Butlera, P. Taylora, kteří v tomto období také vystupovali, je syntézou různých škol a trendů. Butler tíhne k mytologickému a alegorickému řešení témat („Jednorožec“, „Gorgon a Monticora“ od Menottiho, „Portrét Billyho“ na hudbu Holiday). Ve své choreografii jako první použil techniky jazzové improvizace. Metaforické psychologismus Taylorových děl, v nichž se snoubil humor s atletickou energií pohybů, komické s tragickým, umožnilo interpretovat jejich obsah nezvykle široce (Jackson's Scudora Ma, McDowell's Public Domain. Big Bertha ke konkrétní hudbě).
Přes rozdíl v hledání těchto mistrů mělo jejich umění společný směr. Pantomimický princip, tak zásadní v dramatických inscenacích choreografů moderního tance předchozího období, zde byl téměř zcela vyloučen. Na tanec se začalo pohlížet ani ne tak jako na obraz, který nese nějakou velmi konkrétní myšlenku, a proto vyvolává určité emoce, ale jako na jakýsi předmět recenze, který by měl v divákovi probouzet volné asociace. Práce těchto mistrů podnítila zájem o nové formy choreografie. Objevilo se mnoho nových experimentálních souborů a skupin. Z tohoto umělecky nesmírně heterogenního prostředí vzešli talentovaní choreografové (T. Tharp, E. Summers, A. Halprin, M. Ditmong, N. Walker aj.), kteří se dočkali uznání na počátku 70. let. Většina z nich nepovažuje jeviště za hlavní místo pro představení. Představení vznikají na těch nejneočekávanějších místech. Odmítnutí frontalismu, centričnost skladeb, speciální kostým, make-up, hudba, taneční technika, legitimizace netanečních pohybů, happeningů, seriálové hudby, využití jazzu, country hudby a rocku – to vše dalo vzniknout novým formám choreografie a vztah tanečníků k publiku.
Kreativní metody představitelů moderního tance sahají od kritického realismu, který slouží jako účinný prostředek k odhalování buržoazní společnosti, až po formalistické metody, jimiž se choreografové snaží vyjádřit svůj protest. Prosazují-li se jako základní doktrína úplné svobody projevu, otevírají tak přístup k dílům, v nichž je někdy nedostatek dovedností a profesionality prezentován jako inovace a umění, hledání. Moderní tanec byl nejvíce rozšířen v zemích s bohatým hudebním a tanečním folklórem nebo se starými divadelními tradicemi, kde však nebyl klasický balet.
Do 50. let. v Mexiku vznikla jedna škola moderního tance. Jeho originalita byla dána spojením národního umění s technikami amerického moderního tance (zakladateli prvních skupin na počátku 30. let byli choreografové z USA - M. Valdim a A. Sokolová). V Chile se moderní tanec začal rozvíjet od 40. let. s příjezdem do země E. Uthoffa. zaměstnanec K. Ioss. který zde také uvedl řadu svých inscenací.
V Argentině, Brazílii, Guatemale, Kolumbii existují soubory moderního tance. Moderní tanec byl široce rozšířen na Kubě, kde vznikla vlastní škola. První skupiny organizovali na počátku 60. let R. Guerra a Alberto Alonso . Kubánští choreografové pokračují v rozvíjení tradic amerického a mexického moderního tance a projevují zvláštní zájem o černošský folklór, a to nejen v jeho latinskoamerických podobách, ale také v afrických. A v Evropě existuje několik velkých školicích středisek pro moderní tanec - "Palucka-shule" (Drážďany, Německo) a "Folkwang-shule" (Essen, Německo) atd. Moderní tanec se rozšířil i v jiných zemích. Švédské taneční divadlo ( B. Kulberg a I. Kramer), Nizozemské taneční divadlo, Pécs Ballet (Maďarsko). „ Bat-Sheva “ a „Inbal“ (Izrael), Taneční soubor Centra kulturních umění (vedoucí A. Reyes, Filipíny) a další. Styl těchto skupin je dán příslušností jejich vedoucích k americkým či německým školám moderního tance, dále mírou využití národního folklóru a nebaletní pantomimy a zvládnutím klasických tanečních technik.
Moderní tanec ovlivnil i klasický tanec. Žádný z největších choreografů 20. století, počínaje A. A. Gorským, M. M. Fokinem a V. F. Nižinským a konče J. Balanchinem a Yu. N. Grigorovičem , v tomto směru neprošel individuálními soukromými objevy. Prvky moderního tance však byly jimi realizovány na základě jiných ideových a choreografických koncepcí.
Od poloviny 50. let se v zahraničních choreografiích stala patrným trendem touha po syntetizovaném hledání nějakého nového jazyka moderního tance. Mnoho děl moderních tanečních choreografů a baletních mistrů klasické školy ( Maurice Bejart , R. Petit , J. Sharra, Alberto Alonso , X. Lefebre, A. de Mille , J. Robbins , H. Van Manen, R. Jofri, J. Arpino, G. Tetli, M. Rambert , E. Tudor , J. Cranko , K. Macmillan , M. Ek , T. Gzovskaya, T. Schilling, K. Ya . režie.
Zájem o moderní tanec roste také v zemích s dlouhou tradicí klasického tance. V roce 1967 bylo v Londýně zorganizováno největší centrum regionu pro studium moderního tance, při kterém vznikla škola a soubor - London Modern Dance Theatre (pod vedením R. Cohena). V roce 1972 vytvořil J. Roussillo soubor Baletního divadla Josepha Roussilla ve Francii. Nejstarší baletní soubory v těchto zemích - Balle Rambert a Pařížská opera mají na repertoáru i představení moderního tance (od roku 1974 působí v pařížské opeře experimentální skupina - Theatre of Searches (vedoucí K. Carlson ). Balet města Pecs přijel na turné do SSSR: soubory Alvin Ailey, Jose Limon, Cuban Modern Dance Ensemble, Cramer Dance Ensemble , Taneční divadlo Filipínského kulturního centra, Dance Ensemble pod vedením Paula Taylora, Joseph Russillo Baletní divadlo aj. podle soch Rodin), O. M. Vinogradova („Jaroslavna“ Tiščenko), N. N. Bojarchikova („Orfeus a Eurydika“ na hudbu Zhurbina) a další.
Nejznámějšími choreografy, kteří pokračují v moderní taneční linii nyní jsou M. Ek , M. Born, N. Duato, S. Smirnov, O. Pona, K. Bruce, A. Mitchell, R. Poklitaru, A. Sigalova, Alvina Ailey . [jeden]
| Tanec | ||
|---|---|---|
| Hlavní typy | ||
| Moderní tanec | ||
| Druhy a žánry | ||
| taneční teorie |
| |
| Terminologie | ||
| Portál: Tanec | ||