Chicago jazz

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 1. listopadu 2017; kontroly vyžadují 3 úpravy .

Chicago jazz  je styl rané jazzové hudby, který se stal prostředníkem mezi neworleanským jazzem a swingem .

Chicago Jazz

Zhruba od roku 1917 se v dějinách jazzu zaznamenává důležité období spojené s vystoupením nejlepších nositelů neworleanského klasického jazzového stylu v Chicagu: Joe Olivera, Toma Browna, Jelly Roll Mortona a dalších. Místní chicagští hudebníci byli fascinováni tímto novým stylem, který přinesl, svým návykovým inspirativním výkonem a zcela novými rytmy, které posluchačům poskytly nesrovnatelný dojem z Chicaga , kde do té doby hrály pouze salonní orchestry, přibývá imigrantů z New Orleans , z nichž doplňuje stávající nebo tvoří nové jazzové orchestry. Po celé desetiletí ( 1917 - 1928 ) zůstalo město hlavním centrem jazzu. Téměř všechny celebrity jazzu hrály v tomto období v Chicagu a rozvíjely a obohacovaly jazzový styl New Orleans o nové prvky. Postupně se krystalizuje interpretační škola, která v literatuře o jazzu dostala název chicagská škola. Toto období představovalo vyvrcholení ve vývoji neworleanského jazzového stylu. V této době se konečně formují dvě jeho mocná křídla: hot jazz černošských hudebníků a dixieland bělochů. „Klasický jazz dosahuje svého vrcholu a zažívá nejjasnější etapu své historie v Chicagu ,“ píše o této době maďarský jazzový badatel János Gonda (Jazz. Teorie. Historie. Praxe. Sofie, 1975). Na začátku roku 1918 , krátce poté, co se objevily první nahrávky Original Dixieland Jazz Band , byl kontrabasista z New Orleans Bill Johnson požádán, aby dal dohromady jazzovou kapelu pro chicagský kabaret Royal Gardens. Johnson pozval kornetistu Budda Petita, ale Petit nechtěl opustit své rodné město a pak padla volba na Joe "King" Olivera . Oliver opouští kapelu Kid Ory a s ní i své rodné město a stěhuje se do Chicaga . Další dva roky hrál Oliver v Chicagu se širokou škálou často se měnících kapel. Když se jeden z nich, Original Creole Band, rozpadl, Joe "King" Oliver založil svůj vlastní orchestr s názvem King Oliver's Creole Jazz Band. King Oliver's Creole Jazz Band začal vystupovat v kabaretu Lincoln Gardens a brzy se stal jednou z nejpopulárnějších klasických neworleanských jazzových kapel v Chicagu . V roce 1922 Oliver pozval Louise Armstronga , aby se připojil k jeho orchestru jako druhý trumpetista. Během tohoto období orchestr zahrnoval takové osobnosti jako klarinetista Johnny Dods, kontrabasista Ed Garland (podle jiných zdrojů Bill Johnson), trombonista Honore Dutri, pianista Lil Hardin a bubeník Baby Dodds. S příchodem Armstronga vzrostla úroveň výkonu orchestru natolik, že mu zbytek chicagských jazzových kapel prostě nemohl konkurovat. V chicagském Dreamland Café přitahoval Oliverův orchestr davy každý večer. „Bezpochyby zde zazněl nejlepší původní neworleanský jazz a výkon Oliverova orchestru byl výjimečně temperamentní a rozmanitý,“ uvádějí Hentoff a Shapiro ve své slavné práci o jazzu („Poslouchejte, co vám řeknu. Wrinkhert, New York , 1955). V roce 1923 začal orchestr nahrávat sérii desek, které byly předurčeny zanechat významnou stopu v historii jazzu. Hudba orchestru byla vícehlasá a mimořádně harmonická. Každý hudebník se držel role, kterou pro ně Oliver jako zkušený režisér vymyslel, aby uskutečnil svůj vlastní plán. Nejednalo se ještě o profesionální aranžmá vtělená do partitur, ale pouze o tzv. „Hlavní aranžmá“, ale jejich použití bylo naléhavou potřebou nastínit obecný plán hudebního procesu, v jehož rámci měly sólové korusy zaznít.

V každé skladbě Oliver zařadil jedno nebo dvě sóla a několik přestávek, ale z větší části hrálo všech sedm hudebníků orchestru společně. Téma vedl sám Oliver, Armstrong, který hrál pod hlavní melodií, přibarvoval ji nebo krátce zdůrazňoval harmonii. Dodds „upletl“ na klarinet ty nejjemnější vzory, Dutret dovedně kombinoval jednotlivé melodické fráze, přehrával sekvence celých tónů v basu, které tvoří harmonický základ skladby. Rytmická kapela poskytla ostrý pozemní rytmus. „Kreolský jazzový orchestr krále Olivera není dokonalý soubor. Trombonista Dutret často zkresluje melodii, Doddsovy brejky jsou občas rozmazané. Oliver sice dokázal dát hudbě jasnou strukturu, ale čtyři nebo pět vícehlasých částí je na malý kousek jazzu moc. A přesto měl orchestr svou identitu a své principy, díky nimž jeho skladby dodnes vzrušují milovníky jazzu. (James Lincoln Collier „The Making of Jazz.“ Z angličtiny přeložil Yu. A. Zadornov.) V roce 1924 , poté, co obdržel pozvání od Fletchera Hendersona, Armstrong odešel do New Yorku . Oliver nějakou dobu téměř nevystupoval a v roce 1926 znovu obnovil nahrávání na desky, ale s orchestrem Dixie Syncopators. Typicky, "Dixie Syncopators" používali plnou třídílnou saxofonovou skupinu. To samozřejmě vyžadovalo hraní podle not. Nebyla to jen hudba. Pro jistotu si stačí poslechnout Sugar Foot Stomp, novou verzi Dippermouth Blues, známou z nahrávek Creole Jazz Bandu. "Sugar Foot Stomp" představuje Oliverovo slavné, často kopírované sólo kornetu. Toto sólo zachycuje nejpodstatnější rysy neworleanského jazzu. Hraje se jen pár zvuků, ale krása spočívá v zbarvení, které jim Oliver dává. Všechna tři jádra jsou postavena kolem bluesové třetiny, jejíž výška se Oliver neustále mění. Dodatečné originality zvuku je dosaženo tím, že Oliver neustále vkládá a vyjímá ztlumení. Mezi jazzmany 20. a 30. let bylo toto Oliverovo sólo považováno za příkladné, protože soustředilo mnoho z toho, co definuje jazz jako nezávislý hudební žánr. Oliverův orchestr fungoval bez Armstronga až do vypuknutí Velké hospodářské krize a v roce 1928 přestává být aktivní. Poté, co žil několik dalších let bez živobytí, vynikající mistr neworleanského jazzu Joe „King“ Oliver zemřel v roce 1938 v naprostém zapomnění a chudobě, jen krátce před oživením původního jazzu, kdy mnozí z jeho bývalých krajanů byli schopen znovu uchopit nástroje a předat potomkům jedinečné zvuky své hudby. Podle Huga Panasiera byl slavný i „Cook Dreamland Orchestra“ klarinetisty Jimmyho Noone, který hrál bez trumpetisty, jehož součástí byl i jeden z prvních saxofonistů Joe „Doc“ Poston, který hrál roli trumpetisty na alt saxofon . V tomto orchestru navíc začínal později vynikající klavírista Earl Hines .

Po Armstrongovi se do Chicaga přestěhovali tři velcí bluesoví interpreti : Mamie Smith, Gertrude "Ma" Rainey a Bessie Smith a krátce po nich Jelly Roll Morton , jedna z nejikoničtějších postav té doby. Od roku 1923 vystupoval v Chicagu , kde pořídil mnoho nahrávek, které se staly nejdůležitějšími dokumenty ilustrujícími jazzový styl chicagského období a vůbec veškerý původní jazz. V roce 1926 zorganizoval slavný orchestr „The Red Hot Peppers“, ve kterém hrálo mnoho jeho slavných současníků, včetně trombonisty Kida Oryho , klarinetisty Alberta Nicholase a bubeníka Zattyho Singletona. The Original Creole Band, King Oliver's Creole Jazz Band a další černošské kapely, které se přestěhovaly do Chicaga , hráli výhradně v klasickém neworleanském stylu, který vyvrcholil v éře chicagského jazzu. Na konci roku 1925 se Louis Armstrong po dokončení smlouvy s orchestrem Fletchera Hendersona vrátil z New Yorku do Chicaga . Během vystoupení v Dreamland Café začal Armstrong současně pracovat ve studiu a nahrál první čísla slavné série Hot Five. V letech 1926-1927 se Armstrong těšil velké oblibě, hrál v orchestru Carrolla Dickersona, který se později stal Armstrongovým orchestrem.

V Chicagu také dosahuje svého vrcholu bílý jazz. Spolu s původním černošským stylem neworleanského jazzu se v Chicagu zformoval nezávislý, takzvaný „bílý“ jazzový styl , který, ačkoli byl ovlivněn tím prvním, držel se tradic západní hudební kultury. Pod vlivem těchto tradic v herním stylu bílých muzikantů, který již dostal název dixieland, se začaly objevovat stále více sladké prvky stylu „suite“, patřící do další éry - éry swingu . Některé prvky bílého chicagského jazzu se dostaly do tehdejší taneční hudby a postupně se rozšířily do celého světa. Tento styl se v podstatě stal spojnicí mezi původním jazzem a swingem na jedné straně a mezi jazzem a taneční hudbou na straně druhé. V roce 1915 přijel orchestr z New Orleans pod vedením trombonisty Toma Browna v Chicagu Café Lamb. Brown Dixieland Jass Band zahrnoval mnoho hudebníků, kteří dříve hráli v orchestru Jacka Lanea, včetně klarinetisty Larryho Shieldse, budoucího člena původních jazzových nahrávek původního Dixieland Jazz Bandu. Spolu s prvními orchestry, které tvořily „bílý“ jazzový styl ( Original Dixieland Jazz Band , orchestry Toma Browna nebo Abi Brunise), se na jeho vývoji rozhodující měrou podílel soubor New Orleans Rhythm Kings . Tento orchestr, vytvořený druhou generací neworleanských hudebníků v roce 1919 , začínal estrádními představeními, které předváděl na koncertních cestách po Alabamě , Texasu a dalších jižních státech. V roce 1920 se New Orleans Rhythm Kings přestěhovali do Chicaga . Přední hudebníci tohoto orchestru - trumpetista Paul Mars, klarinetista Leon Rappolo, trombonista Abi Brunis a pianista Elmore Schobel díky svému neworleánskému původu dobře znali neworleanský bílý jazz s dixielandem postaveným na synkopovaných rytmech a rozvinuli jej dále. Charakteristickým rysem interpretačního stylu tohoto orchestru je nahrávka „Tin Root Blues“ z roku 1923 . Tato skladba, navzdory svému názvu a 12-taktové formě, není blues, ale spíše typická populární píseň, skládající se ze dvou samostatných veršo-formových témat. Po každém představení tématu následovala kolektivní improvizace, ve které již byla jasně patrná hlavní role jednoho z nástrojů. Tím se vytratila naprostá vyváženost zvuku nástrojů, charakteristická pro dřívější styl provedení. V tomto ohledu nebylo nutné vzájemné přizpůsobování partnerů. Změny se dotkly i oblasti harmonie . Ve hře orchestru je jednoduchý harmonický svět afroamerického folklóru a raného neworleanského jazzového stylu nahrazen čistějším sladěním s jasným evropským charakterem. Používání sekundárních akordů se stává častějším, vyplňuje mezery v hlavní harmonii , alteraci a chromatických vzorech . V naprostém kontrastu s duchem starověké variační heterofonie, jejíž stopy byly ještě zcela zřetelné v kolektivních improvizačních pasážích raných neworleanských jazzových kapel, byla celistvost improvizací New Orleans Rhythm Kings definována homofonií, vertikálními harmonickými rámcemi. Některé charakteristické rysy hry černošských jazzmanů, rytmické a intonační efekty přitom měly hlubší dopad na chicagský jazzový styl než na neworleanské bílé hudebníky kolem Jacka Lanea. Ragtimové synkopy posledních hudebníků chicagského stylu ve hře ustoupily rytmům beat-off-beat, díky nimž byl charakter přízvuku jazzovější. Černošskému způsobu byla bližší intonace, ve které byly při zvukové produkci přesněji reprodukovány charakteristické jazzové efekty: groulové efekty, glissando , imitace hlasu. Pro chicagský styl a především pro jeho vůdce tváří v tvář New Orleans Rhythm Kings byla tedy charakteristická známá dualita projevu: na jedné straně nezávislý bílý styl vycházející z evropské tradice v r. forma dixielandu naopak v rámci tohoto stylu široce využívá originální a originální herní techniky černošských jazzmanů. Muzikanti v Chicagu , více odtržení od folklorních kořenů Jihu, byli vnímavější k inovacím, které nakonec určily směr vývoje jazzu. Toto město, které bylo méně náchylné k rasové diskriminaci a segregaci, nabízelo skvělé příležitosti k úspěchu pro bílé i černé hudebníky. "Král" Oliver byl králem, jak pro své černošské protějšky, tak pro bílé jazzmany a fanoušky. Paul Mars se nikdy netajil tím, že se toho od Olivera hodně naučil, a jeho kolega Leon Rappolo vždy poznamenal, že slavní černošští klarinetisté Jimmy Noone a Johnny Dods vždy splnili jeho ideály. Ale k tomu, aby se hudební úroveň a jazzový styl obou směrů shodovaly, to samozřejmě nestačilo.

Z nejlepších představitelů bílého chicagského jazzu je třeba zmínit jména klarinetisty Leona Rappola a trumpetisty Bixe Beiderbecka . Leon Rappolo byl prvním z bílých jazzmanů, který si vytvořil vlastní školu interpretace, jejíž vliv zaznamenali nejen běloši, ale i někteří černošští sólisté. Jeho vystoupení se vyznačovalo hlubokou lyrikou a částečně nostalgickou náladou.

Podobně zněla i trubka Bixe Beiderbecka , jednoho z nejpřednějších mistrů jazzové historie . V jeho provedení, prosyceném alteracemi a barevností, jako by se vznášel stín německého romantismu konce 19. století . Tón jeho nástroje, vyznačující se výjimečnou krásou, se stal na dlouhá léta ideálem klasického jazzu.

Poté, co odstranil poněkud drsné staccato charakteristické pro Dixieland , představil holistické, hladce plynulé, jakoby vyleštěné legato . Romantický zvuk Beiderbecka a Rappola předznamenal další éru sladce sentimentálního stylu „suite“ zavedeného do praxe jazzu v období swingových big bandů. Pozdně romantický chicagský styl se přiklonil ke komerčně režírované hudbě, ale to nic nemění na tom, že Beiderbeck vnesl do jazzu ducha evropské hudby. Hrál pouze sólové improvizace, které svou plasticitou velkolepě posilovaly a obohacovaly harmonický podklad orchestrálního podkladu.

Když už mluvíme o historii bílého chicagského jazzu, nelze nezmínit takzvané „Chicagos“ z Austin High School. Nejznámější z nich byli saxofonista Bud Freeman, kornetista Jimmy Mac Portland, jeho bratr, hráč na banjo Dick, a Frank Teschemacher, který hrál na klarinet a saxofon. V roce 1922 vytvořili orchestr Blue Friars, který se postupně proměnil v jakési tvůrčí centrum, kolem kterého se na počátku 20. let soustředili nejslavnější a nejtalentovanější mistři chicagského stylu . Patřili k nim začínající klarinetista Benny Goodman  – nejzářivější hvězda swingové éry v budoucnosti, pianisté Joe Sullivan a Jack Stacy, trumpetisté Mugsy Spanier a Wingy Manone a sám Beiderbeck, který v roce 1923 zorganizoval soubor „The Wolverines“, který zahrnoval mnoho představitelé Chicaga. O dva roky později, s Beiderbeckovým odchodem z orchestru, se Blue Friars a The Wolverines spojili a pokračovali ve své práci pod názvem Husk O'Hare's Wolverines.

V interpretačním způsobu chicagských, neworleanský klasický styl již nezaujal stejnou dominantní pozici jako jejich černošské protějšky. Časově významné období jejich činnosti se krylo s druhou etapou chicagského jazzu, kterou lze charakterizovat jako přechodnou. Slavný francouzský jazzový kritik Hugo Panacier ve své Historii autentického jazzu definuje chicagský styl jako „nedokonalou imitaci původního neworleanského stylu bílými hudebníky“. Vše, co bylo o této etapě řečeno, lze shrnout do bodů, které shrnují hlavní rysy první éry jazzové evoluce takto:

1. Individualizace sólových hot partů. Objevení se v popředí improvizačního procesu postavy virtuózního sólisty. Kolektivní improvizace v tomto ohledu ustupuje do pozadí, je redukována nanejvýš na kolektivní odehrání tématu na začátku skladby a jeho standardní opakování na konci. Paralelně hrané party sólistů v kolektivní improvizaci nahrazují postupné střídání žhavých sól různých hudebníků.

2. Změna konceptu horké inspirace. Fanatismus „žhavých“ improvizací byl charakteristickým rysem hry černošských neworleanských jazzmanů. Ve specifické atmosféře New Orleans tato vlastnost ovlivnila i bílé interprety. To přispělo k rozšířenému používání „žhavých improvizací“ v orchestrech New Orleans, hraných volně, s radostným vzrušením a zápalem. The Chicago Hots byli virtuózní, vysoko posazení a "kulturnější" v evropském smyslu než New Orleans Hots. Improvizace Chicagoans však ztratily hlavní sílu klasických „žhavých“ partů, jejich vitalitu a svěžest. Absenci těchto vlastností ve své hře jistě mnozí z Chicaga pocítili. Odtud touha uměle podněcovat „žhavou“ inspiraci užíváním drog a alkoholu, které se postupně staly nejzákeřnějšími nepřáteli v díle a životě mnoha velkých umělců. Jednou z prvních tragických obětí této závislosti byl Bix Beiderbeck , v jehož osudu sehrála tragickou roli a odřízla mu život ve věku 28 let. V důsledku toho se radikálně změnil koncept „žhavé“ inspirace: místo extatického osvobození přišel pocit nekonečna, místo radostného vzrušení nervózní, vibrující napětí. Někteří hudebníci se naopak snažili o úplné zklidnění a vytvářeli prototypy intelektuálního žhavého výkonu, později dovedeného k dokonalosti v éře cool jazzu úplně jinou generací inovátorů. Tato tendence umožnila vyhnout se hlavnímu nebezpečí improvizačního procesu - mechanické reprodukci melodické a rytmické rutiny.

3. Syntetický chicagský styl. V hudbě obyvatel Chicaga se organicky prolínaly prvky ragtime , původní neworleanský jazz a populární americké hity . Herecké techniky vypůjčené od černošských hudebníků přepracovali obyvatelé Chicaga podle svých výrazových možností. Rytmická sekce se zcela odklonila od principu „dvoudobého“ (zdůraznění prvního a třetího úderu taktu), charakteristického pro dixieland , a nahradila jej jednotnou čtyřdobou pulzací. V rámci tohoto jednotného pulzování dopadaly silnější akcenty na slabé (2. a 4.) doby taktu, které vytvářely pocit určitého zrychlení, jediného vlnícího se rytmického pohybu. Z toho později vznikl slavný termín „swing“ (z anglického swing-swing), který dal jméno další éře jazzové historie.

4. Funkční změny v instrumentální praxi. Změnila se role jednotlivých nástrojů v hudebním procesu. Sólové party přestaly být výsadou melodických nástrojů a změnily se i herecké techniky používané při hře na nástroje s převážně harmonickou či rytmickou funkcí. Takže klavír a kytara (téměř zcela nahrazující banjo , tak tradiční pro Dixieland ) se spolu se svými předchozími funkcemi stále více začaly používat v horkých improvizacích jako melodické nástroje. I na tak čistě rytmické nástroje, jako jsou bicí a kontrabas , hudebníci pravidelně hráli sóla. Spolu s Leonem Rappolem a Bixem Beiderbeckem , bubeníci Gene Krupa a Dave Toth, kytarista Eddie Condon , klarinetista Benny Goodman a v neposlední řadě černošský pianista Earl Hines udělali mnoho pro další rozvoj jazzu v té době .

Blížil se konec toho, co Scott Fitzgerald nazval jazzovým věkem. Černý neworleanský jazz stále vzkvétal, ale nové přístupy k jazzovým tradicím stále více přicházely z druhého, bílého křídla jazzové komunity. Tyto inovace donutily černošské mistry k úpravám jejich hry. Ani Louis Armstrong a jeho orchestr, který hrál nejlepší neworleanský jazz té doby, se nevyhnul zavádění nových trendů, jako jeden z prvních změnil přístup k improvizaci, povýšil roli virtuózního sólisty, improvizoval odděleně od ostatních. orchestru, který zcela změnil tvář jazzové kreativity. Kolektivní improvizace raného jazzu byly na mnoho let minulostí.

Období chicagského jazzového stylu skončilo v roce 1928 s nástupem Velké hospodářské krize ve Spojených státech . Byl to jeden z nejdramatičtějších okamžiků v historii jazzu. Zároveň mnoho úžasných jazzových mistrů, kteří hráli v tradici New Orleans, zůstalo bez práce. Původní jazz zmizel téměř všude, přežil jen místy na jihu USA , ve své historické domovině. Na jejich místo se z New York Harlem již ozývaly zvuky prvních velkých kapel, předzvěstí přicházejícího swingu .

Odkazy