Nádherný úlovek (obraz Vitz)

Konrád Witz
Nádherný úlovek . 1444
Němec  Der wunderbare Fischzug
Dřevo, olej . 134,6 × 153,2 cm
Muzeum umění a historie , Ženeva
( Inv. 1843-0011 )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

"Báječný úlovek" [1] [2] [3] , nebo "Nádherný úlovek ryb" [4] [5] [6] ( německy  Der wunderbare Fischzug ; francouzsky  La Pêche miraculeuse [7] ) [K 1] , - a obraz německo-švýcarského malíře Konrada Witze , vytvořený v roce 1444 pro oltář katedrály sv. Petra v Ženevě a původně byl součástí triptychu . Vážně zasažen během ikonoklastických nepokojů v období reformace, následně několikrát restaurována. Na konci 19. a na začátku 20. století, poté, co byl ženevský oltář spolehlivě připsán Konradu Witzovi, získal obraz zvláštní význam pro národní umění Švýcarska . Od roku 1910 je ve sbírce Ženevského muzea umění a historie .

Všeobecně se uznává, že „Úžasný úlovek“ odráží dvě epizody Nového zákona: zjevení Krista učedníkům na Tiberiadském jezeře (popsané v evangeliích Jana a Lukáše ) a chůzi po vodě , o níž se zmiňuje Matouš . Je pozoruhodné, že jejich pozadím je snadno rozpoznatelná krajina určité oblasti: Ženevské jezero , Savojsko , Predalp . Vědci naznačují, že tak neobvyklá technika malby 15. století je do značné míry diktována vnějšími, historickými a politickými důvody a že takové události, jako je basilejská katedrála a zvolení savojského vévody Amadea VIII . za protipapeže Felixe V., ovlivnily vytvoření Navzdory tomu, že o „první realistické krajině v evropském malířství“ (jak se často říká) „Nádherný úlovek“ lze uvažovat jen s rezervou, je zajímavá jako komplexní, mnohostranné a do značné míry inovativní dílo.

Historie

Tvorba

Conrad Witz, jeden ze zakladatelů umění severní renesance , se narodil v letech 1400 až 1410. Za místo jeho narození je považován Rottweil (nyní Bádensko-Württembersko , Německo) [4] [11] [12] , nicméně moderní badatelé zdůrazňují nedostatek spolehlivých důkazů o tom a naznačují, že Konstanz by mohla být i Vitzovým rodným městem [ 13] . O původu, vzdělání a následném životě umělce je známo jen málo. Od roku 1431 žil v Basileji a roku 1434 se stal členem basilejského cechu malířů; následně působil také v Konstanci a Ženevě [4] [14] [15] . Witz, v jehož díle je patrný vliv nizozemských malířů, je jedním z nejradikálnějších inovátorů v umění severní Evropy, který plně ztělesnil trendy své doby a přiblížil německou malbu ideálům renesance [11] [ 2] [1] [16] . Hodně experimentoval s perspektivou a šerosvitem, dosahoval téměř iluzorního objemu a hmatatelnosti postav, přenášel hloubku prostoru a hru světla na různé textury; jeho tvorba se vyznačuje jak pečlivou pozorností k detailu, tak touhou vytvořit ucelený obraz vesmíru [4] [14] [1] [10] [17] .

V letech 1440 až 1443 zadal kardinál François de Metz , ženevský biskup, Conradu Witzovi oltářní obraz pro katedrálu sv. Petra v Ženevě [18] [19] . S největší pravděpodobností François de Metz, který žil v té době v Basileji, před tím viděl další Witzův výtvor - oltář " Zrcadlo vykoupení " v basilejském kostele sv. Leonarda . Pravděpodobně na něj umělcova dovednost udělala příznivý dojem, načež pozval Witze do Ženevy [19] .

Zpočátku byla ženevská kompozice triptychem , z něhož se dodnes dochovala dvě oboustranná křídla. Na vnější straně levého křídla je "Úžasný úlovek", na vnitřní (zadní) - "Klanění tří králů"; na pravém křídle zvenčí je vyobrazeno "Vysvobození svatého Petra z žaláře", zevnitř - "Francois de Metz, uctívající Blahoslavenou Pannu a Jezulátko" [18] [19] [20] . Při otevřeném oltáři (během církevních svátků) byly tedy viditelné „Klanění tří králů“ vlevo a „Klanění Francois de Metz“ vpravo, tvořící koloristickou a tematickou dvojici; při zavřeném stavu (ve dnech půstu a Svatého týdne ) - „Zázračný úlovek“ vlevo a „Osvobození Petra“ vpravo, provedené ve střídmějších barvách bez zlatého pozadí a spojené společným tématem oslavení svatého Petra [21] [19] [22] [K 2 ] . Ztracená centrální část byla pravděpodobně sochařskou kompozicí; případně s dřevěnými polychromovanými plastikami [20] [24] [19] . Datum dokončení díla – 1444 – vyplývá z umělcem provedeného nápisu na spodním rámu Zázračného úlovku: „Hoc opus pinxit magister conradus sapientis de basilea MCCCCXLIIII“ („Tento obraz namaloval mistr Conradus Sapientis z r. Basilej v roce 1444") [25] [ 26] [K 3] .

Původní umístění křídel je známé díky značkám pro uchycení pantů zachovaných na dřevěných rámech [25] . Pokud jde o umístění samotného oltáře, jsou možné dvě možnosti. Tehdejší katedrála byla zasvěcena řetězům apoštola Petra ; tomuto tématu odpovídá jedna z oltářních desek („Osvobození sv. Petra“), je tedy pravděpodobné, že triptych vytvořený Konradem Witzem byl určen pro jeden z hlavních oltářů chrámu [28] . Současně přítomnost na jiném panelu Francoise de Metz, který zemřel 7. března 1444, naznačovala, že odpovídající oltářní obraz byl vytvořen na jeho památku - pak měl být oltář v Makabejské kapli, kde byl kardinál pohřben. [26] [29] [30] . V roce 1907 si jeden z badatelů Konrad Mandach všiml, že šířka oltáře (6,2 m) přesahuje šířku kaple (6,05 m). To by pravděpodobně mělo být považováno za rozhodující argument ve prospěch jeho pobytu na chóru katedrály; tuto verzi v současnosti dodržuje většina badatelů [31] [32] .

Poškození ikonoklasty

Během reformace bylo Švýcarsko přemoženo kalvínským ikonoklastickým hnutím. Kalvín a jeho následovníci považovali uctívání jakýchkoli hmotných předmětů za modloslužbu a snažili se očistit katolické kostely od všech předmětů tradičního náboženského uctívání, včetně krucifixů, relikvií, oltářních obrazů, soch svatých atd. [33]

V Ženevě dosáhlo obrazoborecké hnutí a doprovodné nepokoje svého vrcholu v létě roku 1535. 10. srpna byly v ženevské katedrále zastaveny mše; členové kléru začali město opouštět [33] [34] . Těmto událostem předcházel pogrom, který obrazoborci uspořádali v katedrále 8. srpna 1535. Úmyslně ničili umělecké předměty, při čemž byl poškozen i Witzův oltář: obrazy byly zasaženy četnými údery ostrým předmětem, zanechávající stovky škrábanců; tváře svatých byly oškrábány čepelí [29] [35] . Nejvíce utrpěla Kristova hlava na obraze „Zázračný úlovek“: nezbylo z ní prakticky nic [36] [K 4] . Pravděpodobně došlo k úplnému zničení centrální části a predely [29] [38] . Obě šerpy se však dochovaly: zřejmě byly později uloženy ve skladu na radnici a poté v budově arzenálu [20] [29] .

Znovuotevření. Restaurování

Další zmínka o oltáři pochází z roku 1689. Angličan William Bromley (1663-1732), který navštívil Ženevu, pak ve svých cestovních poznámkách napsal o dvou bývalých oltářních deskách vystavených v Arsenalu „pro jejich absurditu “. Bromley se nezmiňuje o rozsáhlém poškození obrazů; v pozdějších dokumentech (zejména v těch, které se týkají roku 1732) nejsou zmíněny. Na základě toho moderní badatelé předpokládají, že první povrchové restaurování maleb proběhlo dříve, než se tradičně věřilo [39] [35] .

V roce 1732 byla obě křídla oltáře přenesena do Akademie knihovny [20] [29] . Možná důvodem, proč jim byla věnována pozornost, bylo to, že obraz klečícího biskupa na jednom z tehdejších obrazů byl považován za portrét kardinála Jeana de Brogny (předchůdce Françoise de Metz, který byl jeho strýcem) [20] [40]. . Pokud jde o „Báječný úlovek“, ten byl údajně zachován kvůli krajině okolí Ženevy, která se do něj vtiskla [41] . V roce 1835 se na počest třístého výročí reformace uskutečnilo první z doložených restaurování oltáře, které provedla restaurátorka Julie Bourdet . Vůbec si však nekladla za úkol původní obraz znovu vytvořit a spoléhat na dochované fragmenty; v podstatě Bourdais jednoduše přemaloval obličeje všech postav [36] [38] [20] . Přitom nebyly zohledněny ani základní charakteristiky originálu: např. „k tělům osvětleným zprava přiložila hlavy osvětlené zleva“ [42] .

V roce 1843 byl Witzův oltář přenesen do Rathova muzea v Ženevě . V roce 1845 se historiku umění Jean-Danielu Blavignacovi poprvé podařilo částečně přečíst nápis na rámu Zázračného úlovku (jehož začátek byl téměř zcela vymazán), včetně data v něm uvedeného [K 5 ] [44] . V roce 1873 (podle jiných zdrojů - v roce 1874 [38] ) se oltář dostal do Archeologického muzea ( Musée archéologique de Genève [K 6] ), kde se stal předmětem bližší pozornosti [46] . Počínaje rokem 1895 tak kurátor Fol Museum ( Musée Fol [K 7] ) Jacques Mayor a zaměstnanec Basilejského muzea umění Daniel Burckhardt pokračovali ve studiu oltářního obrazu a korelovali jméno autora s Basilejí. malíř Konrad Witz, který byl okamžitě pokřtěn „otcem švýcarského malířství“ [43] [48] [49] [50] .

V roce 1910 se oltářní obraz stal součástí sbírky Ženevského muzea umění a historie (které bylo otevřeno téhož roku) [38] . Sbírka zpráv muzea za rok 1911 podrobně popisuje jeho tehdejší žalostný stav; zejména restaurování, které provedla Julie Bourdais, prý způsobilo větší škody než hugenotské vandalství [42] . V letech 1915-1917 proběhla druhá obnova oltáře. Provedl ji Frederic Benz z Basilejského uměleckého muzea (který předtím restauroval oltářní obraz Zrcadlo vykoupení a byl důkladně obeznámen se zvláštnostmi Witzovy malířské techniky) pečlivě zdokumentoval, včetně pomocí fotografií, všechny fáze své práce [ 51] [36] . Jeho cílem bylo vrátit oltáři jeho původní podobu odstraněním stop po následných nahrávkách; při obnově tváří se řídil dalšími díly připisovanými Konradu Witzovi [20] [50] . Navzdory některým kritickým prohlášením většina badatelů vzdává hold Bencovi a jeho touze co nejvíce zachovat autenticitu původní myšlenky [38] . Oltář, který v muzeu zaujal čestné místo, se navíc po restaurování, které provedl, definitivně etabloval ve svém postavení „výchozího bodu“ geneze švýcarského národního umění [52] [53] [K 8] .

Stav panelu se však postupně zhoršoval: v dřevěném podkladu se objevily trhliny, vrstva barvy se začala rozpadat a lak oxidoval [20] . Bylo potřeba nové restaurování, které po dlouhé přípravné fázi v letech 2011-2012 realizovalo Ženevské muzeum umění a historie ve spolupráci s Univerzitou v Ženevě [55] [56] . Současně byla provedena komplexní studie oltáře restaurátory, chemiky a historiky umění, která v konečném důsledku umožnila nejen odstranit poškození a zajistit následnou konzervaci uměleckého díla, ale také odstraněním pozdějších vrstev. , obnovit původní barvy a některé zlacení na vnitřní straně křídel [20] [36 ] [56] . V listopadu 2013 - únoru 2014 proběhla v Uměleckohistorickém muzeu výstava věnovaná oltáři; V roce 2013 vydalo ženevské nakladatelství Slatkine knihu „Konrad Witz. Le maître-autel de la Cathédrale de Genève: histoire, conservation et restauration“ , který vypráví historii oltáře v průběhu staletí, poskytuje ikonografickou analýzu každého z oltářních desek a vypráví o objevech učiněných během restaurování v roce 2011- 2012 [57] [56] [58] .

Děj a kompozice

Kristus a apoštolové

Děj obrázku odkazuje na epizody evangelia spojené s rybařením apoštolů a zjevením Krista jim (podrobněji v sekci „Témata Nového zákona“ ) [24] . V popředí je majestátní postava Krista v jasně červeném rouchu s pečlivě narýsovanými záhyby: stojí z profilu v mělké vodě a ukazuje na svatého Petra , jak k sobě přitahuje ruce [59] [60] . Přestože se Vitz jako celek řídí zákony perspektivy, postava Krista v souladu s kánony náboženského umění velikostí znatelně převyšuje postavy ostatních postav [61] .

Pryč, ve člunu jsou vidět postavy apoštolů: dva veslují, čtyři vytahují z vody síť s ulovenými rybami. Konrad Witz je nevylíčil jako majestátní postavy Posvátné historie, ale jako prosté, hrubé rybáře. Zbavený vznešenosti a postavy Petra, bezmocně se zmítajícího ve vodě [2] . Pozoruhodné je, že svatý Petr je na obrázku přítomen dvakrát: na lodi a plující ke Kristu [62] [61] . Soudě podle umístění stínů se odehrává kolem půl třetí nebo třetí hodiny odpoledne [63] [37] [64] ; teplé zlaté světlo, které obklopuje krajinu, a nazelenalá rozloha jezera vytvářejí dojem klidu a vyrovnanosti [17] [65] [66] . Vlající plášť apoštola stojícího na přídi lodi však naznačuje, že loď odolává silnému protivětru a lidé v ní jsou zjevně zachváceni vzrušením, jemuž odporuje „neotřesitelný klid a důvěra Krista “ [66] [67] . A. N. Benois poznamenal, že „hlavním kouzlem“ ženevského obrazu je „klidná krása vody“, napsal, že zároveň „člověk cítí hloubku, nebezpečí ponořit se do ní ... a v důsledku toho Boží pochod v podobě člověka se zdá o to úžasnější, nestabilní zrcadlová plocha“ [68] .

Bezprostředním pozadím pro zobrazení Krista a apoštolů od Konrada Witze není konvenční metafyzický prostor, jak bylo typické pro umění středověku, ale naprosto „pozemský“ kout přírody plný realistických detailů [61] [17 ] . Jestliže mezinárodní gothic se svým zlatým pozadím záměrně opomíjí realitu kvůli transcendentnu, pak Witz naopak události evangelia aktualizuje a prezentuje je jako jasné „tady a teď“ [69] [70] [71] . Přesně a pečlivě reprodukuje nejrůznější detaily a optické efekty: pobřežní rostliny, kruhy na vodě, průsvitné dno v popředí, odrazy postav apoštolů, lom vodního sloupce postavy sv. kameny na dně jezera [59] [67] [8] [17 ] [24] . Pramice, ve které se apoštolové nacházejí, a rybářská síť byly zjevně vyřazeny z provozu „z přírody“: výzkumníci naznačují, že to byly ty, které používali ženevští rybáři, umělcovi současníci. Pokud jde o ulovené ryby, je obtížné určit jejich druh; rozeznatelná je pouze štika (vlevo) a pstruh (vpravo) - posledně jmenované Ženevské jezero bylo proslulé zejména ve středověku [72] .

"Topografická" krajina

Jak víte, dějištěm legendy evangelia bylo Tiberiadské jezero v Galileji . Místo tradiční konvenční reprezentace biblických skutečností však Konrad Witz umístil Krista a apoštoly do zcela reálné, rozpoznatelné, topograficky přesné [K 9] krajiny Ženevského jezera a jeho okolí, což byla na tehdejší dobu velká inovace [2 ] [17] [74] [ 8] . Ještě v roce 1911 Konrad Mandach poznamenal, že nebylo těžké určit přesné místo, odkud se otevírá pohled zachycený umělcem [75] . Jedná se o pravý břeh západního cípu Ženevského jezera (tzv. Malé jezero, Petit Lac ); nyní je zde nábřeží Mont Blanc ve čtvrti Paquis [63] [37] [24] .

Moderní badatelé byli schopni identifikovat většinu prvků krajiny, které Witz zobrazil [K 10] . V popředí pod vodou jsou vidět zbytky bývalého lomu, kde se ve 30. až 40. letech 14. století těžila hlína [77] [78] [K 11] . Vpravo - ústí Rhony a malý ostrůvek, na kterém se za časů Vitze tyčila věž (tzv. "Malá", drobná prohlídka ), která chránila přístupy k Château de l'Isle ze strany jezera ; masivní kamenný fragment před ním je fragment starověkého opevnění [80] [77] [K 12] . O něco dále jsou kůlové domy typické pro 15. století (bažinatá půda v tomto místě činila takové architektonické řešení nutností) [24] [65] [82] . Za člunem je vidět řada dřevěných (dubových) kolíků vyčnívajících z vody: poskytovaly dodatečné zabezpečení městského osídlení a blokovaly cestu nepřátelských lodí [83] [84] [K 13] . Za linií kolíčků, nad přídí člunu, trčí z vody kameny - to jsou slavné kameny Neptunu , balvany, které zanechal ledovec Rhone a nyní slouží jako orientační bod pro výšku všech míst ve Švýcarsku [82] [83] [86] [87] . Nedaleko od nich se nachází moderní fontána Jet d'Eau [88] .

Na protějším břehu jezera se rozkládá široká panoramatická krajina s loukami a obdělávanými poli, ve kterých vynikají izolované stromy a tmavé linie živých plotů označující soukromý majetek [65] [8] [82] . Na okraji vody pradleny perou a suší prádlo; v dálce jsou vidět pastýři a pasoucí se hejna a také mládež cvičící na louce lukostřelbu [65] [89] . Na poloostrově se tyčí věž, kterou Louis Blondel identifikoval jako „tour Asinari“ ( tour Asinari ), pojmenovanou po majiteli Barthélemy Asinarim [78] [ K 14] . Ursula Lehmann dává do souvislosti tuto stavbu s věží, která se nachází na území moderní obce Ermans , ale dělá výhradu, že analogie je nepravděpodobná, protože věž Hermans je kulatá a ta, kterou zobrazuje Witz, je obdélníková [90] . V pravé horní části obrázku za Malou věží je vidět fragment další zchátralé budovy: možná jde o ruiny Převorství Saint-Victor [82] [73] nebo spíše kostel bývalého chrámu Faubourg [81] . Na levé straně je vyobrazena kavalkáda mířící k branám města, v jejímž čele je jezdec držící prapor s erbem Savojského rodu : bílý kříž na červeném pozadí [91] [ 92] . Tato oblast je současně domovem ženevského parku La Grange ; při vykopávkách, které se v něm opakovaně prováděly ve 20.–21. století, byly objeveny fragmenty starověké silnice a budovy vyobrazené na Witzově obrazu – ruiny římské vily z 1.–4. století našeho letopočtu. e. pevnostní zeď a brána [93] [94] .

A konečně, hory v pozadí jsou masiv Voiron (vlevo), vrchol Le Mole na pozadí sněhu Mont Blanc (uprostřed) a "Malé" Salève (vpravo) [24] [88 ] [82] . Na svazích Saleva jsou patrné stopy po těžbě vápence [79] . Vzhledem k tomu, že sníh v Předalpách ještě neroztál, Le Mole je zahalený v mlze, louky jsou jasně zelené a Rhone se rozšířila tak široce, že zatopila lom, je pravděpodobné, že Witz na jaře zachytil okolní krajinu. , v květnu nebo červnu [95] . Marianne Barrucand poznamenává , že kvůli celkové kompozici udělal Witz určité konvence: vizuálně spojil pohoří dohromady, svahy Le Mole zobrazil poněkud strmější než ve skutečnosti [37] . Ursula Lehmann také vyjadřuje názor, že krajina má i přes svůj nepochybný realismus a rozpoznatelnost zároveň rysy konvenčnosti a stylizace, které ji přibližují zejména typizovaným krajinným pozadím, které se v italském malířství vyskytují od poloviny 20. 14. století [96] .

Výklad

Témata Nového zákona

Wikisource-logo.svg Epizody v Novém zákoně :

Ve všech studiích o Zázračném úlovku je poznamenáno, že ve výkladu Vitze je děj odkazem na několik epizod Nového zákona současně [24] [7] [37] [97] [10] (obvykle dvě jsou zmíněny, ale někteří badatelé napočítají až čtyři nebo dokonce šest) [98] . První, přímo související s tématem rybolovu, se nachází v Janově evangeliu (Jan 21:4-8) a v Lukášově evangeliu (Lukáš 5:4-11) [82] . Oba evangelisté se shodují, že Ježíšovi učedníci celou noc rybařili, ale nic nechytili; když podle Jeho slova naplnili síť, chytili velké množství ryb. Dále, podle Jana, apoštol Petr se jako nahý „přepásal šatem“ a vrhl se do moře vstříc Pánu; podle Lukáše - Kristus byl na jedné lodi s Petrem a prosil Pána, aby ho opustil, protože je „hříšný člověk“, na což Ježíš odpověděl: „nebojte se; od nynějška budeš chytat lidi“ [99] [10] . Druhá epizoda je přítomna v Matoušovi (Matouš 14:22-33): vypráví o tom, jak Kristovi učedníci, když byli na lodi uprostřed jezera za bouřlivého počasí, ho najednou viděli, jak jde k nim po vodě . Apoštol Petr se obrátil ke Kristu s prosbou, aby mu přikázal, aby také chodil po vodě; ale když udělal pár kroků, vyděsil se a začal se potápět. Kristus ho podporoval a káral ho za nedostatek víry [10] [100] .

Je zřejmé, že ve Witzovi jsou obě epizody prezentovány současně, což vysvětluje, proč je svatý Petr na obrázku přítomen dvakrát [10] [101] (tato technika - současné zobrazení několika scén za účasti jedné postavy - je dědictví archaičtějšího středověkého umění [102] [ 103] ). Všechny ostatní detaily také nelze jednoznačně korelovat s žádnou z epizod; spíše na každý z nich jsou odkazy na obrázku [25] [89] [7] . Jan se tedy zmiňuje o jedné lodi, na které je sedm apoštolů; Matthew má dvě lodě; v epizodě „The Miraculous Catch“ se odehrává v ranních hodinách, v epizodě „Walking on the Waters“ se odehrává v noci, se silným větrem; John popisuje rybaření, zatímco Matthew ne. Witzem koncipovaná ikonografie záměrně kombinuje detaily, někdy až protichůdné (jako klidná voda v silném větru), které umožňují „mihotání“ několika významů, které se překrývají [104] [101] [89] . Kristus na Witzově obraze mimo jiné nestojí na břehu, jak by naznačovala ikonografie „báječného úlovku“, ale nekráčí po vlnách, jako ve scéně s Petrovým zbabělým úlekem – ve skutečnosti je namalován tak, že nelze s jistotou říci, zda je na souši nebo na vodě [K 15] , a tato dualita, na první pohled zvláštní, také zjevně slouží účelu současné narážky na několik epizod evangelia [108] .

Řada badatelů vidí v obrázku možné paralely s jinými příběhy evangelia. Na stejné linii s postavou Petra ve vodě jsou tedy kameny - v popředí i v pozadí (navíc ten vpředu je napůl ponořen do vody, stejně jako samotný apoštol). Je pravděpodobné, že jde o narážku na Kristova slova adresovaná Petrovi ( Mt  16:18-19 ): „Říkám ti: Ty jsi Petr a na této skále postavím svou církev“ [61] [ 28] . Molly Teasdale Smith ( Molly Teasdale Smith ) upozorňuje na skutečnost, že ve výše citované pasáži Janova evangelia říká Kristus Petrovi třikrát: „Pas mé ovce“ ( Jan  21:4-16 ); v jiných epizodách (například Mt  4:19 ) nazývá Petra a jeho bratra Ondřeje „rybáři lidí“. Je možné, že obě tyto inkarnace – rybář a pastýř – byly myšleny Witzem, když na stejnou svislou čáru umístil síť s ulovenou rybou a v dálce maličkého pastýře s hejnem [28] . Složitost symboliky, nejednoznačnost jejího výkladu a nelineární čtení děje jsou nade vší pochybnost, přičemž je zřejmé, že hlavním centrem, kolem kterého se hromadí všechny odkazy a symboly, je postava Petra: Vitz se snaží ukázat různé aspekty jeho obrazu, neomezené na prostorový a časový rámec té či oné gospelové scény [28] [109] [7] .

Čtení v historickém kontextu

Badatelé života a díla Konrada Witze opakovaně naznačovali, že ikonografii „Úžasného úlovku“ a zejména přítomnost skutečné krajiny v díle o biblické zápletce mohou ovlivnit současné historické události a politická situace umělce [110] [109] [73] [ 111] . Je známo, že Witz žil v Basileji ve 30. letech 14. století. Od roku 1431 se v tomto městě konala tzv. Basilejská katedrála ; Všeobecně se má za to, že do města přitahoval nejen kostelníky, ale i četné umělce a Konrad Witz také nemohl zůstat stranou od dění [110] [112] [113] . Na basilejském koncilu se jednalo především o problémy související s důsledky schizmatu z let 1378-1417, s řešením otázky učení Jana Husa a jeho následovníků a také s úkolem komplexní reformy církve. Zejména příznivci koncilového hnutí prosazovali omezení papežské moci a současné rozšíření pravomocí „ekumenických“ koncilů, které chtěli vidět jako nejvyšší orgán katolické církve. To vedlo k vleklému konfliktu s papežem Evženem IV ., v jehož důsledku se členové koncilu rozhodli papeže sesadit a na jeho místo zvolit antipapeže Felixe V. (toto jméno přijal v roce 1439 Amadeus VIII ., vévoda Savojský) [ 114] [115] [116] .

Právě s osobností Felixe V. je zvykem spojovat vznik „Nádherného úlovku“ [117] . Florence Deuchler [ je tedy přesvědčena, že pro neočekávané využití realistické krajiny jako kulisy evangelických událostí, které není určováno soudobými Vitzovými obrazovými tradicemi, je třeba hledat předpoklady, které leží mimo oblast umění [118]. . Přizvukují mu Rose-Marie a Rainer Hagen ve svém eseji „Co dělá Kristus na Ženevském jezeře?“: podle nich by přítomnost takové krajiny v díle s náboženskou tematikou mohla být nazvána zázrakem, kdyby neexistovala racionální vysvětlení pro to [88] . V první polovině 15. století sousedila Ženeva s vévodstvím Savojským , formálně k němu nepatřila, ale ve skutečnosti byla pod kontrolou vévody Savojského. Na jaře roku 1444 se po smrti Françoise de Metz stal biskupem v Ženevě také Amadeus VIII. a získal tak de jure moc nad městem [65] [82] [119] [K 16] . V krajině Witz však při vší její naturaličnosti paradoxně chybí město samotné (pro jejíž katedrálu, jak se zdá, byl obraz určen), což jej činí ještě neobvyklejším ve srovnání s několika realistickými ( zobrazující města s jejich nejvýznamnějšími a rozpoznatelnými budovami) a s „fantasy“ krajinami té doby [121] . Je zřejmé, že všechny místopisné odkazy nesměřují k Ženevě, která zůstala „v zákulisí“, ale k Savoyi, jehož hlavní rysy jsou naopak prezentovány s maximální jednoznačností a rozpoznatelností [122] [65] [123] . Krajina Savojska přitom jasně nese rysy idyly, vyzařující klid a vyrovnanost: pole jsou obdělávaná a upravená, obyvatelé, v bezpečí a v klidu, se věnují svému podnikání, je cítit pohoda a pořádek ve všem [124] [125] [65] . Závěr naznačuje, že prosperující Savojsko za to vděčí svému moudrému vládci – tedy vévodovi Savojskému [65] . Navíc v souvislosti se zvolením Amadea VIII. papežem se Savojsko stalo novým lénem svatého Petra  - Patrimonium Petri [109] [120] . V této souvislosti není náhodná přítomnost jezdce s erbem Savojska; reflektografická analýza ukázala, že předběžná kresba obsahovala další erb - pravděpodobně také savojský - umístěný nad obloukem věže na pravé straně obrazu [81] [77] . Přestože tedy sám Amadeus VIII. nebyl přímým zákazníkem obrazu, je velmi pravděpodobné, že zákazníkem – zřejmě Francois de Metz [K 17] , kterého Felix V. ihned po svém zvolení jmenoval kardinálem – byla osoba jemu blízká a se snažili na jedné straně vyjádřit svou úctu a na druhé straně zdůraznit pro krajany a současníky Amadea mimořádně významný fakt, že nový papež nepochází odněkud z Říma nebo Avignonu , ale odtud, z břehy Ženevského jezera [128] [91] .

Kromě krajiny jako takové spatřují historici umění v „Nádherném úlovku“ řadu jednotlivých symbolů, které ve světle výše uvedených problémů dostávají zvláštní význam [124] . V dokumentech basilejské katedrály se tak nejednou setkáváme s metaforou „navicula Petri“ („Petrův člun“), označující církev; uchylují se k němu zejména arcibiskup z Palerma Nicholas Siculus , který hovoří o nutnosti vyhnout se rozkolu a společně doplout do přístavu na lodi svatého Petra, a Enea Silvio Piccolomini , který srovnává pravou církev ( reprezentovaná katedrálou) s lodí svatého Petra, která nikdy nesjede ke dnu [129] [61] [130] [K 18] . Ve Witzovi je však svatý Petr zobrazen ve zlomovém okamžiku: topí se, ale je k němu vztažena spásná ruka Kristova. Zřejmě je to třeba vnímat na jedné straně jako narážku na krizi církve a papežství a na straně druhé jako naději na probuzení, které začalo v Savojsku volbou nového papeže [129 ] . Existuje také další předpoklad. Je známo, že v roce 1434 Amadeus VIII. přenesl správu vévodství na své syny a odešel na hrad Ripay , kde vedl mnišský život [113] . Když vyvstala otázka, zda ho zvolit papežem, dlouho o svém rozhodnutí přemýšlel – déle než byl termín, pochyboval a váhal. Je možné, že Witz uvádí paralelu mezi těmito pochybnostmi a okamžikem, kdy apoštol Petr projevil malou víru (viz předchozí část, Mt 14:22-33) [109] [113] . M. Tisdale Smith také poznamenává, že znak rodu Savoyů na protějším břehu je umístěn přímo nad oběma postavami svatého Petra: snad jako náznak toho, že papež – tedy ten, kdo vede Církev, „Petrův člun " - je nyní zástupcem Savoye [128] . Ikonografie přitom neimplikuje „osobní“ oslavování papeže jako pozemského panovníka, naopak, jeho podoba je spojena s pokorou a odevzdáním se do rukou Páně [129] [131] .

Pozornost badatelů přitahuje také hora a mrak nad postavou Krista. Jeden i druhý jsou tradičně spojovány se symbolikou Nanebevstoupení ; Přitom je známo, že na basilejském koncilu se téma Nanebevstoupení mluvilo v přímé souvislosti s problémem autority papeže [132] [128] . Epizoda Nanebevstoupení byla tedy považována za klíčový okamžik, po kterém sv. Petr a jeho následovníci dostali pravomoc vládnout Kristově církvi na zemi. Možná, že odpovídající symbolika v Zázračném úlovku má ukázat kontinuitu a kontinuitu této moci od evangelických dob až po současné papežství Felixe V. [128] .

Další důkaz, že Witzův obraz zachycuje nejen konkrétní krajinu, ale i určitý historický moment, spatřuje M. Tisdale Smith v „nesrovnalostech“ ikonografie s výše popsanými texty evangelií. Navzdory skutečnosti, že Janovo evangelium je nepochybným textovým základem Zázračného úlovku (viz předchozí část, Jan 21:4-8), Witz se od něj v několika významných detailech odchyluje. Především je třeba upozornit na to, že na lodi není sedm apoštolů jako u Jana, ale šest, a že Kristus nestojí na břehu, ale na vodě [133] . Tisdale Smith to vidí jako možnou paralelu s komentářem Aurelia Augustina k Janovu evangeliu , čteným během basilejského koncilu. Augustin, komentující výše zmíněnou evangelijní epizodu, poznamenává, že je na konci knihy, a vidí v ní alegorii konce času. Sedm apoštolů ve člunu je podle Augustina narážkou na „sedmou“ – poslední – éru v dějinách lidstva [K 19] , a břeh, na kterém se nachází Kristus, je místem, kde končí moře, a tedy také symbol konce dějin. Předpokládáme-li, že Konrad Witz byl s tímto textem obeznámen, pak vzniká hypotéza, že záměrně pozměnil odpovídající symboliku tak, aby naznačovala nikoli sedmou, ale šestou éru, tedy současnost, odehrávající se tady a teď [133] .

Možné vlivy

Historici umění naznačují vliv různých představitelů italské, francouzské, německé a nizozemské malby na Konrada Witze. Hypotézy související s italským vlivem jsou uváděny obzvláště často a je možné, že Witz mohl osobně navštívit Itálii, konkrétně Florencii [126] [134] . Ale i kdyby tam on sám nebyl, italský vliv mohl ovlivnit nepřímo, prostřednictvím Vitelleschiho nebo Piccolominiho [126] [135] .

Při srovnání panelů ženevského oltáře s díly Italů vidí Florence Deuchler podobnost Krista v „Nádherném úlovku“ s jednou z postav zobrazených na fresce Paola Uccella „Potopa“ ve florentském kostele ze Santa Maria Novella . Kromě vizuální podobnosti Doichler vychází z toho, že u nohou florentské postavy je někdo zobrazen topící se [K 20] , což obě skupiny obrazů tematicky spojuje [136] . Molly Tisdale Smith spatřuje italský vliv ve Witzově zobrazení Krista z profilu, což je poněkud atypické, ale nachází se v dílech raných Italů [28] .

Jana Lucas se domnívá, že koncepci „Úžasného úlovku“ s největší pravděpodobností ovlivnilo další „politicky významné“ dílo – fresky „Alegorie dobré vlády“ a „Ovoce dobré vlády“ od Lorenzettiho (1338-1339) v sienském Palazzo Publico . Na Lorenzettiho fresce je i krajina (mnohem stylizovanější než Witzova), což je třeba brát metaforicky – kvetoucí venkovský život je zde prezentován jako výsledek „dobré vlády“. Síenský Enea Piccolomini toto dílo s největší pravděpodobností znal, takže je docela možné, že myšlenka využití krajiny jako politické alegorie se vrací k němu [137] . Yana Lukas říká, že „při zvažování obrazu Witze ve všech jeho detailech je třeba vzdát hold nejen uměleckému výkonu, ale také důmyslnému designu, který se nemusí nutně vracet k zákazníkovi z okolí Françoise de. Metz a Felix V., ale je docela možné – a dokonce pravděpodobné – patří k tak sympatickému mysliteli a znalci římské církve, jako je Enea Silvio Piccolomini .

Dalším pravděpodobným předchůdcem The Miraculous Catch je Giottova chybějící mozaika Navicella [135] [138] . Tato mozaika, umístěná v bazilice svatého Petra a ztracená v 17. století [K 21] , znázorňovala dvanáct apoštolů na lodi, Krista kráčejícího po vodách a Petra topícího se (viz Mt 14:22-33 výše) [135 ] . Witzovi současníci , včetně členů basilejské katedrály, vnímali loď navicella jako metaforu římské církve a papežské moci, takže je možné, že například tentýž Piccolomini mohl navrhnout umělci tento obrázek, aby obraz poskytl historický a politický rozměr [K 22] . Lucas považuje „Zázračný úlovek“ za doslovnou ilustraci latinského přísloví Ubi est Papa, ibi est Roma („Kde je papež, tam je Řím“): přenáší symboliku Navicella do savojské reality, Witz přirovnává Savoy k Římu a Ženevská katedrála k bazilice svatého Petra [ 139] . Lucas také považuje skutečnost, že na levé straně mozaiky Giotto (soudě podle dochovaných kreseb) městské brány jako „zkratku“ města samotného, ​​za vizuální nápovědu k označení obou děl; stejná technika byla použita v The Miraculous Catch od Witze [106] .

Mezi Witzovým oltářem v Ženevě a oltářními obrazy turínského umělce Giacoma Jaqueria , vytvořených kolem roku 1440 pro kostel svatých Petra a Ondřeje v Novalese [140] [141] , existuje nepochybná ikonografická podobnost . Jaquerio také v jediné kompozici spojuje výjevy „zázračného úlovku“ a „osvobození svatého Petra“, což je vzácné a nutí si myslet, že náhoda není náhodná, ale stylově je jeho obraz mnohem archaičtější, zůstává zcela v souladu s tradicemi gotického umění [140] [142] . Je známo, že Jaquerio pracoval nějakou dobu na savojském dvoře, mimo jiné pro Amadea VIII., takže jeho vliv na Vitz nelze vyloučit [141] [143] .

Někteří badatelé v návaznosti na Daniela Burkhardta a Konrada Mandacha (který psal o Konradu Viceovi na počátku 20. století) také vidí francouzské a savojské vlivy v Zázračném úlovku [144] [145] . Některé krajiny na miniaturách „ Turínské knihy hodin “ a slavné „ Velkolepé knihy hodin vévody z Berry “ tedy vykazují určitou podobnost s krajinou z „Úžasného úlovku“ [144] [146 ] [145] . Mezi další vnímané stylové paralely patří umění současných německých umělců Witzu, zejména Stefana Lochnera a Lukase Mosera , dále představitelé nizozemského malířství Jan van Eyck , Robert Campin a Mistr Flemalu [146] [147] [59] . Obecně je „The Miraculous Catch“ často považován za jednoho z hlasatelů „nového umění“ – ars nova , vyznačujícího se zájmem o skutečný, viditelný svět a jeho fenomény. Pochází z Nizozemska, ve 30. letech 14. století se rozšířila do dalších evropských zemí a nahradila mezinárodní gotiku [148] [149] [150] .

Význam a hodnocení

Zázračný úlovek je uznáván nejen jako nepochybné mistrovské dílo Konrada Witze a jeho nejslavnější obraz, ale také jako jedno z nejneobvyklejších a nejinovativnějších děl celého německého malířství 15. století [14] [37] [24] [8 ] [6] . Bývá označována jako první nebo jedna z prvních „topograficky přesných“ [48] [24] nebo dokonce jednoduše realistických [88] [12] krajin v severoevropském umění. A. N. Benois nazývá „The Miraculous Catch“ jedním z prvních „panoramatických vodítek “ v dějinách umění [68] , Ernst Gombrich  – první „„portrét“ koutu přírody“ [151] , Daniel Arass  – první „ sebehodnotná krajina“ v evropském malířství [152] . Řada historiků umění však objasňuje, že je to třeba chápat s rezervou [97] [70] . Jednak mluvíme o díle velkého formátu – v tehdejších miniaturách byly obrazy skutečné architektury v reálném přírodním prostředí [153] [70] . Za druhé je třeba vzít v úvahu, že od počátku 15. století existuje tradice krajin – fantazijních i realistických – představujících frontální obrazy nejvýznamnějších a rozpoznatelných pohledů na konkrétní město. A jestli se od nich „The Miraculous Catch“ zásadně liší, je to především absencí přímého, bezprostředního zobrazení města jako takového [154] . Witzova inovace proto spočívá spíše v tom, že jako první dal konkrétní krajině symbolický význam, kombinoval realistické zobrazení s konstrukcí složitých sémantických dimenzí [73] [37] . Uta Feldges-Henning také vidí jako jeden z původních rysů Zázračného úlovku to, že jde o první velkoformátovou krajinu, v níž byl učiněn pokus zprostředkovat atmosféru, vzduch a osvětlení [155] . Někteří badatelé navíc naznačují, že Witz byl jedním z průkopníků plenéru : například Yana Lukas je přesvědčena, že vytvoření takové krajiny není možné bez důkladného studia přírody a předběžných skic na zemi [156] .

A. N. Benois, charakterizující tyto (jeho slovy) „výstřižky přírody“ a všímající si smělosti a modernosti skladby spolu s jednoduchostí a bezprostředností provedení, si klade otázku: „Co to bylo s Witzem – „vědomím“ nebo případ?" [157] . Horst Woldemar Janson věří, že Witz byl „výzkumníkem v umění“ a věděl zejména o „optických účincích vody“ více než kterýkoli jiný malíř své doby [59] . Daniel Arass ve své knize „Detail in Painting“ poznamenává, že Witz si byl nepochybně „dobře vědom inovací vlámského umění“, ale interpretoval je „velmi individuálně“. S ohledem na to, co Kenneth Clark nazval „prerafaelitským detailem“ obrazu [158] , Arass píše následující: „...bylo by riskantní předpokládat, že Witz si byl jasně vědom a mohl teoreticky zdůvodnit, jak velkou roli hraje přiřadil sekundárním detailům: smysl pro teoretický základ, inspirovaný těmito detaily, vzniká jejich hraním v popředí na samém okraji obrazu . N. M. Gershenzon-Chegodaeva , který věřil, že ve Vitzově obraze „poprvé realistická pátrání nabývají vědomého a do jisté míry konzistentního charakteru“, poznamenává v „The Miraculous Catch“ pokus „naznačit prostorové rozšíření. z popředí do hloubky“, kresba si však podle jejího názoru zachovává „drobný, zlomkový charakter“ [8] .

Je zajímavé, že historici umění, kteří se pokusili naznačit, jaká mohla být reakce současníků na Witzovo novátorské dílo, to vidí zcela jinak. Tak Ernst Gombrich píše: „Lze si představit, jaké pocity zachvátily farníky ženevského kostela, když poprvé uviděli oltář, v němž se Kristus zjevil na břehu jejich rodného jezera a posílal milosrdenství a útěchu rybářům, jako jsou oni“ [151 ] . Rose-Marie a Rainer Hagen se zároveň domnívají, že pro středověké vnímání měl „Nádherný úlovek“ spíše svědčit o regresi a úpadku: namísto vznešené reprezentace horského světa umělec, který zradil své vznešené povolání , maluje to, co je již každému ukázáno [61] .

Zázračný úlovek přímo neovlivnil další vývoj německého a švýcarského umění [159] . Florence Deuchler v článku "Proč Konrad Witz namaloval 'první' krajinu?" uvádí, že Witz nenašel žádné následovníky a „The Miraculous Catch“ nezačal novou tradici [118] . Uta Feldges-Henning, která podrobně studovala možný vliv Witze na malbu Basileje v 15. století, došla k závěru, že se omezuje na jednotlivé výpůjčky v oblasti zobrazování postav, tváří, oděvů atd. co představovalo hlavní originalitu Witze bylo vypůjčeno nebylo [160] . Alexandre Benois a Kenneth Clark se shodují, že další taková krajina se v malbě objeví až o padesát let později – s Albrechtem Dürerem ve svých „topografických akvarelech“ vytvořených z přírody [157] [158] . Autoři Německé malby od počátku středověku do konce renesance (1919) však podotýkají, že Conrad Witz se stal průkopníkem právě v oblasti, v níž by německé renesanční umění později nemělo obdoby [159] .

Komentáře

  1. ↑ V ruskojazyčných zdrojích se také nachází název „Walking on the Waters“ [8] [9] [10] .
  2. ↑ Moderní umístění dveří v expozici Ženevského muzea umožňuje současně vidět jak vnější, tak z opačné strany stánku oba vnitřní obrazy [23] .
  3. ↑ Konrad Witz latinizuje své příjmení: německé Witz v 15. století znamenalo „moudrost“, což odráží i latinský „překlad“ [27] .
  4. ↑ V roce 1972, po opakovaném restaurování oltáře, historička umění Marianna Barryukan při této příležitosti napsala, že v postavě Krista již není „jediný tah samotného Witze“ [37] .
  5. ↑ Švýcarský historik umění Claude Lapère podrobně popisuje tento nápis ve své Le retable de la cathédrale de Genève (1987). Provedeno gotickým písmem, žlutým písmem na červeném podkladu, částečně se ztratilo loupáním barvy, ale o správnosti čtení není pochyb [43] .
  6. ↑ Otevřeno v roce 1872; v roce 1901 se část jeho sbírek stala součástí Ženevského etnografického muzea [45] .
  7. ↑ Od roku 1910 je jeho sbírka součástí sbírky Ženevského muzea umění a historie [47] .
  8. ↑ Především se jednalo o „Zázračný úlovek“: například v roce 1937 švýcarský spisovatel Guy de Pourtales pojmenoval svůj román, který vypráví o životě ženevské rodiny na přelomu r. 19.-20. století [52] [54] .
  9. ↑ Tato charakteristika se téměř doslovně opakuje ve většině krajinářských studií: „topografická krajina“ [48] , „topographische Genauigkeit“ [73] , „topografiquement exaktní“ [24] .
  10. ↑ Ženevský umělec Jean Stern vytvořil v roce 2015 graffiti s názvem „571, une incertitude paysagère“ , na kterém se střídají fragmenty „Wonderful Catch“ se současnými fotografiemi ze stejné oblasti [76] .
  11. ↑ Většina badatelů se domnívá, že obrázek ukazuje hliněný lom, ale Ann Schmitt, poukazující na to, že římsy mají příliš jasný reliéf pro hlínu a zcela neostré okraje, naznačuje, že by se v tomto místě mohly těžit bloky horniny - melasy [79] .
  12. ↑ Zatímco tým autorů článku „Quelques aspekty du réalisme de la Pêche Miraculeuse de Konrad Witz“ (1996) jednoznačně identifikuje věž jako Malou věž, která se nachází 30 metrů od Velké věže, která se dochovala dodnes [77] , autoři monografie z roku 2013 viz v roce Jde o fiktivní stavbu navrženou k posílení politické symboliky obrazu [81] .
  13. ↑ Dřívější badatelé, zejména Valdemar Deonna , je mylně považovali za hromady starých kůlových sídlišť [85] .
  14. ↑ Florence Deuchler dává jméno Amédée Asinari [82] .
  15. ↑ Badatelé popisují polohu Krista v Zázračném úlovku různými způsoby: on „... na rozdíl od vší pravděpodobnosti stojí na průhledné, přesvědčivě napsané vodní hladině [105] “; „plave u břehu nad vodou“ [106] ; „stojí na okraji pravého břehu“ [107] .
  16. ↑ V době, kdy Zázračný úlovek vznikal, tato událost velkého politického významu ještě neproběhla, ale předpoklady pro ni již byly nastíněny [120] .
  17. ↑ Někdy jsou zmíněni i další možní kandidáti, zejména Ital Bartolomeo Vitelleschi . Poté, co byl jeho strýc, kardinál Giovanni Vitelleschi , obviněn ze zrady, Bartolomeo uprchl do Savojska, kde našel útočiště a záštitu v osobě vzdoropapeže. Měl tedy důvod si přát, aby místo abstraktní krajiny zachycoval oltářní obraz kraj, který ho chránil [126] [91] [127] .
  18. ↑ Ještě dříve, v roce 1433, se v díle Mikuláše Kusánského De Concordantia Catholiciae , napsaném na podporu myšlenek basilejského koncilu [110] , objevuje obraz Církve jako Kristovy lodi, jíž vládne papež .
  19. ↑ Augustinova filozofie rozděluje dějiny do sedmi epoch, počínaje Adamem a konče věčností.
  20. ↑ Na rytině G. Rossiho z roku 1848 je to zřetelněji rozlišitelné než na fresce samotné [136] .
  21. ↑ Za jeho nejpřesnější kopii je považována kresba Parryho Spinelliho z první poloviny 15. století [135] .
  22. ↑ V dopise z roku 1433 je známo, že Piccolomini zmiňuje Giottovu „Navicellu“ v souvislosti se srovnáváním skutečného kostela s lodí svatého Petra [128] .

Poznámky

  1. ↑ 1 2 3 Libman, 1963 , str. 96.
  2. ↑ 1 2 3 4 Gombrich, 2013 , str. 244.
  3. ↑ Yaylenko, 2005 .
  4. ↑ 1 2 3 4 Vitz Konrad  // Velká ruská encyklopedie  : [ve 35 svazcích]  / kap. vyd. Yu. S. Osipov . - M  .: Velká ruská encyklopedie, 2004-2017.
  5. ↑ Getashvili, 2007 , str. 107.
  6. ↑ 1 2 Vasilenko, Yaylenko, 2014 , str. 371.
  7. ↑ 1 2 3 4 Lehmann, 2013 , s. 83.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1962 , str. 374.
  9. ↑ Benois, 2002 , str. 265.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Donin, 2021 , str. 63.
  11. ↑ 1 2 Detlef Zinke. Witz , Konrád  . Grove Art Online .
  12. ↑ 1 2 Konrad Witz  (fr.) . Dictionnaire de la peinture . Larousse.
  13. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 3.
  14. ↑ 1 2 3 Konrad Witz  . — článek z Encyclopædia Britannica Online . Datum přístupu: 14. března 2021.
  15. ↑ Nicolas Schatti. Konrad Witz  (Němec) . Historisches Lexikon der Schweiz .
  16. ↑ Getashvili, 2007 , str. 104.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Istomina, 2006 , str. deset.
  18. ↑ 12 Borchert , 2011 , str. 497.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 Elsig, Menz (res.), 2013 , str. 137.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Konrad Witz a Geneve. Les volets restaurés de la katedrála Saint-Pierre  (francouzsky) . Musée d'art et d'histoire (2013).
  21. ↑ Barrucand, 1972 , s. 116.
  22. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 140.
  23. ↑ Retable de la katedrála Saint-Pierre de Geneve Konrad Witz . Musée d'art et d'histoire de Geneve .
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 La Pêche miraculeuse  (francouzsky) . Musée d'art et d'histoire de Geneve .
  25. ↑ 1 2 3 Smith, 1970 , str. 150.
  26. ↑ 12 Lucas , 2018 , str. 52.
  27. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 151.
  28. ↑ 1 2 3 4 5 Smith, 1970 , str. 151.
  29. ↑ 1 2 3 4 5 Lapaire, Rinuy, 1987 , str. 129.
  30. ↑ Dorothee Eggenbergerová. Witz, Konrad (Conrad)  (německy) . Sikart .
  31. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 9.11.
  32. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 158-159.
  33. ↑ 1 2 Balserak, 2021 , str. 191.
  34. ↑ Benjamin Chaix. 1535: Célébrer la messe est interdit à Saint-Pierre  (Francie) . TdG (2020).
  35. ↑ 1 2 Elsig a Lopez, 2013 , str. 6.
  36. ↑ 1 2 3 4 Bratschi, 2013 .
  37. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Barrucand, 1972 , str. 122.
  38. ↑ 1 2 3 4 5 Teriér Aliferis, 2004 , str. čtyři.
  39. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 4-5.
  40. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 6-7.
  41. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 17.
  42. ↑ 1 2 Compte rendu 1911, 1912 , str. 10 (340).
  43. ↑ 1 2 Lapaire, Rinuy, 1987 , str. 133.
  44. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 21.
  45. ↑ L'histoire des collections  (francouzsky) . Musée d'ethnographie de Geneve .
  46. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 22.
  47. ↑ Du Musée Fol au MAH  (fr.) . Musée d'art et d'histoire Geneve.
  48. ↑ 1 2 3 Renger, 2001 , str. 820.
  49. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 23.
  50. ↑ 1 2 Les volets restaures, 2013 , s. 3.
  51. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 25.
  52. ↑ 1 2 Elsig, Menz (res.), 2013 , str. 26.
  53. ↑ Les volets restaures, 2013 , str. 4-5.
  54. ↑ Lisbeth Koutchoumoff Arman. Cet été, je lis "La Pêche miraculeuse"  (francouzsky) . Letemps.ch (2013).
  55. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 29.
  56. ↑ 1 2 3 Elsig a Lopez, 2013 , str. 7.
  57. ↑ Bosc-Tiesse, 2013 , str. 2-3.
  58. ↑ Les volets restaures, 2013 , str. jeden.
  59. ↑ 1 2 3 4 Janson, 1996 , str. 212.
  60. ↑ Hagen, 2005 , str. 16-17.
  61. ↑ 1 2 3 4 5 6 Hagen, 2005 , str. 17.
  62. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. jedenáct.
  63. ↑ 1 2 Mauer, 1958 , str. 162.
  64. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 142.
  65. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2005 , str. čtrnáct.
  66. ↑ 1 2 Teriér Aliferis, 2004 , str. 12.
  67. ↑ 1 2 Yaylenko, 2005 , str. 17.
  68. ↑ 1 2 Benois, 2002 , str. 269.
  69. ↑ Trepl, 2014 , str. 38.
  70. ↑ 1 2 3 Mauer, 1958 , str. 163.
  71. ↑ Gottfried Knapp. Jesus am Genfer See  (německy) . Suddeutsche Zeitung (2018).
  72. ↑ Broillet, Corbiere, Mélo, 1996 , str. 76-77.
  73. ↑ 1 2 3 4 Stadlober, 2006 , str. 73.
  74. ↑ Lehmann, 2013 , str. 84.
  75. ↑ Mandach, 1911 , str. 405.
  76. ↑ Muriel Grand. "La pêche miraculeuse" mise au goût du jour  (francouzsky) . Tribune de Geneve (2015).
  77. ↑ 1 2 3 4 Broillet, Corbière, Mélo, 1996 , str. 72.
  78. ↑ 1 2 Elsig, Menz (res.), 2013 , str. 168.
  79. ↑ 12 Baud , Schmitt, 2019 .
  80. ↑ Hagen, 2005 , str. 13, 14.
  81. ↑ 1 2 3 Elsig, Menz (res.), 2013 , str. 170.
  82. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Deuchler, 1986 , str. deset.
  83. ↑ 12 Corboud , 2003 , str. 245.
  84. ↑ Corboud2, 2013 , str. 92.
  85. ↑ Deonna, 1942 , str. 56-57.
  86. ↑ Xavier Lafargue. Les Pierres du Niton s'offrent un destin national  (fr.) . Tribune de Geneve (2020).
  87. ↑ Natalja Beglová. Óda Ivana Bunina na Ženevské jezero . Naše noviny (2015).
  88. ↑ 1 2 3 4 Hagen, 2005 , str. 13.
  89. ↑ 1 2 3 Teriér Aliferis, 2004 , str. patnáct.
  90. ↑ Lehmann, 2013 , str. 89.
  91. ↑ 1 2 3 Hagen, 2005 , str. 16.
  92. ↑ Lehmann, 2013 , str. 86.
  93. ↑ Haldimann, André, Broilet-Ramjoué, 2001 , str. 2.5.
  94. ↑ Parc La Grange  (francouzsky) . Société d'histoire de l'art en Suisse SHAS.
  95. ↑ Broillet, Corbiere, Mélo, 1996 , str. 77.
  96. ↑ Lehmann, 2013 , str. 89-90.
  97. ↑ 12 Deuchler , 1984 , s. 39.
  98. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 15.18.
  99. ↑ Gombrich, 2013 , str. 244-245.
  100. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 141.
  101. ↑ 12 Deuchler , 1986 , s. 10-11.
  102. ↑ Laurence Villoz. Co révèle La pêche miraculeuse od Konrada Witze?  (fr.) . Reformés - le journal (2013).
  103. ↑ Fischer a Timmers 1976 , str. 169.
  104. ↑ Smith, 1970 , str. 150-151.
  105. ↑ Burioni, 2002 , str. 102.
  106. ↑ 1 2 3 Lucas, 2018 , str. 60.
  107. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. čtrnáct.
  108. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 17.
  109. ↑ 1 2 3 4 Deuchler, 1986 , str. jedenáct.
  110. ↑ 1 2 3 Smith, 1970 , str. 152.
  111. ↑ Lucas, 2018 , str. 34-35.
  112. ↑ Lucas, 2018 , str. 36-37.
  113. ↑ 1 2 3 Hagen, 2005 , str. patnáct.
  114. ↑ Basilejská katedrála  / Kazbekova E.V. // Velká ruská encyklopedie  : [ve 35 svazcích]  / kap. vyd. Yu. S. Osipov . - M  .: Velká ruská encyklopedie, 2004-2017.
  115. ↑ Basilejský  koncil . — článek z Encyclopædia Britannica Online . Datum přístupu: 1. dubna 2021.
  116. ↑ Zaretsky Yu.P., Kazbekova E.V. Basilejská katedrála  // Ortodoxní encyklopedie . - M. , 2002. - T. IV: " Athanasius  - Nesmrtelnost ". — S. 260-263. — 752 s. - 39 000 výtisků.  - ISBN 5-89572-009-9 .
  117. ↑ Lehmann, 2013 , str. 87.
  118. ↑ 12 Deuchler , 1984 , s. 47.
  119. ↑ Lehmann, 2013 , str. 88.
  120. ↑ 1 2 Elsig, Menz (res.), 2013 , str. 171.
  121. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 167-169.
  122. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 169.
  123. ↑ Lucas, 2018 , str. 53.
  124. ↑ 12 Lehmann , 2013 , str. 91.
  125. ↑ Deuchler, 1986 , str. 11-12.
  126. ↑ 1 2 3 Deuchler, 1986 , str. 12.
  127. ↑ Lucas, 2018 , str. 56.
  128. ↑ 1 2 3 4 5 Smith, 1970 , str. 153.
  129. ↑ 1 2 3 Lehmann, 2013 , s. 95.
  130. ↑ Smith, 1970 , str. 152-153.
  131. ↑ Lucas, 2018 , str. 60-61.
  132. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 16-17.
  133. ↑ 12 Smith , 1970 , s. 154.
  134. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 24-25.
  135. ↑ 1 2 3 4 Lucas, 2018 , str. 57.
  136. ↑ 12 Deuchler , 1986 , s. 13.
  137. ↑ Lucas, 2018 , str. 56-57.
  138. ↑ Burioni, 2002 , str. 103.
  139. ↑ Lucas, 2018 , str. 58-62.
  140. ↑ 1 2 Teriér Aliferis, 2004 , str. dvacet.
  141. ↑ 1 2 Les volets restaures, 2013 , s. 6.
  142. ↑ Bellosi, 2000 , str. 124.
  143. ↑ Giacomo Jaquerio  (Francouzsky) . Bibliothèque de Geneve.
  144. ↑ 12 Mandach , 1911 , str. 406.
  145. ↑ 1 2 Teriér Aliferis, 2004 , str. 26.
  146. ↑ 12 Burger , Schmitz, Beth, 1919 , str. 507.
  147. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. 27-28.
  148. ↑ Les volets restaures, 2013 , str. 5-6, 7.
  149. ↑ Mauer, 1958 , s. 160.
  150. ↑ Bosc-Tiesse, 2013 , str. 3.
  151. ↑ 1 2 Gombrich, 2013 , str. 245.
  152. ↑ 1 2 Arass, 2010 , s. 200
  153. ↑ Teriér Aliferis, 2004 , str. jeden.
  154. ↑ Elsig, Menz (res.), 2013 , s. 167.
  155. ↑ Feldges-Henning, 1968 , s. 142, 154.
  156. ↑ Lucas, 2018 , str. 62.
  157. ↑ 1 2 Benois, 2002 , str. 270.
  158. ↑ 1 2 Clark, 2004 , str. 57.
  159. ↑ 12 Burger , Schmitz, Beth, 1919 , str. 501.
  160. ↑ Feldges-Henning, 1968 , s. 154.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie