| Nikolaj Fešin | |
| Carnage . 1919 | |
| Plátno , olej . 220 × 289 [1] cm | |
| Státní muzeum výtvarných umění Republiky Tatarstán , Kazaň | |
| ( Inv. Zh-634 ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
"Jatka" je obraz ruského , sovětského a amerického umělce Nikolaje Feshina . Moderní historici umění se domnívají, že plátno bylo vytvořeno v Kazani a práce na něm byly zahájeny v roce 1904, ale umělcovu tvorbu datují různými způsoby (1916, polovina 10. let, 1919 nebo dokonce začátek 20. let 20. století) . Obraz je zařazen do sbírky Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán v Kazani [2] a je vystaven ve stálé expozici sálu Nikolaje Fešina v Khazine National Art Gallery [3] .
Obraz "Jatka" představuje v umělcově díle žánr , který je pro něj vzácný . Je to jedno z pouhých čtyř jeho hlavních děl . V postavách plátna identifikují moderní historikové umění samotného umělce a jeho otce a samotné plátno je spojeno nejen s výpravou mladého Nikolaje Fešina do jihojenisejské tajgy , ale také s krvavými událostmi prvního světa . Válka nebo občanská válka v Rusku , která se shodovala s vyspělostí mistra. Výzkumníci podrobně analyzují kompozici, barevné schéma a techniku nanášení barev umělcem .
Zajímavý je z pohledu historiků umění postup umělcovy práce na obraze „Jatka“: Nikolai Feshin vytvořil trojrozměrné obrazy zvířat a řezníků jako skicové modely pro plátno, několik dochovaných skic pro něj jsou abstraktní kompozice – „vír tahů a linií, jen vzdáleně připomínající skutečné obrazy .
Býk je poražen a skupina pracovníků jatek různého věku se připravuje stáhnout jeho mrtvou mrtvolu [4] . Děj obrazu se podle ruské kritičky Galiny Tuluzakové odehrává pod baldachýnem (nebo v interiéru), protože pouze v levé horní části plátna je vidět nebe [5] .
V popředí je býk ležící na podlaze s podříznutým hrdlem. Teče z něj krev, studená tyrkysová barva oka na krvavém pozadí dodává obrazu podle sovětského výtvarného kritika Pjotra Dulského „ostrý horor“. Nad býkem se skláněli dva řezníci [6] . Jejich pohyby jsou sebevědomé a neuspěchané [7] . V pozadí táhne pracovník jatek provazem další tvrdohlavé zvíře. O kousek dál vpravo je visící zdechlina, ze které se stahuje dělník. Na levé straně mršiny stojí zády k ní dělník v řeznickém pracovním obleku se zástěrou . Tento oděv neodpovídá tomu, který má být podle židovského rituálu (podle Petra Dulského to byl právě on, koho si umělec vybral pro obraz ). Tento pracovník pečlivě otírá ostří svého nože [6] [7] . Na levém okraji popředí jsou chlapci - učni (jeden zády k divákovi, druhý celý obličej ). Ti, kteří nevěnují pozornost tomu, co se děje, si hrají s býčí bublinou (pravděpodobně ji nafukuje [7] ) [4] .
Horní část obrázku znázorňuje páru horkého vzduchu, přes kterou jsou vidět světlé body oblohy [6] . Ve stejném letadle je dělník, který natahuje ruku a něco křičí, a další táhne býka na porážku. Tuluzakova věřila, že Feshin obdařil tuto postavu rysy svého vlastního vzhledu. Opodál stojící řezník drží ve výši hrudi nůž, který badatel vnímal jako symbol [5] [8] .
Ruská historička umění Galina Tuluzakova se pokusila určit místo obrazu "Jatka" v tvůrčím vývoji umělce. Jeho první fáze (od „ Dítě bez domova “ po „Úplné vítězství“ a „Odchod z továrny“) – Nikolai Feshin asimilace zápletek a stylu Wanderers ; zralé období jeho tvorby (od „ Cheremisovy svatby “ po „Jatka“) „kvůli vnějším okolnostem“ nepokračovalo, dokládá emocionální intenzitu pláten, „nahý, nervózní, na pokraji návalu hysterie pocity." Podle jejího názoru se obraz „ Nalévání “ stal „vrcholem“ této etapy. V této druhé fázi kreativity umělec stále více posiloval dynamiku kompozic prostřednictvím „vnějšího pohybu postav“ a „formálních prostředků“. Obraz „Jatka“ nazvala po formální i obsahové stránce nejvíce „ expresionistickým plátnem“ Feshina, ve kterém „je odstraněn rozpor mezi dějem a jeho interpretací, kde je pocit života „tak jak je“ plný tragédie a úzkosti“ [9] .
Za klíčový žánr této etapy ve vývoji umělkyně Tuluzakové považovala každodenní život . Pro Feshin podle ní nebyla cílem viditelná přirozenost, ale způsob vyjádření postojů ke světu, „pochopení hlubokých, podstatných procesů bytí“. Každodenní žánr poskytl příležitost „vyostřit obrazy“, „použít groteskní techniky “ na úrovni pocitu a předtuchy . Tuluzakova došla k závěru, že nadsázka a groteska „se stávají bližšími střízlivému pohledu na realitu života než fotograficky přesné fixaci okamžiku“ [10] [Poznámka 1] . Feshin odmítl jednorozměrný přístup, kombinující krásné a ošklivé, prosazující rovnost obsahu a formální stránky děl. Vycházel z tradice, ale volně interpretoval kompozici a barvu , obraz pojal jako „ dekorativní celek“. Podle Tuluzakové to v tomto období kreativity vedlo k „fúzi plánů“, „odmítnutí letecké perspektivy, kombinaci siluetových a objemových principů při budování formy, hledání různých možností v práci s texturou a barvou, experimenty s čistě technickými technikami“, každý fragment kompozice obrazu umělec pojal jako „kompletní estetický celek“. Tehdejší Feshinova díla badatel přiřadil k „expresivní groteskní linii“ v dějinách ruského umění na počátku 20. století, která zahrnovala i obrazy Philipa Malyavina , Borise Grigorjeva a Pavla Filonova [10] . Podle jejího názoru se Feshin nezabýval ani tak sociálními problémy, jako spíše „prvkem národního charakteru“. Tuluzakova charakterizovala jeho žánrové skladby jako „národně-domácí“ (na rozdíl od „společensko-folkálních“) [11] .
Ruský badatel umělcova díla Dmitrij Serjakov ve svém Ph . byl ukončen ("The Pouring") a v době zralosti byla dokončena pouze "Jatka" [12] . Podle jeho názoru „jasně cítí umělecké principy, které se objevily dříve a našly svůj logický vývoj ve „Slaughter“, ale „v trochu jiném duchu než jeho předchozí obrazy“. Na tomto plátně také vyzdvihl „expresivitu, rozmáchlé písmo, odhalující svobodu až jistou spontánnost tvůrčího aktu v samotném způsobu malby, vrcholné zobecnění detailů“ [13] .
V roce 1920 Nikolaj Feshin poprvé představil na Státní výstavě obrazů v Kazani plátno „Jatka“, které ještě nedokončil [14] . Na diváky udělal hluboký dojem svým děsivým dějem. Historik umění a nakladatel Pjotr Dulsky , který umělce dobře znal na kazaňské umělecké škole , napsal v eseji o životě a díle Nikolaje Fešina, že plátno vytvořil umělec již v roce 1904, když si udělal výlet do Jižní Jenisej tajga (Dmitrij Serjakov předpokládal, že zdroj Dulského znalostí o vytvoření obrazu může sloužit jako příběh samotného umělce [15] ). Feshin se pak stal součástí celé expedice za průzkumem této oblasti, kterou vedl důlní inženýr Nikolai Izhitsky [16] . Následně umělec připomněl, že iniciativa cesty patřila Izhitskému, který byl „fascinován“ Sibiří. Inženýr přesvědčil Feshina, aby se připojil k výpravě. „Tyto dny strávené mezi nedotčenou krásou Sibiře zůstaly jedny z nejpamátnějších a nejšťastnějších v mém životě,“ vzpomínal umělec po letech [17] . Jekatěrina Klyuchevskaya, kandidátka umělecké kritiky, napsala, že „vazba“ žánrové malby na konkrétní geografický bod byla charakteristická pro práci Nikolaje Feshina. Jako příklady uvedla plátno „Svatba Cheremis“, která se odehrává ve vesnici Morki , okres Tsarevokokshay , provincie Kazaň, a další díla mistra [18] .
V tajze Feshin několikrát viděl, jak místní obyvatelé porážejí dobytek . Byl zahnán na speciální oplocené mýtiny obklopené roklemi. Porážka byla provedena na otevřeném prostranství. Zvíře bylo napojeno lasem , pak přivázáno provazem k rohům, odvlečeno na místo, kde je čekající pracovníci omráčili, pořezali a vykrváceli. Zvířata řvala a odolávala, což vytvářelo ponurý obraz, který umocňovalo značné množství krve pod nohama pracovníků jatek. Dulsky věřil, že Feshin byl ohromen „koloristickými daty tohoto motivu“ a „mentální ostrostí“ scény, kterou viděl, „které se vryly do umělcovy paměti“ [14] . Umělecký kritik napsal, že umělce nejvíce ovlivnilo velké množství krve a její jas z vystavení „ kyslíku ve vzduchu“. Chtěl vytvořit takovou scénu, aby se diváci zaměřili na jasné efekty prolité krve. Proto podle uměnovědce zvolil jako zápletku židovský způsob porážky dobytka , při kterém bylo zvířeti ležícímu na podlaze se svázanými kopyty podříznuto hrdlo nožem [19] .
Podle Petera Dulského začal Feshin pracovat na plátně na téma masakru již v roce 1905, ale omezil se na skici a skici pro svůj budoucí obraz [14] . Malíř Alexandr Ljubimov, který v letech 1914-1918 studoval na kazaňské umělecké škole a v té době byl v úzkém kontaktu s Feshinem, ve svých Pamětech napsal, že v letech 1915-1916 vystavoval náčrtky hlav chlapců pro obraz „Jatka“ v r. Kazaňské muzeum. Podle něj byly vyrobeny technikou „woodcarving“ [20] . V kazaňském období kreativity Nikolaj Feshin opravdu často používal sochařské modely jako skici pro obrazové kompozice. Galina Tuluzakova tedy zmínila objemné figurky býků pro „Jatka“ (10. léta 20. století, místo neznámé, dochovala se pouze jejich fotografická reprodukce – v Puškinově muzeu Republiky Tatarstán, f. 4, op. 1, položka 2 / 671) [21] .
Ruský sovětský „ selský básník “ a výtvarník, poslední předseda Svazu tuláků a první předseda Sdružení umělců revolučního Ruska Pavel Radimov vzpomínal, že mu v prvních letech známosti s Nikolajem Fešinem ukázal série skic dvanácti jeho děl. Mezi nimi byla "Slaughter". Radimov napsal, že později právě na základě těchto skic umělec vytvořil svá plátna [22] . Galina Tuluzakova ve své dizertační práci pro titul kandidáta dějin umění zmínila kresbu „Chlapec (náčrt pro „Jatka“), vytvořenou v roce 1912 Feshinem, pravděpodobně s dřevěným uhlím na papíře, ale okamžitě stanovila, že její umístění do roku 1998 byl neznámý [23] . Tato kresba byla publikována v životopisné skice Petra Dulského [24] [Poznámka 2] .
S prací na samotném obraze podle Dulského začal umělec až v roce 1912 a pracoval na něm až do roku 1916 [6] . V dopise Valeriji Loboikovovi ze 16. února 1916, který obsahuje umělcovu autobiografii pro jeho nadcházející kandidaturu na titul akademika Imperiální akademie umění , Nikolaj Fešin napsal, že pracuje na dvou velkých plátnech. Historici umění věří, že tato plátna byla zjevně „ Nalévání “ a „Jatka“ [26] .
Dulsky popsal plátno jako „poměrně velké plátno 286 x 205 centů. [Pozn. 3] , na kterém je vyobrazeno až 8 postav, zjevně umístěných v malém židovském masném krámku (?)“ [6] . Badatelé konce XX - začátku XXI století obecně přijímali verzi autora prvního vědeckého eseje o díle Nikolaje Feshina. Galina Tuluzakova však ve své doktorandské práci napsala, že Nikolaj Feshin pokračoval v práci na tomto plátně počátkem 20. let, až do jeho odjezdu do USA [28] . Jiný ruský historik umění Dmitrij Serjakov ve své disertační práci pro stupeň kandidáta umělecké kritiky naopak napsal, že od poloviny 1910 se „umělcova spiknutí v oblasti tematické malby vydala novým směrem“. Umělec začal projevovat zájem ukázat každodenní život člověka, jeho práci, život, což je podle Seryakova jasně vidět v jeho dílech „V Cooperově dílně“ (1914, Puškinovo muzeum Republiky Tatarstán ), „V kovárně“ (20. léta 20. století, Puškinovo muzeum Republiky Tatarstán) . Po říjnové revoluci z pohledu Serjakova již Feshin neměl možnost pracovat na velkých žánrových obrazech, ale na řadě skic (například "Hlad" (1921, Puškinovo muzeum Republiky Tatarstán), „Povstání v týlu Kolčaku “ (1923, Puškinovo muzeum Republiky Tatarstán)) svědčí o umělcově zájmu o akutní společenská a aktuální témata [29] .
Nikolaj Fešin při odchodu z vlasti předal v roce 1923 plátno ke skladování Ústřednímu muzeu Tatarské autonomní sovětské socialistické republiky [Pozn. 4] a předal náčrtky a náčrtky příbuzným své manželky - Belkovičovi [33] . Později, v roce 1944, bylo plátno převedeno do sbírky Státního muzea Tatarské ASSR vytvořené na jeho základě . V současné době je obraz „Jatka“ ve sbírce Státního muzea výtvarných umění Republiky Tatarstán, které vzniklo v roce 1958 na základě umělecké galerie Státního muzea Tatarské ASSR [27] a je vystavena v sále Nikolaje Fešina v Khazine National Art Gallery (pobočka tohoto muzea v Kazaňském Kremlu ) [3] . Plátno vstoupilo do Muzea výtvarných umění v roce 1962. Jeho inventární číslo ve sbírce je Zh-634 [27] [1] .
Obraz "Jatka" je vyroben technikou olejomalby na plátně . Jeho rozměr je 220 x 289 cm Katalog muzea datuje obraz do roku 1919 [1] [27] . Několikrát byl prezentován na velkých ruských a celounijních výstavách. Takže to bylo předvedeno na 1. státní výstavě obrazů v Kazani v roce 1920 [14] [1] , na výstavě Sdružení umělců revolučního Ruska v Moskvě v roce 1926, na výstavě "Nikolaj Feshin a jeho doba" v r. Kazaně v roce 1981, na stejném místě na výstavě "Umění Tataří ve 20. - 30. letech" v roce 1990 [1] a na výstavě prací N. I. Feshina ve Státním muzeu výtvarných umění Republiky Tatarstán v listopadu 2006 - leden 2007 [27] .
Dmitrij Seryakov ve své doktorandské práci zmínil, že Státní muzeum výtvarných umění Republiky Tatarstán má náčrtky pro „Jatka“ vyrobené v 10. letech 20. století. Jsou vyrobeny v kvaši kombinované s akvarelem volným způsobem, který má blízko k abstraktním kompozicím . „Obrysy forem“ jsou zde téměř k nerozeznání. Skici jsou „vírem tahů a čar, které jen matně připomínají skutečné obrazy“. Podle badatele měly určovat pouze obecnou kompozici díla, a tak se Feshin neobtěžoval s detailováním obrazů, i když za abstraktními skvrnami skic sám nepopiratelně tušil konkrétní podoby. Miniatury zabírají pouze část listu papíru a jsou vepsány do „pravoúhlých rámečků, které definují hranice obrázku“. Seryakov také navrhl, že někdy autor použil pole kolem obrazu jako improvizovanou paletu , zkoušel na ně barvy před nanesením nátěru. Na některých skicách Feshin zavedl obraz do širokého rámu, který nakreslil černou barvou. Podle Seryakova to umělec udělal, aby otestoval, jak bude obraz vypadat v tmavém prostředí. Takový rám dodává náčrtu napětí a kontrast [34] .
Galina Tuluzakova ve své knize o Nikolaji Feshinovi, vydané v roce 2007, zmiňuje následující díla umělce, která k nám přišla v rámci přípravy na obraz „Jatka“ a reprodukuje je [35] :
Obě tyto skici byly vystaveny na výstavě ke 125. výročí narození Nikolaje Fešina, která se konala v listopadu 2006 - lednu 2007 ve Státním muzeu výtvarných umění Republiky Tatarstán [36] .
Seryakov napsal, že Feshinovy dřívější náčrty k obrazu „Zelná dívka“ (1909, Puškinovo muzeum Republiky Tatarstán), vyrobené v jednom kvaši, se liší od „Jatek“ mnohem větším propracováním detailů. Zvláštní pozornost věnoval umělec propracování postav hlavních postav [34] .
Umělkyně Deborah Ryazanskaya, která studovala v letech 1918-1920 v malířském ateliéru Nadezhda Sapozhnikova , kde učil Nikolai Feshin, viděla obraz „Jatka“ a mluvila o svých dojmech z něj. Podle ní dal umělec svým studentům za úkol napsat skladbu na téma „Návrat Odyssea k Penelopě “. Takový úkol byl v té době vzácností, protože učitelé zanedbávali kompoziční úkoly. V dílně, kde studenti studovali, byla proti zdi dvě velká díla Nikolaje Feshina „Jatka“ a „Nalévání“. Když umělec odešel, studenti začali obracet obrazy od stěny a zkoumat je. Podle Deborah Ryazanskaya oba snímky studenty ateliéru potěšily. Kromě kompozice pečlivě studovali i techniku Feshinovy práce na těchto plátnech [40] .
Pyotr Dulsky věnoval obrazu „Jatka“ značnou pozornost, podrobně popsal historii jeho vzniku a vyobrazení na něm. Umělecký kritik nakonec dal plátno kontroverzní hodnocení. Napsal:
kompozičně i výrazově je obraz proveden velmi kuriózně, zdramatizované noty znějí v obraze, který je celý prosycený pachem krve, a dodává mu jakýsi noční můra, krutý charakter. Všechny tyto pochmurné momenty odpudivé stránky řezání zvířat na obraze N. Feshina jsou zdařile zprostředkované, efekty krveprolití, prolité krve jsou umělcem také šťavnatě zachyceny, ale musíme uznat, že obraz se svým hlučným motivem spíše dráždí diváka, který, když se s tím seznámí, odnese si s sebou pocit hořkosti a znechucení, úplně zapomene na techniku a talent umělce, kterého inspiroval tak ponurý krvavý děj [6] .
Sovětská umělecká kritička S. G. Kaplanova zhodnotila „Jatka“ jako nejúplnější a nejvýznamnější z velkých děl Nikolaje Feshina. Zdůraznila, že plátno zobrazuje tvrdou práci a umělec divákovi ukazuje „kus života přesně tak, jak se před ním otevřel, aniž by cokoli změkčil nebo zahalil“. Kaplanova poznamenala, že obraz kombinuje napětí a klid. Tuto atmosféru podle ní vytvářejí barvy, které umělkyně použila: černá kůže býka, šedé košile pracovníků jatek, žlutočervená již stažená zdechlina, hliněná podlaha pokrytá krvavě červenou krví. Taková barevná škála vytváří zvláštní „slitinu, plnou dramatu a vnitřní síly“ [4] .
Tuluzakova poznamenala, že „kontrast mezi sofistikovaností formálních technik a antiestetickou povahou předmětu obrazu“, který neustále přitahoval Nikolaje Feshina, nachází „nejupřímnější výraz“ v obraze „Jatka“ [28] . Umělkyně podle jejího názoru zobrazila lidi, pro které se vraždění stalo běžnou prací. Věří, že Feshin ukázal dva póly - život a smrt. Symbolem druhého je stažená mršina, symbolem prvního jsou děti. Tyto dva póly jsou umístěny symetricky kolem středové osy plátna a z pohledu Tuluzakové dávají klíč k pochopení umělcova záměru. Jatka se na plátně objevuje jako model života, včetně tragédie a rutiny, vraždy a hry, lhostejnosti a protestu [5] [41] .
Podle ruského badatele je kompozice plátna založena na kontrastech a protikladech. Tmavá, těžká spodní část obrázku je v protikladu ke světlé, zesvětlené horní části. Levá strana s dětmi je proti pravé straně (krvavá mršina). Tuluzakova zaznamenala kombinaci vnitřního (uzavřeného) a vnějšího (otevřeného, volného) prostoru v "Jatka". Rytmus vertikálních a horizontálních linií podle historika umění určuje vnitřní strukturu díla. Vertikály tvoří postavy dětí, dělník utírá nůž, rolník v pozadí a trámy vedle, nohy naklánějícího se rolníka v pozadí, ruce skrčeného dělníka a další postava, která stahuje z kůže mršinu. . K horizontálám přisoudila podlahu, ležící mršinu, naklánějícího se dělníka, ruce řezníka a dělníka v pozadí, závěsnou tyč, na které je upevněna opracovaná mršina, a rám okna. Porovnala poměr těchto horizontálních a vertikálních linií s obrazy Pieta Mondriana [5] [8] . Tuluzaková našla stejné mondrianovské schéma s tuhým průnikem vertikálních a horizontálních linií v „Portrétu N. M. Sapozhnikové u klavíru“, který považovala spíše za žánrovou malbu než za portrét samotný [42] .
Tvář nejvzdálenější postavy ve středu plátna, kterou Tuluzaková vnímala jako autorův autoportrét , je podle ní vrcholem pomyslné pyramidy. „Lehká cézura “, mezi nataženou rukou a nastupujícím prudkým pohybem této postavy je z jejího pohledu „výstupem z uzavřeného dusného prostoru“. Hlavní děj se odehrává blíže k divákovi. Jeho hlavními prvky jsou postava nakloněného muže nejblíže divákovi, jehož modelem byl otec umělce [Poznámka 5] , dále mršina mrtvého býka ležícího na podlaze a visící mršina, ze které dělník stahuje kůži. [44] [8] . Všimla si „sofistikovanosti vývoje červené, růžové, žluté a bílé, s kolísáním teplé a studené strany“ svého obrazu a skutečnost, že tato mršina je „ ukřižována “ na břevnu (analogie se slavným křesťanským spiknutím ). Na obrázku býka ležícího na podlaze si všimla „volného, téměř neopatrného tahu štětcem“, který na plátno aplikoval oči ležícího býka, zprostředkovával smrtelná muka, a Feshinovo použití odstínů teplé hnědé a studená bílo-šedá pro zobrazení měkkosti, neforemnosti kostry, ze které dochází život [45] [46] .
Tuluzaková zaznamenala na fragmentu obrazu s mrtvou mršinou kontrast červené (přechází v růžovou) a černé (která přechází do šedé a bílé) barvy. Absence žluté zde podle ní vede k tomu, že divák pociťuje nestabilitu a bolestnost situace zobrazené na obrázku. Zároveň napsala, že na plátně neexistuje žádná „opozice mezi předmětem obrazu a jeho interpretací“, charakteristická pro umělce, charakteristická pro Feshinovy slavnostní kompozice („Pouring“, „Cheremis Wedding“ a další). Napsala, že nejen obrazy obrazu jsou obdařeny zvýšeným výrazem, Feshin v něm zachycuje „jeho postoj k životu jako tragédii, kde jeho význam tvoří krutost a zoufalství, hrubost a bezcitnost“. Vyjmenovala emoce, kterými jsou z jejího pohledu postavy plátna obdařeny: strach, zhroucení, úzkost, nervové vzrušení [45] [47] .
Galina Tuluzakova trvala na tom, že navzdory ponurosti scény zobrazené na plátně se Feshin dokázal vyhnout naturalismu . Umělcova obrazová zručnost (nuance barevných vztahů, "živá, chvějící se textura", použití pastovité i "srostlé, hladké malby") umožňuje divákovi abstrahovat od děje. Z pohledu badatele v „Jatka“ umělec balancuje na hraně: tragická zápletka scény „by neměla způsobit znechucení“ a „estetika formy“ by neměla odvádět pozornost od krvavé povahy scény. [45] [46] .
Kandidát dějin umění Dmitrij Seryakov poznamenal, že barva obrazu "Jatka" "je postavena na dramatické kombinaci bílé, šedé, černé barvy s krvavě červenými, růžovými odstíny." Na některých místech přidal Feshin k hustým tmavým tahům „jasný ultramarín “, který není pro diváka viditelný na značnou vzdálenost, ale okolní barvy „znějí intenzivněji“. Zdůraznil, že to, co diváky šokuje, nevyvolává v postavách na plátně žádné emoce. To je jejich každodenní život. Podle Seryakova se Feshin nesnažil šokovat diváka, postavil do kontrastu „přednosti malby se záměrnou neestetickou povahou zápletky“ a provedl jakýsi experiment , během kterého se chystal zjistit, zda je možné představit „odpudivá podívaná“ do rámce estetiky [7] . Seryakov napsal, že umělec „nevychutnává fyziologické detaily toho, co se děje“ [Poznámka 6] a snaží se zprostředkovat především intenzivní koloristickou atmosféru, proto je Feshin „ve své malbě extrémně nestranný“. Podle Serjakova tato nestrannost dodává dramatičnosti jím zobrazené scény masakru zvláštní hloubku [49] .
Dmitrij Seryakov viděl rozdíl mezi "Jatka" a jinými žánrovými obrazy Feshina v odmítnutí "konstruovat obraz založený na výrazných postavách." Postavy ve scéně zobrazené na plátně „nevynikají jasnou osobností “. Naopak jsou zobecněné a typické. Děj není zprostředkován ani tak mimikou a gesty postav, ale spíše uspořádáním barevných a tónových skvrn a „dynamikou tahu“, tedy „technikou malby“ – kontrastními barevnými kombinacemi. . Umělcovy tahy jsou intenzivní. V některých fragmentech plátna Feshin „vyřezává objemy“, v jiných „lineárně zdůrazňuje kresbu, zjemňuje siluetu“, „stopa štětce, často trhavá, pohyblivá ve své dynamice a někdy záměrně náhodná, klouže po podkladu. vrstvy, odhalující podmalbu “. Samotné formy předmětů jsou na plátně zobrazeny zobecněně, s ohledem na řadu detailů Feshin dává jen tušit, velký podíl konvenčnosti. Seryakov napsal, že některé objekty lze pouze uhodnout a pouze z velké vzdálenosti [50] . Pokud si divák prohlíží plátno z bezprostřední blízkosti, vidí „bezploché barevně-tonální hmoty“ [29] .
Když Dmitrij Seryakov uzavřel recenzi na obraz „Jatka“, napsal (přiznal se k určitému přehánění svých myšlenek), že měl dojem, že „přípravná skica k obrazu byla zvětšena na měřítko velkoformátového plátna. při zachování intenzity studia a detailů.“ Podle jeho názoru se tento přístup blíží recepci „ non-finito“, kterému věnoval svůj Ph. » «vysoce vyhlazený». Tím to podle uměleckého kritika souvisí se skicou, kde umělec reflektuje obecný koloristický a emocionální stav děje (nuance a kresba ustupují do pozadí) [29] .
Sergej Voronkov tvrdil, že „Jatka“ má společné rysy s dalšími třemi hlavními žánrovými obrazy Feshina [51] :
Umělec a historik umění Sergej Voronkov poznamenal, že umělec ukazuje pouze část jatek a vytváří v této místnosti pocit stísněnosti. Umělec přibližuje děj co nejblíže divákovi a zdůrazňuje fyziologickou povahu toho, co se děje na plátně. Účinek obrazu umocňují kontrasty: kaluž krve ze zabitého býka a klidné tváře dělníků, pro ně je to známá práce; scéna stahování kůže vpravo a dva chlapci nafukovající býčí bublinu vlevo [52] . Podle Voronkova to odstraňuje vnitřní napětí v obraze. Věřil, že zbarvení "Jatek" je založeno na poměru tří barev: černé, červené a bílé. Podle jeho názoru umělec, nanášel barvu na plátno, použil štětec i paletový nůž , možná míchal barvy "přímo na plátno, čímž dosáhl síly, čistoty a barevného rozruchu." Voronkov nakreslil korespondenci mezi obrazem Feshina a mnohem pozdějšími „Býčími mrtvolami“ od Chaima Soutina , kde byla tato konkrétní technika použita. Věřil, že obraz by mohl být odrazem krvavých událostí občanské války v Rusku a měl by být vnímán jako reakce na ně. Také naznačil, že „neúplnost“ „Jatek“ byla v souladu s umělcovými cíli. Feshin „v této fázi záměrně opustil obrázek, aby neztratil něco důležitého, našel“ [51] . Naopak Aida Almazová, Ph. Peoples World War I “ [53] .
| Obrazy Nikolaje Feshina | |
|---|---|
| |