Figure-dummy (v angličtině, obvykle v množném čísle - decoy Figures , anglicky "dummy boards" - doslova "dummy boards", anglicky "chimney boards" - doslova "fireplace screens", francouzsky "devant de cheminée" - doslova "vpředu" krbu“ a později – anglicky „malba vyříznutá z desky“ , „obraz vyříznutý z desky“) – obrazová směs ( fr. „trompe-l'oeil“ ) v podobě člověka postava nebo domácí zvíře, malované na tenké dřevěné desce a poté vyřezávané. Figurky návnady byly populární od 17. do 19. století, nejprve v Evropě a poté v Americe. Zpočátku sloužily jako zástěny ke krbu, později byly instalovány do předních sálů zámeckých domů a parků. Takové postavy představují jak elegantně oblečené dospělé nebo děti, tak služebnictvo [1] .
Nizozemský malíř a historik umění Arnold Houbraken v roce 1719 tvrdil, že Cornelis Bishop (1630–1674) byl prvním umělcem, který vymyslel malované lidské postavy vyřezané z dřevěného obložení a umístěné v rozích nebo na konci vestibulu. iluze živého člověka.. Některé z těchto postav držely v rukou svícen. Houbraken si také všímá přínosu dalšího nizozemského umělce této doby, Samuela van Hoogstratena , k tomuto žánru. O svém díle Arnold Houbraken píše: „Tady je v talíři jablko, hruška nebo citron, na vystřiženém panelu jsou namalované pantofle nebo boty umístěné v rohu místnosti nebo pod židlí. Nade dveřmi byly i obrázky sušených a nasolených ryb na hřebíku a byly tak zručně nakresleny, že by se daly snadno zaměnit za skutečné sušené ryby . Velká ruská encyklopedie tvrdí, že další holandský malíř Cornelis Norbertus Gisbrechts představil takzvané „chantourné“ (ploché postavy vyřezávané podél obrysu, které byly instalovány v místnostech, aby vytvořily iluzi trojrozměrných soch). Následně, na přelomu 17.-18. století, si takové triky získaly oblibu zejména ve Francii ( na podobných obrazech zde pracovali slavní malíři Jean-Baptiste Chardin a Jean-Baptiste Oudry ), později v Rusku [3] .
Holandští mistři se snažili vydávat obraz namalovaný na plátně za skutečné předměty, vytvářet iluzi reality detailní reprodukcí předmětu na světle neutrálním pozadí, zprostředkováním jeho věcnosti a objemu [4] .
Podobná zobrazení lidských postav jsou podle badatelů spojena s tradicí iluzivní malby . Taková tradice mísila realitu a iluzi. Kromě toho tyto obrázky prokázaly vynikající dovednost umělce a byly navrženy tak, aby vytvořily dobrou náladu mezi publikem. Zdá se, že falešné postavy vznikly na počátku 17. století v Holandsku, kde existovala vlivná škola, která se specializovala na návnady, zastoupená umělci jako Cornelis Norbertus Gisbrechts, Samuel van Hoogstraten a Cornelis Bishop. Vytvářeli falešné obrazy zobrazující soubor každodenních předmětů a navržené tak, aby svedly důvěřivé současníky, nebo experimentovali s perspektivou při zobrazování interiérů . Již v 17. století byly falešné postavy rozšířeny, lze je vidět mezi podpůrnými postavami na obrazech, které zobrazují interiéry holandských obytných budov [5] .
Anglický spisovatel a memoár John Evelyn ve svém deníku z roku 1673 vypráví o jisté místnosti zvané „Paradise“ v Hatton Garden v Londýně , „ve které byly obrazy všech druhů zvířat, nejprve nanesené na desky nebo látku a pak vyřezaný, postavený a pohybující se. Lezou, řvou a křičí. Jak to funguje, není úplně jasné.“ Clive Edwards, výzkumník návnadových figurek, se domnívá, že přechod od takových obrázků zvířat k lidem nebyl příliš obtížný. Věří, že návnady pocházejí ze tří odlišných, ale souvisejících zdrojů. Jednak jde o využití takových figur v divadelních představeních [6] , jednak zájem o různé perspektivní efekty a další aspekty iluze ve výtvarném umění, zejména v „trompe-l'oeil“ , které byly široce rozvíjeny v r. 17. století, za třetí, existuje možnost extrapolace „nehybných“ či „stínových“ postav (pána a jeho služebnictva, členů domácnosti) do holandských interiérů [7] . Také vizuálně-logické hry, které se rozšířily od počátku 16. století, v nichž je účastník nejprve oklamán, poté překvapen, a nakonec, když se zmatek překoná, potěšen, mohly mít dopad. Komplexním příkladem této hry jsou z jeho pohledu například Anamorphic images , kdy je divák zpočátku klamán, ale nakonec se ukáže pravda. Manipulace s vizuální realitou a iluzí byla podle Edwardse součástí širšího a pokračujícího zájmu o tehdejší společnost ve slovní hříčce , spojující psychologický efekt s literárními prostředky [7] .
Edwards ilustruje svou první myšlenku a odkazuje na manýristického architekta Sebastiana Serlia , jehož činnost probíhala v první polovině 16. století. Serlio navrhl, že během představení byly použity falešné postavy umístěné na jevišti v době, kdy se krajina změní. Upřesnil, že tyto figury „by měly být vyrobeny z kartonu, namalovány a vystřiženy“, a zejména trval na postavách hudebníků a vojáků, které by bylo možné zobrazovat s hudbou doprovázející jejich přítomnost a v některých případech kráčet po jevišti. Serlio namítal proti použití “spících” čísel, zatímco on věřil, že iluze by byla ztracena jestliže oni byli v klidu před publikem pro příliš dlouho [8] . Nejpřesvědčivější důkazy pro použití vyřezávaných postav vytvořených pro divadelní účely lze nalézt v deníku Johna Evelyn. V roce 1644 navštívil palác hraběte Liancourta v Paříži. Zmiňuje divadlo na druhém konci „perspektivní zahrady“, „což je jeviště s postavami mužů a žen namalovaných na světelných deskách a vyřezávanými. Osoba stojící pod jevištěm vytváří iluzi, že mluví, tím, že jimi pohybuje a mluví různými způsoby, jak to okolnosti vyžadují“ [8] . Divadelní tradice se odráží i v maškarních maskách, v nichž se často snoubí iluze a realita [9] .
Pro ilustraci třetího důvodu Edwards poznamenává, že v Holandsku se podle historiků umění stala vizuální zkušenost hlavní v poznání. Vizuální kultura Holandska v 17. století nejzřetelněji odrážela specifika společnosti a jejích zájmů. Edwards trvá na tom, že falešné postavy se nestaly součástí nizozemského interiéru náhodou, protože majitel domu v něm provedl svou sebeprezentaci, a to doslova i přeneseně [9] . "Můj dům je můj nejlepší outfit, takže mám peněženku otevřenou, a co můj dům potřebuje, spěchám nakoupit" - tato myšlenka byla podle jeho názoru životní zásadou Holanďana ze 17. století. Posedlost módou, uměleckým vkusem a vtipem v sedmnáctém století také vysvětluje potřebu domácí zábavy, jako je vytváření simulakra hospodáře, jeho dětí nebo služebnictva , aby vypadali jako přítomní, i když ve skutečnosti nejsou .
Zpočátku profesionální umělci pracovali na vytváření falešných postav. V polovině 18. století byly natolik populární, že poskytovaly obživu mnoha tehdejším vlivným malířům, kteří se na tento žánr specializovali. Jeden takový umělec, John Potts z Londýna , měl obchodní kartu (obchodní karty předcházely moderním vizitkám ) s královnou Alžbětou I. a nápisem naznačujícím falešné postavy pro chodby, schodiště a krby. Zmínka o komínech v tehdejších dokumentech dává badatelům vodítko k některým možnostem využití figur v interiéru. Malovaná krbová zástěna, která zakrývá komín v letních měsících, je považována za blízkého příbuzného a předchůdce „atrapy prken“ . Přestože se na první pohled falešné figurky zdají být užitkovým kusem nábytku, jejich skutečné použití v reprezentačních místnostech a na schodech je mnohem nejednoznačnější a byly předloženy poněkud bizarní hypotézy k vysvětlení jejich použití. Mezi možná vysvětlení vzhledu a dlouhodobé existence návnadových postav jsou [11] :
Předpokládá se, že stejná fiktivní postava za různých okolností může plnit různé funkce [5] .
Kvalita falešných postav 17. a 18. století byla až do konce 18. století velmi vysoká. Často vznikaly v dílnách, které vyráběly i pouliční nápisy. Na počátku 19. století masová výroba takových předmětů uváděných do provozu výrazně zhoršila jejich kvalitu, v důsledku toho návnady zlevnily a přestaly být atraktivní pro buržoazii, která byla dříve jejich hlavním konzumentem. Mnoho přežívajících falešných postav opustilo sídla, aby se stali držiteli menu v restauracích a reklamními cedulemi na městských chodnících [14] .
Jako prvky výzdoby interiéru byly falešné postavy v 17. a 18. století vysoce ceněny. Zájem o ně ožil později, například v polovině 19. století. Edwards jako kuriozitu poznamenává, že návnady mizí z Británie do roku 1874 a znovu se objevují ve velkém množství v roce 1895 [11] . Naposledy byly žádané ve 20. a 30. letech 20. století. I v moderních interiérech je uznávána jejich výrazná dekorativní hodnota [15] .
Falešné postavy ze 17. až 21. stoletíRané číslo podvodu, mezi 1610 a 1625
Kojící matka, 18. století
Jessie Tarbox Beals . Umělkyně mezi jejími parodiemi na falešné postavy v letech 1917 až 1925
Falešné postavy na Garden Square v Brampton, Kanada, 2013
V Rusku si falešné postavy získaly oblibu na konci 17. století. Byly umístěny venku v zahradách a upravených parcích při společenských akcích. Postavy dam a pánů často napodobovaly tance. Postavy zahradníků byly ukryty mezi keři. Aristokraté byli zobrazováni jako zvoucí gesto, aby šli do vinného sklepa. Figury byly obvykle vytvořeny v přirozeném růstu [16] . V Rusku jsou přežívající falešné postavy vystaveny v Kuskovo Museum-Estate v Dutch House [17] .
Umělkyně Taťána Nazarenko na konci 20. století začala vytvářet podobné postavy na základě kriminálních událostí 90. let: byly to obrazy banditů, žebráků, kněží, cikánů a funkcionářů. Říkala, že je začala tvořit, protože jí z USA poslali obrazy, poslali je tam na výstavu, zabalené v extrémně kvalitní překližce, kterou bylo škoda vyhodit. Série figurek se jmenovala "Transition" (a pozdější série, vytvořená také v žánru "dummy board" - "My Russia") a byla vystavena nejen v Treťjakovské galerii a Kuskově na Pace University v New Yorku . a Center for the Performing Arts pojmenované po Johnu F. Kennedym ve Washingtonu , ale také na přechodech metra v německých městech [18] [19] .
V roce 2002 se v muzeu-statku Kuskovo konala výstava nazvaná „Umění vábení“, kde byly představeny i figurky vábničky [19] . Umělecký kritik Alexander Borovsky a fotograf Alexander Ivanishin v domě-muzeu Muravjov-Apostols na Staraya Basmannaya v Moskvě v roce 2013 předvedli výstavu falešných postav vytvořených fotografickou metodou. V expozici byli hudebníci objímající své nástroje, hostitelé vítající hosty, taneční páry, hostina, hráči hazardních karet. Na balkóně byla umístěna kompozice objímajících se milenců [16] .
Ačkoli existuje mnoho různých typů falešných postav, kritici je rozdělují do několika typů podle jejich použití. Clive Edwards v roce 2002 rozlišil následující typy:
Ve Francii byl komínový panel znám jako „devant de cheminée“ . Někteří umělci vyrobili vzorky takových panelů, které zasáhly představivost současníků natolik, že byly někdy zdobeny stěnami a vystaveny jako malířské stojany. Jsou to plátna jako například „Bílý ubrus“ od Chardina [28] a „Pes s miskou“ od Jean-Baptiste Oudryho (olejomalba na plátně, 88 x 131 centimetrů, Louvre , DV2006.0.15.1) [29] [15] .
V jiné studii Edwards klasifikuje postavy návnady jiným způsobem: portrétní postavy (v některých případech je možné identifikovat postavu), služebné a pseudoslužebné, děti a vojáci, všichni ostatní jsou prezentováni v mnohem menším počtu a ne představují speciální typy [30] .
Typy návnadových figurekJohannes Cornelissohn Verspronk. Figurka spícího chlapce na vysoké židli, kolem roku 1650
Anonymní. Služka s koštětem, kolem roku 1640
Henriette Ronner-Kniep. Litinová figurka kočky, určená k uzavření komína, kolem roku 1900
Většina návnadových figurek označuje standardní výrobní postupy, i když kvalita a styl jednotlivých kusů se mohou značně lišit. Obvykle se skládaly ze tří součástí: samotného panelu, podstavce a dorazu. První dřevěné panely byly silné až palec a půl a zřídka méně než tři čtvrtě palce. Ty nejstarší byly pravděpodobně vyrobeny z masivního dubu nebo borovice; v pozdějších případech buk , mahagon nebo jiná dřeva, často v členité formě. Edwards trvá na tom, že čím pozdější deska, tím tenčí dřevo. Umělec podle jeho názoru kresbu nejprve nanesl na desku, poté ji truhlář podél okraje figury odřízl. Poté byla na obrobek dvakrát nebo třikrát nanesena vrstva vroucího lněného oleje a poté základní nátěr , který spolu s temperou obsahoval práškovou olovnatou bělobu smíchanou s pergamenovou pastou ( anglicky pergamen paste ). Poté byla nanesena vrstva barvy. Poté byl zádrhel nalakován a vyleštěn [27] . Dochovaly se dopisy zákazníků a autorů podobných děl. Jedna z nich (z roku 1755) od umělce Johna Colliera , který pracoval pod pseudonymem Tim Bobbin, naznačuje, že postava číšníka „je určena k umístění na první podestu schodiště; má pod paží ručník a ukazováček ukazuje hosta do místnosti nahoře, postavu velikosti muže, s botami, přezkami atd. Edwards se však domnívá, že většina těchto čísel byla vyrobena pro prodej prostřednictvím obchodů [31]
Ceny za podobné figurky blendu jsou známy z počátku 18. století v Holandsku. Arnold Houbraken o sobě píše, že za tři takové figurky dostal 21 florinů . Výroba byla považována za ziskovou . Houbrakenovy starší děti pokračovaly ve výrobě a prodeji návnadových figurek po Houbrakenově smrti .
V roce 1981 uspořádaly Spojené státy první výstavu na americkém kontinentu s názvem Tichí společníci: Falešné postavy od 17. do 19. století, která představovala devatenáct návnadových postav. Výstava zahrnuje díla malířů z Velké Británie , Holandska a Spojených států o velikosti od 15centimetrové kočky po sedmistopého francouzského vojáka, prezentovaná muzei a soukromými sběrateli ve Spojených státech [22] . Ilustrovaný katalog vydaný organizátory výstavy představil několik dalších falešných postav, které nebyly součástí expozice [32] . Přesný počet takových starověkých obrazů, které se dochovaly dodnes, není znám [22] .
Mezi odborníky na lidové umění raného novověku pokračuje živá debata o zařazení krbových zástěn do kategorie vábičských figurek. Jako příklad nedostatku jednoty v této otázce mezi odborníky uvádí The New York Times případ krbové zástěny, na které je vyobrazena dívka s košíkem jahod v rukou. Falešná postava byla vystavena na výstavě v Rye (Východní Sussex) a 22. listopadu 1981 byla prodána v Sotheby Parke Bernet . V procesu studia a hodnocení nezávislými odborníky před prodejem v aukci Nancy Druckman, specialistka na lidové umění ze Sotheby's , identifikovala tento obrázek jako zástěnu pro krb. Vysvětlila, že její malá velikost (výška 28 palců ) způsobila, že si ji i ostatní mysleli, že nejde o falešnou postavu. O zájmu široké veřejnosti o problém svědčí i to, že předběžný odhad (od 800 do 1200 dolarů ) byl pouhou desetinou částky (11 000 dolarů), za kterou byl v aukci prodán. Zároveň není definitivně vyřešena otázka datace objektu: jeho hranice sahají od 19. století do 20. let 20. století [22] .
Odborná literatura o problému návnadových postav není kvantitativně velká. Toto téma je zahrnuto v malých knihách Claire Graham, "Breadboards and Fire Screens", vydané v roce 1988 [33] , a Amoret a Christopher Scott, "Charted Breadboards" v roce 1966 [34] . Badatel Clive Edwards [35] jim věnoval velký článek „Faux Figures as Images for Fun and Deception in Interiors 1660-1800“ .
Johannes Cornelissohn Verspronk. Figurka spícího chlapce na vysoké židli, 1. polovina 17. století
Georg David Mathieu . Dvorní trpaslík Hartwig Kremer s portrétem vévodkyně Louise Frederica , manželky vévody Fridricha Pobožného , 2. pol. 18. stol.
Georg David Mathieu. Amálie, vévodkyně z Meklenburska, 2. polovina 18. století
Georg David Mathieu. Vévodkyně Sophia Frederick a Ulrika Sophia z Meklenburska, 1769 nebo 1770