Jerome, Jean-Leon

Na Salonu v roce 1861 představil Jérôme několik obrazů, mezi nimiž vynikl obraz Phryne před Areopagem . Podle příběhů antických autorů (a zvláště Athenaea ) sochař vytesal bohyni se svou milovanou Phryne , což bylo rouhání. Podle jiné verze hrála roli Afrodity. Řečník Euthius (Euthias), její odmítnutý obdivovatel, obvinil getera z bezbožnosti. Právnička - slavná řečnice Hyperid , když viděla, že jeho řeč nedělá u soudu zvláštní dojem, svlékla z Phryne šaty. Krása udělala na porotce takový dojem, že byla oprávněná – vždyť podle řeckých představ o kráse tak dokonalé tělo nemohlo skrývat nedokonalou duši (koncept kalokagatiye ) [33] .

Jerome, ačkoli maloval plátno na děj vzdálené minulosti, adresoval jej svým současníkům. N. Wolf definoval estetický program tohoto obrazu jako „na půli cesty mezi Ingresem a Delarochem, jeho učitelem“. Uvnitř obrazu byla skryta další opozice: ve středu kompozice na oltáři je soška Pallas Athény  , bohyně moudrosti, která nebyla nikdy zobrazena nahá [33] . Ve tvářích porotců byly prezentovány všechny možné reakce na obnažené ženské tělo – od radostného obdivu a intimní něhy až po strach a podráždění. Umělec namaloval postavu Phryne podle současného modelu, a ne z jejích antických obrazů. Jinými slovy, Jerome nešokoval publikum, ale šetřil jeho konzervativní část: zobrazením hrdinčiny skromnosti a záměrným odklonem od antických zdrojů (Phryne byla souzena heliem , nikoli areopagem ), se snažil vyhovět normám soudobé morálky. [34] . V důsledku toho byli kritici ostře rozděleni. Edgar Degas byl již v roce 1891 rozhořčen:

"Co můžeme říci o malíři, který představil Phryne před Areopagem jako ubohou, plachou dívku, která se zahaluje?" Phryne se nezahalovala, protože nahota byla zdrojem její slávy. Jérôme tomu nerozuměl a ze svého obrazu udělal pro nedostatek porozumění pornografický obraz .

Naopak ruský kritik V. V. Stasov , který byl vůči akademismu velmi skeptický, v článku „Umělecké výstavy roku 1879“ napsal:

"Ne, podívej se znovu na Phryne Jeromea, starého známého: je tu tělesná krása, je hanba v třesoucích se kolenou, hledajících jeden druhého; jsou tam dokonce i prsty u nohou a říkají: stydíme se a snažíme se nějak ohnout a schovat se; tak se ruce zvedly k obličeji a zakryly ho. Tomu říkám: umělecké dílo, tomu říkám: cit a výraz, tomu říkám: umělec .

V roce 1889, počínaje obrazem Jeroma, slavný akademický malíř Henryk Semiradsky vytvořil své plátno - „ Phryne na festivalu Poseidon v Eleusis “. Chtěl vytvořit smyslné dílo, které, i když je erotické, zůstane v mezích slušnosti [37] .

Akademie a realismus

Na konci roku 1861 dokončil Jerome obraz „Vězeň“, který mu vynesl pověst „realisty z akademismu“. V terminologii poloviny 19. století, poté, co Courbet uspořádal "Pavilon realismu" - samostatnou výstavu, se pojem "realismus" stal synonymem pro hrubost a vulgárnost, protože Courbetův okruh se soustředil na společenské neřesti a problémy [38] . Jerome byl daleko od zobrazení nevzhledných stránek francouzského života, což odůvodnil takto:

„Vzdělaného člověka více potěší stýkat se s lidmi z vyšších vrstev, než trávit život na kukuřičném poli s oráčem, v dílně u ševce nebo v komíně s kominíkem“ [39] .

Přitom je třeba si uvědomit, že v jeho díle se prakticky nevyskytují obrazy, které by přímo zachycovaly současný život vyšších vrstev. Proto „realismus“ znamenal dokumentární přesnost přenášených scén, kostým s rekvizitami. Tento "Vězeň" se líbil současníkům a Jerome musel napsat opakování. Kritici dokonce srovnávali šejkovu loď s lodí Charon a samotný obraz byl vnímán jako výsek skutečného Východu – „neotřesitelný, smyslný a rafinovaný ve své krutosti“ [40] .

Kreativita 60. let 19. století

V roce 1861 svedl Jerome souboj s obchodníkem s uměním Stevensem. Důvodem byla podle R. Bonera žena. Přestože umělec nebyl zkušeným duelantem, vyvázl s lehkým zraněním v ruce. Ihned poté opustil Francii a vydal se na roční cestu přes Egypt, Sýrii a Palestinu. Tato cesta byla velmi podrobně popsána v jeho autobiografii. Stalo se mu mnoho dobrodružství: 17 dní procházel syrskou pouští, o Velikonocích navštívil jeruzalémský kostel Božího hrobu a tak dále. Po návratu do Paříže v lednu 1863 se Jérôme oženil s Marií Goupilovou (1842–1912), dcerou obchodníka s uměním. Spolu žili až do konce umělcova života, měli čtyři děti [41] . Syn Jean projevil umělecké sklony, ale zemřel brzy - v roce 1891 ve věku 27 let - na konzumaci [42] .

15. ledna 1863 byla vyhlášena nová pravidla pro přijímání obrazů do Salonu: od nynějška měl každý umělec právo přihlásit nejvýše tři díla a byl zaveden soutěžní výběr. 25. ledna skupina umělců (včetně Jérôma a Édouarda Maneta ) adresovala císaři otevřený dopis proti novým pravidlům. Vše bylo marné, vznikl skandál, který mimo jiné vedl k otevření Salonu odmítnutých . 13. listopadu téhož roku byla Akademie císařským dekretem zbavena práva vést Školu výtvarných umění. Na škole byly otevřeny tři nové dílny a byla představena tři volná profesorská místa, z nichž jedno připadlo Jérômovi [41] .

V roce 1860 se Siam otevřel obchodním a diplomatickým vztahům s Francií , jejíž velvyslanci byli v následujícím létě představeni Napoleonovi III. Jérôme dostal objednávku na oficiální plátno k zachycení této události; pro umělce to byla velmi výnosná zakázka a navíc jeho obraz byl určen do Versailles. Když začal pracovat, zjistil, že bude muset ztvárnit asi 80 skutečných lidí, což pro něj nebylo jednoduché kvůli jeho nechuti k portrétnímu žánru. Přesto byl obraz představen na Salonu v roce 1865. Několik oficiálních zakázek nezasahovalo do práce na historických a žánrových tématech, včetně aktů („ Kleopatra a Caesar “) [43] .

Světová výstava v roce 1867 byla uspořádána pro „alespoň umělé oživení francouzského průmyslu a obchodu“ [44] . Vážné úspěchy na poli výtvarného umění nebyly očekávány, ale Jerome představil 12 svých pláten pro francouzský pavilon. Mezi nimi vynikl obraz „ Smrt Caesara “, který opět vyvolal nemírnou chválu T. Gauthiera:

„Kdyby fotografie existovala v době Caesara, dalo by se věřit, že obraz byl namalován z fotografie místa a okamžiku, kde k tragédii došlo“ [45] .

Dne 1. ledna 1868 svěřil Jerome své studenty v péči G. Boulangera a ve společnosti svých soudruhů – osmi umělců a spisovatelů odjel na Blízký východ. V Káhiře umělec přijal audienci u Khedive Ismail Pasha , poté prozkoumal Gízu a oázu Fajjúm . Po svém návratu Jerome vystavil na Salonu v roce 1868 několik obrazů z událostí Napoleonovy historie – „7. prosince 1815“ a „ Poprava maršála Neye “ [46] . V listopadu 1869 Jérôme zastupoval francouzské umělce při otevření Suezského průplavu [47] . Na základě výsledků svých cest do Egypta namaloval Jerome několik žánrových a etnografických portrétů, které dávají představu o různých obyvatelích Východu - Arnautech, Arabech, Bashi-Bazoucích. Mnohé z těchto obrazů byly namalovány již v Paříži z fotografií, které přinesli [46] .

Žánrová díla 70. a 80. let 19. století

Evoluce kreativity

Během francouzsko-pruské války se Jerome a jeho rodina uchýlili do Anglie, ale sotva mohli pracovat. V katalozích jeho děl je pouze jeden obraz této doby, „Pifferari“, zobrazující pouliční hudebníky v Londýně. V červnu 1871 se vrátil do Paříže. Dům s dílnou byl poškozen při ostřelování, ale venkovská vila nebyla poškozena a brzy Jerome pokračoval ve studiu na Škole výtvarných umění. Nadále aktivně cestoval: v zimě 1871 navštívil Turecko a v roce 1873 se spolu s G. Boulangerem a třemi studenty vydal přes Španělsko do Alžírska, kde se mu líbilo mnohem méně než v Egyptě [46] .

AI Somov tvrdil, že v 70. letech 19. století byly Jeromeovy obrazy ve svých uměleckých kvalitách výrazně nižší než plátna vytvořená v předchozím desetiletí. Navázal přitom na všechny hlavní myšlenky svého umění: maloval žánrové portréty-typy, architektonické pohledy. Krajiny začínají hrát v jeho obrazech uzavřený význam. Obraz „Arab a jeho kůň“ byl jedním z jeho nejznámějších děl v 19. století. Na pozadí neživé pouště pod žhavým sluncem umělec zobrazil skutečný smutek Araba po pádu z koně, který nesnesl horko. Jeronýmovi se podařilo přesvědčivě vyjádřit zoufalství jezdce, který se nemůže smířit se smrtí zvířete. Optický střed obrazu je zároveň posunut doleva od geometrického středu plátna, čímž se poušť stává hlavní postavou a muž je zobrazen jako bezvýznamná oběť [48] .

V roce 1872 se Jérômovi podařilo realizovat téma, které ho v roce 1843 fascinovalo v neapolském muzeu: bitva gladiátorů. Výsledkem byl obrázek " Pollice Verso " (z  latiny  -  " Palec dolů ", tedy "Skončit s gladiátorem?"); stala se poměrně známou mezi historickými obrazy 19. století. V roce 1859 namaloval Jerome „ Ave Caesar “, obraz, který se jemu samotnému nelíbil. Zachoval skladbu předchozího díla, v roce 1872 opravil technické nedostatky a dokázal vytvořit obsahově skutečně dramatické plátno. Kromě toho pracoval s kopiemi pravých gladiátorských brnění, které mohl nosit na svých hlídačích. Jerome upřímně považoval tento konkrétní obrázek za nejlepší ve své práci [49] .

Zdrojem inspirace pro umělce byl tentokrát slavný román Bulwera-Lyttona „Poslední dny Pompejí“, přeložený do francouzštiny již v roce 1838. Druhá kapitola pátého dílu obsahuje popis gladiátorského souboje, kterému Jerome vložil autentické historické rekvizity, odmítající jakoukoliv idealizaci, navíc [50] . Obraz zobrazuje vítězného gladiátora, který nohou rozdrtil svého poraženého protivníka, který zděšeně zvedl ruku v naději na milost publika. Veřejnost si však smrt zjevně přeje, hlasuje pro ni palcem dolů. V. V. Stašov, který obraz viděl na Světové výstavě ve Vídni v roce 1873, měl radost:

“ Jeronýmovi gladiátoři jsou jednou z nejvýznamnějších stránek starověké historie, kterou kdy umění zprostředkovalo... Tento obraz je úžasný, vášnivý, vzrušující; takové věci v muzeích bývalého umění posledních tří století nenajdete, to jsme od kolébky zvyklí považovat za skvělé a „klasické““ [51] .

Současný socialistický kritik Guy Debord v roce 1996 napsal, že v tomto obraze Jérôme odhalil kořeny nejstarších sociálních bariér, „bariéry násilí“ [50] .

Na Salonu v roce 1874 Jérôme vystavil tři historická plátna, včetně Collaboration: Corneille a Molière a Šedý kardinál. I. E. Repin je hodnotil jako „chytré, ale suché“. Porota Salonu jednomyslně udělila Jeromeovi zlatou medaili. To vyvolalo pobouření mezi pařížskými kritiky, kteří říkali, že žánroví malíři by neměli dostávat medaile. Umělec byl tehdy v Holandsku a telegrafoval, že cenu odmítá. Porota však také přistoupila k principu, odmítla jej přijmout a Jerome musel medaili přenést na Školu výtvarných umění [52] .

Kompozice "Eminence Grey" byla použita v obraze z roku 1878 " Condé's Reception at Versailles ". Jeho děj vycházel z historické anekdoty: v roce 1674, po bitvě se španělsko-vlámskou armádou, přijal Ludvík XIV . prince z Conde na Velkém schodišti, což bylo v rozporu s etiketou a dříve se to nedělalo. Princ kvůli revmatismu pomalu vstal a omluvil se panovníkovi za zpoždění. Na to král odpověděl: „Můj bratranec, nespěchej. Kdo měl tolik vavřínů jako ty, nebyl by schopen jet rychle“ [53] .

Vztahy se studenty. Přechod k žánrové malbě

Umělec i nadále hodně cestoval: 1874 strávil v Nizozemsku studiem díla Franse Halse , v roce 1879 navštívil Turecko, v roce 1880 - v Egyptě, v roce 1881 - v Řecku, v roce 1888 - v Anglii a v roce 1889 - v Itálii. Své studenty bral na výlety, s většinou z nich si vytvořil vřelé vztahy. Umělec udržoval přátelské vztahy s Charlesem Barghem (který byl jeho žákem), podílel se na sestavování jeho "kurzu kresby" (1667-1670). Jérôme mohl navštěvovat studenty, když byli nemocní, nacházet pro ně kupce, někdy mohl kupovat jejich obrazy prostřednictvím kandidátů sám a snažil se je zaměstnávat jako ilustrátory, učitele výtvarné výchovy atd. Kolovaly zvěsti, že při psaní svých pláten používal studenty. metodou brigády - např. při psaní podkladů, ale jednoznačný důkaz o tom není. Jérôme byl aktivní v charitativní činnosti, byl v několika výborech na pomoc nemocným umělcům a jejich vdovám a vždy chodil na pohřby kolegů. Při pohřbu Camille Corotové v roce 1875 došlo k incidentu: kněz začal číst kázání o „nemorálním životě umělců“, načež Jerome odvedl z kostela všechny přítomné kolegy [54] .

Po pádu říše a vzniku třetí republiky se historická malba stala méně ceněnou a po roce 1875 přešel Jeroným převážně k drobným žánrovým kompozicím. Nejčastěji jsou dějově stručné, nevyžadují vysvětlení, ale zároveň si zachovaly majestátnost obrazu, zejména pokud jsou spojeny s náboženským životem na východě. Současně začal malovat celou řadu podmíněných "harémových" obrazů s akty (" Prodej otroků ", "Odalisque", "Maurské lázně" a mnoho dalších). Harémové a koupelové scény Jeronýma jsou spíše libovolné, plně se zde projevují estetické principy Ingrese, který vždy nahrazoval „erotickou smyslnost“ „topografickou poezií“ [55] . Ve srovnání s Ingresem však mají Jeromeovy akty do kánonů klasické krásy daleko, protože od 70. let 19. století spolu s Pařížankami oděnými v orientálních kostýmech začal malovat pravé ženy Východu. Jeronýma přitahovali zejména almei (almechi) – egyptské tanečnice. Na jednom z obrazů zobrazil Almaea s cigaretou, což zdůrazňovalo evropeizaci Egypta, která v té době začala. V neméně se však vyznačuje motivem zavřených dveří, který vnímá jeho student - VV Vereščagin [56] . Mezi jeho žáky patřil i slavný rytec Charles Albert Waltner .

Jérôme a animalistika

V 80. letech 19. století se Jerome vyznačoval zájmem o animalistics a začal malovat dravce - leopardy, lvy a tygry. Jedním z nejpozoruhodnějších obrazů v tomto žánru je The Two Majesties, který zobrazuje lva kontemplujícího Slunce. Francouzští badatelé (zejména Helen Lafont-Couturier) tvrdili, že je zde naznačeno „ slavkovské slunce “ : umělkyně tak chtěla vyjádřit smutek a nostalgii po velikosti Druhého císařství. Obecně tento snímek zprostředkovává atmosféru melancholie a osamělosti, kterou poněkud kompenzují růžové tóny vycházejícího Slunce [57] .

Živými příklady děl tohoto druhu jsou obrazy „Watching Tiger“ a „Pasha's Woe“. Jerome, který dobře znal svět Východu, měl představu, že tygři inspirovali místní obyvatele k mystické hrůze. Zároveň toto zvíře symbolizovalo sílu, vznešenost a mužnost, bylo na něj pohlíženo jako na ochránce a patrona. Vládci Východu proto dostali tygry a zároveň věřili, že smrt predátora předznamenává konec jeho majitele. Na obraze „Pašova běda“ spočívá mrtvý tygr jako člověk na koberci posetém okvětními lístky růží; sedí vedle něj paša a jeho smutek je opravdový [58] . Pro tento obraz byl použit interiér Lvího nádvoří v Alhambře , viděný během cesty do Španělska. "Watching Tiger" odráží druhou stranu orientální víry - tygři nebo lvi jsou údajně schopni hlídat města nebo ovlivňovat průběh bitvy znázorněné na tomto obrázku [59] .

• Animalismus v díle J. Gerome

• Pasha's Woe 1890, Joslin Museum of Art, Omaha

• Pozorování tygra. 1888, Museum of Fine Arts (Houston)

• Dvě veličenstva. 1883, Museum of Art, Milwaukee

Pozdější práce

Na světové výstavě v roce 1878 Jérôme debutoval jako sochař a představil „Gladiátory“, vyřezané na základě ústřední skupiny z obrazu „Pollice verso“. Sochařské lekce mu dával přítel a vrstevník - E. Fremier a v budoucnu se Jerome v katalozích bez výjimky nazýval Fremierovým žákem. Nejprve opakoval v bronzu obrazy svých raných obrazů, například „Anacreon“, ale provedl změny v této kompozici: opilý Anacreon drží v náručí nemluvňata Bakcha a Amora. V 90. letech 19. století začal vyvíjet nezávislá spiknutí, jako jsou „ Pygmalion a Galatea “, „Běda“, „Tanagra“. V roce 1895 Jerome vytesal sochařský portrét Sarah Bernardové [60] . Zájem o sochařství se u Jeronýma projevil na počátku jeho kariéry, a tak v roce 1849 namaloval obraz „Michelangelo“, zobrazující slavného sochaře při práci. Sochařství do budoucna považoval za nezbytnou přípravnou etapu pro práci na obrazech a kombinoval figury hlavních postav lisované ze sádry. To platilo i pro zvířecí díla: sám Jerome opakovaně říkal, že právě socha umožňuje anatomicky správně zobrazit lvy a tygry. Postupem času se sochařství a malířství spojilo v nerozlučný celek, což se projevilo v obraze z roku 1890 „ Pygmalion a Galatea “, na kterém zobrazil vlastní dílnu [61] [29] .

V obrazech Jeronýma v 80. letech 19. století se objevuje pasivně-hrdinský princip. V roce 1883 umělec dokončil velkoplošný obraz „ Poslední modlitba křesťanských mučedníků “, který mu před 20 lety objednal americký sběratel Walters. Zápletkou a způsobem provedení připomíná „Ave Caesar“ a „Pollice verso“, ale tentokrát jsou jako oběti vyobrazeni první křesťané. V souladu s estetikou akademismu je krutost přiměřená jevišti kompenzována odvahou a nezlomnou vírou mučedníků. Kompozice je postavena tak, že si divák nemusí hned všimnout křížů s ukřižovanými otroky. Proto i přes absenci pochybností, že dravec zvítězí v nerovném souboji s hrstkou lidí, zanechává obraz pocit velkého vítězství ducha; v tomto ohledu ji A. Shestimirov odlišuje od tradice obrazů mučednictví v evropském malířství [62] .

Osmdesátá léta 19. století byla pro Jeroma těžká v čistě osobním smyslu: v roce 1884 zemřel jeho otec, matka se přestěhovala do Paříže. Brzy ve stejném roce zemřel švagr Albert Goupil a jeho otec Adolf. Jean-Leon prožíval ztrátu příbuzných velmi těžce, protože se s Albertem přátelil, realizoval jeho práci přes něj a brával ho s sebou na výlety. V roce 1886 zemřel akademik Paul Baudry , se kterým se Jérôme přátelil po mnoho let. Silnou ranou pro něj byla smrt G. Boulangera, která následovala v roce 1888. Nakonec v letech 1889-1890 vypukla v Paříži chřipková epidemie, obětí se jí stal i umělec. O jeho zdravotním stavu psaly i noviny ve Spojených státech, kde byl extrémně populární [29] . Umělec se však dokázal vzpamatovat a řekl, že by rád zemřel při práci [63] .

Dílna se stala hlavním útočištěm Jeroma, pomohla mu dostat se z deprese a utěšit se. Převážnou část jeho obrazů této doby tvoří různorodé žánrové kompozice, malované podle skic minulých let, egyptské krajiny, pro něj vzácný autoportrét. Téměř všechny oplývají precizními detaily, ale neliší se žádnou hlubokou myšlenkou. Na egyptskou tematiku navázali The Carpet Seller a Marabou, z nichž první ztělesňuje typickou představu Východu jako bazaru, kde se dá najít všechno. Určitou výjimkou z pravidla je obraz „Výstup býka“, na kterém je španělská korida interpretována jako gladiátorské téma [64] .

Kombinace sochařství a malby se projevila v několika dílech Jérôma v 90. letech 19. století. V té době se začal zajímat o starožitné figurky-tanagryany . V soše „Tanagera“ zobrazil nahou ženu, která v levé ruce drží figurku Tanagera s obručí. Socha byla vyřezána na způsob starých mistrů, kteří malovali postavy napodobující živé tělo. Výsledkem bylo, že publikum a kritici Salonu, zvyklí na sochy z bílého mramoru, byli šokováni. Namalován byl i sochařský portrét Sarah Bernardové [65] . Figurka Tanagra je umístěna na stoličce v kompozici "Sochařův model". Na tomto obrázku Jerome zobrazil sebe, svou dílnu, model a sochu Tanagera, na které dokončoval práce. Na stěně visí reprodukce Pygmaliona a Galatey, která zdůrazňuje hédonismus prezentované scény. V obraze „Barvy přinášejí sochařství život“ je opět využita jednota malby a sochy; v pozadí, uprostřed, se znovu objeví „Tanagra“. Obraz měl také ryze praktický význam: Jeroným, který ukázal mladou Řeku, jak maluje figurku, chtěl postavu, kterou vynalezl, „stárnout“ s obručí. Mnoho umělců 19. století umístilo na svá plátna autentická starověká díla nalezená ve vykopávkách nebo vystavená v muzeích. Ztělesnění v malbě jakoby potvrzuje jejich starobylost a pravost [66] . Socha Tanagra byla zakoupena státem za 10 000 franků [67] .

• Téma Tanagra v díle J. Gerome

• Tanagra 1890, Musee d'Orsay . (Černobílá fotografie)

• Sculptor's Model (Marble Work) 1890, Dahesh Museum of Art, New York

• Barvy přinášejí sochu život 1893, Haggin Museum , Stockton

• Pygmalion a Galatea 1890, Metropolitní muzeum umění

V roce 1895 byl Jerome pozván k účasti na ilustrovaném vydání Bible, do kterého se zapojilo 22 akademiků té doby, včetně Alma-Tademy , Burne-Jonese , Tissota , Puvise de Chavannes , I. Repina a mnoha dalších. Jérôme vytvořil 8 ilustrací, které jsou svým stylem a zápletkou zcela tradiční, přičemž místo pobytu pěti z nich není známo. Vrcholem umělcovy akademické kariéry bylo povýšení do hodnosti velkého důstojníka Řádu čestné legie [68] .

Jeronýma a impresionismu. Smrt

Začátek 20. století byl pro Jeroma poznamenán rozhodujícím rozchodem s hlavním proudem umění. Jeho negativní postoj k impresionismu se poprvé projevil v roce 1884, kdy profesor ostře vystoupil proti posmrtné Manetově výstavě na Škole výtvarných umění, která vyvolala nepochopení veřejnosti. Jerome pak prohlásil:

„[Manet] je vybrán jako apoštol dekadentní módy, umění fragmentu. Já jsem byl státem vybrán, abych učil základy umění mladé umělce... Proto si myslím, že je špatné nabízet jim extrémně svévolný a senzační model od muže, který, ačkoli měl vzácné kvality , nikdy je nevyvinul “ [69] .

Jerome však neměl dostatek administrativních prostředků, aby výstavě zabránil. Když ji navštívil, zdrženlivě poznamenal, že věci nejsou tak špatné, jak si myslel [70] . Nový skandál propukl o deset let později - po smrti G. Caillebotteho , který Lucemburskému muzeu odkázal 65 obrazů ze své impresionistické sbírky . Jérôme udělal v novinách velký povyk, když částečně prohlásil:

„Lucemburské muzeum je škola. Jaké lekce tam naši mladí umělci získají? Všichni začnou impresionismem, protože stát impresionismus chce. Ó! Tito lidé věří, že zobrazují přírodu, tak úžasnou ve všech ohledech. Jaký nárok! Ale příroda není pro ně! Tenhle Monet , pamatuješ na jeho katedrály ? A tenhle muž umí malovat?! Ano, viděl jsem jeho dobré věci, ale ne teď .

A v tomto případě nikdo neposlouchal Jeromeův názor, čímž se ocitl v izolaci a stal se „nepřítelem progresivních trendů v umění“. V tomto ohledu se v samotné Francii začalo jeho dědictví důsledně utajovat. Pokračoval v malování na svá tradiční témata – lov lvů a tygrů, modlení muslimů [68] . Jeho síly postupně vysychaly, 31. prosince 1903 napsal bývalému studentovi Oblemu, že cítí blížící se smrt. Ráno 10. ledna 1904 byl Jean-Leon Gerome nalezen mrtvý ve svém vlastním ateliéru, ležící vedle portrétu Rembrandta . Jako důstojník Čestné legie měl nárok na státní pohřeb, ale ve své závěti výslovně stanovil, že se tak nesmí konat. Byl pohřben na hřbitově v Montmartru , ceremonie se zúčastnil předseda Senátu republiky, ředitel Školy výtvarných umění a starosta rodného Vesoulu. Jeronýmův náhrobek zdobí socha „Smutku“, vytvořená na památku brzy zesnulého syna Jeana [70] .

Dědictví. Paměť

Po většinu svého života se Jérôme těšil ohlasu kritiky a úspěchu u kupujících, zejména ve Spojených státech, kde se stal populárním od 70. let 19. století. Měl také americké studenty, jako byl Thomas Eakins [72] . Stejně uspokojoval potřeby měšťanské a šlechtické veřejnosti [73] . Jak kategoricky prohlásil N. Wolf, „pro současníky byla Paříž světovým centrem umění ne kvůli Courbetovi , Manetovi nebo Monetovi , ale díky Cabanelovi , Meissonierovi a Jeromovi“ [74] . Levé křídlo kritiků však zahájilo útok na Jeronýma již ve třetí čtvrtině 19. století a jeho iniciátorem se stal Emile Zola . Obvinil umělce z netečnosti, neprojevení autorova „já“ a tvrdil, že jeho obrazy jsou jako zrcadlo, do kterého můžete vidět a cítit pouze své vlastní pocity. Zola prohlásil, že s Jeromem „zápletka je vším a malba není nic“; proto působí v reprodukcích silnějším dojmem než v originále. Pozdější kritici, včetně těch z 20. století, mají tendenci s těmito soudy souhlasit [33] .

Ruští kritici 19. století nacházeli v odkazu Jeronýma další motivy, zejména I. E. Repin a V. V. Stasov jej analyzovali prostřednictvím díla jeho žáka V. V. Vereščagina. Stasov u Jeronýma poznamenal „rozhořčení skryté v hlubinách maleb proti tisíci nejodpornějších událostí minulosti nebo současnosti“. Repin napsal v jednom ze svých soukromých dopisů:

„Vzkřísit věrně celý obraz života s jeho smyslem, s živými typy; dovést k úplné harmonii vztahy tváří a pohyb obecného vitálního momentu v celém obrazu je také obrovský úkol. Hádejte a reprodukujte ideál, o kterém sní rozumná většina lidí, žijte své etické a estetické potřeby nejvyššího řádu! [75] .

V době dominance avantgardy se jméno Jerome stalo pojmem pro označení salonního umění za řemeslo nejnižší úrovně. Stejnou linii lze vidět v sovětských dílech dějin umění. V knize N. N. Kalitiny je tedy Jeronýmovo dílo zvažováno pouze na materiálu jeho debutových obrazů vystavených na Salonu v roce 1847, bez zmínky o jeho dalším vývoji. Častým místem v kritice Jeronýma je odsuzování jeho orientálních děl, pro které pózovaly pařížské modelky a modelky oděné do orientálních kostýmů [77] .

Vzhledem k tomu, že Jerome byl během svého života populární ve Spojených státech a mnoho z jeho obrazů je v muzeích a soukromých sbírkách v této zemi, dekorativní možnosti jeho malby nebyly v Hollywoodu nikdy zapomenuty . Zpět v éře němých filmů použila Gloria Swanson některé z Jeromových stylových objevů k vytvoření svých vizuálních obrazů. Při inscenaci peplum „ Ben-Hur “ v roce 1959 použil režisér kompozice a obrazy Jérôma k vytvoření závodní scény vozů [78] . Tato tradice pokračovala později: při tvorbě filmu „ Gladiátor “ se Ridley Scott inspiroval obrazem „Pollice verso“ [50] .

Není divu, že revize postojů k Jeromovi začala právě ve Spojených státech, v souladu s obecnou změnou postojů k salonně-akademickému umění v 70. letech 20. století. Studiem jeho dědictví se zabýval především Gerald Ackerman, který v roce 1981 vydal první katalog a v roce 1986 podrobnou biografii umělce, v níž se snažil demonstrovat své dědictví v kontextu veškerého umění 19. století (v roce 1997 a 2009 vyšlo třetinové vydání - žádný adresář). V roce 1981 se poprvé po jeho smrti konala Jérômova výstava (doma ve Vesoulu), kterou rovněž organizoval Eckerman [79] . Poprvé však podrobnou encyklopedickou výstavu Jeronýma organizovalo od 19. října 2010 do 23. ledna 2011 Musee d'Orsay, sdružení národních muzeí ve Francii a Getty Museum (Los Angeles). Z Paříže byla přesunuta do Madridu, do muzea Thyssen-Bornemisza. Jeronýmova výstava se také konala ve Státním muzeu Ermitáž v Petrohradě od 2. listopadu 2011 do 5. února 2012 (v muzeu jsou 4 obrazy a 2 sochy od mistra) [80] [81] .

Během výstav v letech 2010-2011 se znovu rozproudily diskuse o obsahu a formě Jérômova umění. Zazněly zejména názory, že Jeromeovo dílo je „ kýčovitou radikalizací salonního umění“ [82] .

Ocenění

• Řád čestné legie : rytíř (1855), důstojník (1867), velitel (1878), velký důstojník (1900) [83] .
• Řád rudého orla třetího stupně od pruského krále (1868) [84] .

Komentáře

1. ↑ Obraz získal následník ruského trůnu Alexandr Alexandrovič . V roce 2001 bylo plátno odcizeno z Ermitáže a vráceno neznámým osobám v roce 2006, po rozřezání na čtyři kusy a zabalení do papírového sáčku se ukázalo být převedeno do Dumy frakce komunistické strany [76] .

Poznámky

1. ↑ O K.-B. Cariagé viz: Blumer M.-L. Cariage / M.-L. Blumer // Dictionnaire de biography française: [ fr. ]  / sous la dir. de M. Prevost,... et Roman d'Amat,... ; avec le concours de nombreux collab.. - Paris : Letouzey et Ané, 1956. - V. 7 : Bournonville - Cayrol. — plk. 1143.-1528 kol. — OCLC  873751712 .
2. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 5.
3. ↑ Ackerman, 2009 , str. deset.
4. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 5-6.
5. ↑ Ackerman, 2009 , str. dvacet.
6. ↑ 1 2 Ackerman, 2009 , str. 21.
7. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 6-7.
8. ↑ Wolf, 2012 , str. 172.
9. ↑ 1 2 Shestimirov, 2012 , str. 7.
10. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 7-8.
11. ↑ Ackerman, 2009 , str. 26.
12. ↑ Ackerman, 2009 , str. 26-27.
13. ↑ 1 2 Shestimirov, 2012 , str. deset.
14. ↑ Shestimirov, 2012 , str. osm.
15. ↑ Bonfante-Warren, 2008 , str. 42.
16. ↑ 1 2 3 Shestimirov, 2012 , str. 9.
17. ↑ Kalitina, 1972 , str. 30-31.
18. ↑ Ackerman, 2009 , str. 30-31.
19. ↑ Ackerman, 2009 , str. 35-36.
20. ↑ Kalitina, 1972 , str. 32.
21. ↑ 1 2 Ackerman, 2009 , str. 37.
22. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 13.
23. ↑ A. S—v. Jerome, Jean-Leon
24. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 14-15.
25. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 15-17.
26. ↑ 1 2 Shestimirov, 2012 , str. 17.
27. ↑ Ackerman, 2009 , str. 48.
28. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 18-19.
29. ↑ 1 2 3 Wolf, 2012 , str. 54.
30. ↑ Nicole Garnier Pelle . Chantilly, muzeum Condé. Peintures des XIXe et XXe siècles. - Paříž: Réunion des musées nationalaux, 1997. - R. 164-165. — („Inventaire des collections publiques françaises“). — ISBN 978-2-7118-3625-3
31. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 19.
32. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 19-20.
33. ↑ 1 2 3 Wolf, 2012 , str. 97.
34. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 20-21.
35. ↑ Ackerman, 2009 , str. 59.
36. ↑ Stasov V.V. Vybraná díla ve třech svazcích. - T. 2. - M., 1952. - S. 10.
37. ↑ Nesterová, 2004 , str. 115-116.
38. ↑ Kalitina, 1972 , str. 48.
39. ↑ Kalitina, 1972 , str. 47.
40. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 23.
41. ↑ 1 2 Shestimirov, 2012 , str. 24.
42. ↑ Jean-Leon Gerome. Část 6 . Veškeré umění. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 14. prosince 2014. (neurčitý)
43. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 24-25.
44. ↑ Kalitina, 1972 , str. 57.
45. ↑ Ackerman, 2009 , str. 78.
46. ↑ 1 2 3 Shestimirov, 2012 , str. 28.
47. ↑ Wolf, 2012 , str. 191.
48. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 32-34.
49. ↑ Ackerman, 2009 , str. 100-102.
50. ↑ 1 2 3 Wolf, 2012 , str. 151.
51. ↑ Stasov V.V. Aktuální umění v Evropě. Umělecké poznámky o světové výstavě 1873 ve Vídni // Vybraná díla ve třech svazcích. T. 1. - M., 1952. - S. 560.
52. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 35-36.
53. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 36.
54. ↑ Ackerman, 2009 , str. 110.
55. ↑ Wolf, 2012 , str. 200
56. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 38-39.
57. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 40.
58. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 39.
59. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 39-40.
60. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 41-42.
61. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 43-44.
62. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 41.
63. ↑ Ackerman, 2009 , str. 131.
64. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 43.
65. ↑ Bonfante-Warren, 2008 , str. 273.
66. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 44.
67. ↑ Jean-Leon Gerome. Část 8 . Veškeré umění. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 14. prosince 2014. (neurčitý)
68. ↑ 1 2 Shestimirov, 2012 , str. 45.
69. ↑ Ackerman, 2009 , str. 157.
70. ↑ 1 2 Jean-Leon Gerome. Část 9 . Veškeré umění. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 14. prosince 2014. (neurčitý)
71. ↑ Ackerman, 2009 , str. 154.
72. ↑ Wolf, 2012 , str. 127.
73. ↑ Wolf, 2012 , str. 51.
74. ↑ Wolf, 2012 , str. 42.
75. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 47.
76. ↑ Tuinova, 2012 , str. 262.
77. ↑ Shestimirov, 2012 , str. 46-47.
78. ↑ Wolf, 2012 , str. 21.
79. ↑ Jean-Leon Gerome, část 10 . Veškeré umění. Datum přístupu: 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 4. března 2016. (neurčitý)
80. ↑ Výstava Jean-Leon Gérôme v Paříži . Průvodce Paříží (5.10.2010). Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 13. prosince 2014. (neurčitý)
81. ↑ Výstava Jean-Leon Gerome v Ermitáži (2011, Petrohrad) . Iso digest. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 13. prosince 2014. (neurčitý)
82. ↑ Wolf, 2012 , str. 17, 271.
83. ↑ Jean-Léon Gérome . Leonore . Získáno 28. listopadu 2017. Archivováno z originálu 1. prosince 2017. (neurčitý)
84. ↑ Gerald M. Ackerman. Život a dílo Jeana-Léona Gérôma: s katalogem raisonné . - Sotheby's, 1986. - S. 84. - 352 s.

Literatura

• Bonfante-Warren, A. Musee d'Orsay. Album / Per. K. Znamensky. — M .: Eksmo , 2008. — 320 s. — ISBN 978-5-699-27259-4 .
• Bulgakov F. I. Leon Gerome  // Sto mistrovských uměleckých děl. - Petrohrad.  : ed. vyd. "Nový časopis zahraniční literatury", 1903. - S. 32-33.
• Kalitina, N. N. "Věk realismu" ve francouzském malířství 19. století. - L . : Nakladatelství Leningrad. un-ta , 1972. - 228 s.
• Nesterová, E. V. Pozdní akademika a salon: Album. - Petrohrad. : Aurora ; Zlatý věk, 2004. - 472 s. — (Sbírka ruského malířství). - ISBN 5-342-00090-4 .
• Poklady ruských muzeí: Ilustrovaná encyklopedie umění / Comp. E. Tuinová. — M.  : Roossa, 2012. — 336 s. - ISBN 978-5-91926-109-4 .
• Shestimirov, A. Jean Leon Gerome. — M .: Bely Gorod , 2012. — 48 s. - (Mistři malby). - 1000 výtisků.  — ISBN 978-5-7793-2004-7 .
• Ackerman, Gerald M. Jean-Leon Gerome: Jeho život, jeho dílo 1824-1904. - Paříž: Acr Edition, 2009. - 192 s. — (Poche Couleur, č. 21). — ISBN 978-2867701016 .
• Stolpe E. Gérôme, Jean-Léon (Léon; Jean Lion) / ES // Allgemeines Künstlerlexikon : die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker : [ německy. ]  /hod. von Eberhard Casten [et al.]. - München, Leipzig : Saur, 2006. - Bd. 52: Gerard-Gheuse. - S. 229-236. - LI, 535 S. - ISBN 3-598-22740-X . - ISBN 3-598-22792-2 (Bd. 52). — OCLC  162407919 .
• Wolf, Norbert. Umění salonu: Triumf malířství 19. století. - Mnichov-Londýn-New York: Prestel, 2012. - 288 s. — ISBN 978-3791346267 .
• Zimmermann M. Gérome (Jean-Léon) / M. Zimmermann // Dictionnaire de biographie française: [ fr. ]  / publié sous la direction de Roman d'Amat,… puis M. Prévost,… H. Tribout de Morembert…. - Paris : Letouzey et Ané, 1982. - T. 15 : Gachot - Gilbert. — plk. 1351–1352. — 1526 kol. — OCLC  922284568 .

Odkazy

• Jean-Léon Gérôme  (anglicky) . mezzo-mondo. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 15. května 2012.
• Výstava Jean-Leon Gérôme v Paříži . Průvodce Paříží (5.10.2010). Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 13. prosince 2014. (neurčitý)
• Výstava Jean-Leon Gerome v Ermitáži (2011, Petrohrad) . Iso digest. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 13. prosince 2014. (neurčitý)
• Jean-Leon Gerome (1824-1904 ) GalleriX - virtuální galerie, umění. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 12. října 2014. (neurčitý)
• Jean-Leon Gerome . Veškeré umění. Získáno 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 14. prosince 2014. (neurčitý)
• Alexej Bobrikov. Orientalismus v malířství: Jérômův věk (nepřístupný odkaz) . ART-1 (1. 9. 2014). Datum přístupu: 5. prosince 2014. Archivováno z originálu 8. června 2015. (neurčitý) 
• Obrazy Jeana-Leona Gérôma Archivováno 12. října 2014 ve Wayback Machine

Tematické stránky	diskotéky Internetová databáze spekulativní fikce RKDartisté
Slovníky a encyklopedie	Velká dánština Velká Katalánština Skvělý norský Velký Rus Velký sovět (1 ed.) Brockhaus a Efron okolo světa Litevský univerzál Malý Brockhaus a Efron Muzeum Prado chorvatský Americký cyklus. (1879) Britannica (11.) Britannica (online) Brockhaus Nová mezinárodní Databáze pozoruhodných jmen Treccani Universalis
Genealogie a nekropole	WikiStrom
V bibliografických katalozích BIBSYS: 11017714 BNE : XX855443 BNF : 12014496k CiNii : DA02931108 CONOR : 250347363 GND : 119324695 ISNI : 0000 0001 2123 607X J9U : 987007499158305171 LCCN : n50016499 LNB : 000251793 NKC : jo2002102715 NLA : 35120372 NLP : A31129936 NTA : 069601380 NUKAT : n2009114168 PTBNP : 1777891 SUDOC : 027423093 VIAF : 22153153 WorldCat VIAF : 22153153 ULAN : 500115563