| Jan van Eyck | |
| Madona v kostele . OK. 1438-1440 | |
| Dřevo, olej. Rozměr 31×14 cm | |
| Berlínská umělecká galerie , Berlín | |
| ( Inv. 525C ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
Madona v kostele je obraz Jana van Eycka , namalovaný kolem roku 1438-1440.
Obraz zachycuje Pannu Marii kráčející s Kristem v náručí pod klenbami gotické katedrály . Styl malby je velmi blízký byzantskému eleovi 13. století, jak naznačuje póza, monumentalita a nepřirozeně velká velikost Matky Boží ve srovnání s interiérem katedrály, naplněným teplým světlem, které symbolizuje čistotu Marie a neviditelná Boží přítomnost [1] .
Většina historiků umění považuje obraz za levé křídlo diptychu , na jehož pravé straně byl portrét donátora . Známé jsou dvě kopie Madony v kostele od neznámého umělce, konvenčně zvaného Mistr 1499 , a Jana Gossarta ve formě diptychů se zcela odlišnými pravými křídly: na jednom se klečící dárce modlí uvnitř, na druhém venku ve společnosti svatého Antonína . Výrazné změny v kompozici van Eycka u obou umělců jsou pravděpodobně způsobeny navazováním na obrazovou tradici své doby, ale obě kopie jsou uznávány jako „duchovní a estetická destrukce původního konceptu“ [2] .
„Madonna v kostele“ byla poprvé popsána v roce 1851. Jeho datování a přisuzování byly ve vědecké komunitě dlouho předmětem debat. Dříve byl obraz považován za rané dílo Jana van Eycka nebo připisován jeho bratru Hubertu van Eyckovi , nyní je však s jistotou připisován pozdnímu období tvorby Jana van Eycka založeného na malířské technice, kterou používal v dílech střední -30. léta 15. století a později. V roce 1874 získala obraz Berlínská umělecká galerie . V roce 1877 byl ukraden a brzy nalezen, ale bez původního vyřezávaného rámu, navždy ztracen [3] . Dnes je „Madonna v kostele“ obecně uznávána jako jedno z nejvýznamnějších mistrovských děl van Eycka. Podle Millard Miss zůstává její „majestátní pochoutka osvětlení nepřekonatelná v západním malířství“ [4] .
Historie obrazu má značné mezery. Možná, že původním zákazníkem a majitelem obrazu byl van Eyckův mecenáš Filip III. Dobrý , jak je uvedeno v inventáři jeho pravnučky Margaret Rakouské , která zdědila většinu sbírky svého pradědečka [5] . Od počátku 16. století až do roku 1851 se o obraze nedochovaly téměř žádné listinné záznamy a incident s únosem v roce 1877 vyvolal pochybnosti o pravosti vrácené desky. V roce 1851 Leon Delaborde popsal oltářní obraz ve vesnici poblíž Nantes jako „Madona v kostele, držící v pravé ruce dítě Krista, namalovaná na desce, ve velmi dobrém stavu a v původním rámu“ [6] . Je pravděpodobné, že tento obraz skončil v 60. letech 19. století v majetku aachenského sběratele Bartholda Sürmondta [7] , jehož sbírku 219 obrazů získala Berlínská galerie umění v roce 1874 [8] .
Historie připisování a datování malby dává jasnou představu o vývoji studia raného nizozemského malířství v 19.-20. Původně se mělo za to, že jde o rané dílo Jana van Eycka z doby kolem roku 1410. V katalogu Berlínské umělecké galerie z roku 1875 je obraz připisován Hubertu van Eyckovi spolu se stránkami turínsko-milánské knihy hodin , patřící „G Hand“, což bylo v roce 1911 potvrzeno belgickým uměním. historik Julen de Loo [9] . V katalogu z roku 1912 byl již Jan van Eyck [9] uveden jako autor Madony v kostele . Na počátku 20. století jej rakouský výtvarný kritik Ludwig von Baldas přiřadil období 1423-1429 a dlouho se mělo za to, že byl napsán na počátku 30. let 14. století [9] . První seriózní studii malby provedl Erwin Panofsky , který jej datoval do let 1432-1434, ale další výzkum Meyera Shapira ho donutil posunout datum na konec 30. let [10] . Srovnání s van Eyckovou Svatou Barborou v 70. letech 19. století datovalo Madonu do doby kolem roku 1437 [9] . Rakouský výtvarný kritik Otto Pecht v 90. letech ukázal, že obraz s největší pravděpodobností patří do pozdní doby van Eycka, a to na základě srovnání interiérů s Arnolfiniho portrétem z roku 1434 [11] . Nyní jej většina historiků umění připisuje let 1438-1440, ačkoli argumenty zůstávají ve prospěch datování 1424-1429.
Madona v kostele je téměř miniatura , namalovaná na malé desce o rozměrech 31 × 14 cm, typická pro modlitební diptychy z 15. století, které byly často drženy v rukou, aby se detailně prozkoumaly detaily obrazu [12] . Marie v podobě Královny nebes , v koruně bohatě zdobené drahokamy, nese Krista, který se k ní drží v náručí. Tmavě modré roucho, symbolizující lidskou povahu Marie, zakrývá červené šaty, na jejichž lemu je zlatem vetkán nápis s rozlišitelnými fragmenty „SOL“ a „LU“ , pravděpodobně z latinských slov pro „slunce“ a „ světlo“ [13] . Podle jedné verze je to citát z Knihy moudrosti Šalamounovy ( Moudr 7:29 ): EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOL E ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM . LU CI CONPARATA INVENITUR PRIOR ( Je krásnější než slunce a znamenitější než zástup hvězd; ve srovnání se světlem je vyšší; neboť světlo je nahrazeno nocí a moudrost nezvítězí nad zlobou ), nalezená na jednom z ostatních Madon van Eyck [14] . Dřevěné vyřezávané vzory na oblouku ve vzdálenější části lodi , převýšené výjevem ukřižování Krista , zobrazují Zvěstování a korunovaci Marie . Ve výklenku pod levým obloukem je mezi dvěma svícemi dřevěná figura Marie s Kristem ve stejné poloze, jakou prochází katedrálou. Podle Erwina Panofského to bylo nutné pro vnímání postav jako živých soch [15] . V otvoru oblouku je viditelný oltář se dvěma anděly, pravděpodobně zpívajícími vánoční koledu Dies est laetitiae , jejíž citát byl podle inventáře z roku 1851 vepsán do ztraceného rámu [16] . Takové nápisy byly určeny pro modlitební čtení a někdy zabíraly celé dveře, jako například na triptychu Panna a dítě z Londýnské národní galerie [17] .
Stíny na vnější straně katedrály, viditelné ve vstupním otvoru vlevo, jsou vyobrazeny s neobvyklým realismem pro první polovinu 15. století a jsou pravděpodobně malovány z přírody. Podobné prvky šerosvitu , vyžadující detailní studium vlastností a chování slunečního světla, se v malbě objevují mnohem později. Panofsky poznamenává, že jelikož se oltář nachází ve východní části katedrály, nemůže sluneční světlo dopadat zleva, z oken severní strany; proto je jeho zdroj jiné povahy a může naznačovat blízkou přítomnost Boha mimo zdi katedrály [18] .
Jan van Eyck byl prvním severským malířem, který věnoval velkou pozornost architektonickým prvkům [19] . V jeho raných dílech se často objevují kostely a katedrály v románském stylu se starozákonním kontextem, například představující Jeruzalémský chrám , na tomto obrázku je však styl katedrály jednoznačně gotický , což ve spojení s pózou madony a její disproporce s interiérem, naznačuje vliv byzantské tradice a mezinárodní gotiky [20] . Byly učiněny pokusy propojit interiér s konkrétní budovou [21] [22] , ale van Eyck s největší pravděpodobností zobrazil idealizovaný architektonický prostor, zejména proto, že některé prvky, jako je zaoblené triforium nad špičatými portály, jsou v katedrálách tohoto typu nepravděpodobné. čas [23] . Pakht navrhl, že v interiéru je skryta optická iluze, protože postava Madony uzavírá přechod mezi popředím a pozadím a neumožňuje divákovi zachytit rozpor mezi nimi [24] .
Všechny okenní otvory jsou zaskleny průhledným sklem, které není pro tehdejší katedrály typické [4] . Na jediném okně s viditelnou horní částí v hloubi katedrály je vitráž se vzorem červených a modrých květů, které jakoby rozkvétají nad dřevěnou sochou ukřižovaného Krista [4] . Podle historika umění Johna Warda tato vitráž (pozoruhodně chybí na dochovaných kopiích obrazu) symbolizuje oživující se Strom života z Knihy Genesis . Nápad si možná vypůjčil Masaccio , jehož obraz „ Ukřižování “ zobrazuje keř vyrůstající z kříže nad hlavou Ježíše [25] .
Na obrázku je řada indicií, že jde o levé křídlo rozloženého diptychu: na pravém konci rámu byly upevňovací prvky určené k navlečení do pantů jeho druhé poloviny [26] ; Mary je mírně mimo střed vpravo; mírné převrácení interiéru, podobně jako u levého křídla oltáře Merode od Roberta Campina , naznačuje jeho nutné pokračování vpravo [27] ; postava a pohled Madony směřují na nějaký předmět za okrajem obrazu, přestože světec hledící na donátora je společným znakem tehdejších holandských diptychů a triptychů [27] .
Dvě dochované kopie Madony v kostele, obvykle připisované Janu Gossartovi a gentskému mistru z roku 1499, byly vyrobeny o více než půl století později z originálu, uchovávaného v té době ve sbírce Markéty Rakouské, pravnučky Filipa III. Dobrého a jsou to obsahově nápadně odlišné diptychy s donátorskými portréty na pravém křídle [28] . Mistrovská verze z roku 1499 zobrazuje cisterciáckého opata Christiana de Hondta v jeho luxusních apartmánech [29] , Gossaert má na přirozeném pozadí modlícího se donátora Antonia Siciliana, podporovaného sv. Antonínem. Není známo, zda některá z verzí souvisí s původním diptychem van Eycka [30] .
„Madona v kostele“ od Mistra z roku 1499 je volným přepracováním originálu, který ztratil vyváženost a celistvost kompozice [2] . Větší zajímavostí je Gossaertova tabule, i když změny, které provedl, jsou ještě výraznější - přidaná sekce vpravo posouvá rovnováhu středu obrazu, Madonnin oděv se stává tmavě modrým, její rysy obličeje se zcela mění [31] . V obou exemplářích mizí jasné světlé skvrny na podlaze a zbavují obraz mystického kouzla [32] - pravděpodobně se umělcům nepodařilo zachytit jejich důležitý význam pro obraz [33] . Gossaert se však v hlavních aspektech snažil co nejpřesněji zprostředkovat atmosféru předlohy, což svědčí o jeho vysokém respektu ke genialitě van Eycka [34] .
V obecném smyslu obraz představuje zjevení Panny Marie klečícímu modlícímu se donátorovi, vyobrazenému na ztraceném pravém křídle [15] - téma běžné v severním malířství 15. století [35] , jehož dalším slavným příkladem je Madona z Canon van der Pale .
Bernard z Clairvaux napsal ve 12. století: „Jako zář slunce prochází sklem okna bez překážek, tak Slovo Boží vstoupilo do lůna Panny a pak z něj vystoupilo“ [36] . Světlo, symbolizující zrození z panny a narození Ježíše Krista, se stalo běžným prostředkem k vyjádření tajemství vtělení v severském malířství 15. století. Van Eyck byl jedním z prvních, kdo vyvinul světelnou saturaci vizuálního prostoru pomocí světelných efektů a gradací světla a stínu. Motiv božství se v něm projevuje v osvětlení tváře, vlasů, pláště Marie, v lesku drahých kamenů její koruny, v zapálených svíčkách u figuríny Panny, ve světelných skvrnách na dlažba - všude van Eyck zdůrazňuje změnu barvy objektu v závislosti na zdroji a intenzitě světla [37] .
Na sloupu za Madonou je viditelná tabulka s textem pro modlitební čtení, která je charakteristickým znakem poutních kostelů. Fragment takového textu – hymnus napsaný na ztraceném rámu – končil slovem ETCET ( a tak dále ), což věřícímu dává pokyn, aby přečetl celý hymnus. Pannu Marii lze tedy interpretovat jako sochu ožívající z výklenku v pozadí, který je znakem nejvyšší odměny za zbožnost a jako korunu pouti. Na obou kopiích snímku je zachován tablet a na jedné z nich je blízko k divákovi [38] .
Madona v kostele spolu s Madonou u fontány jsou považovány za poslední díla van Eycka, který zemřel kolem roku 1441. Oděvu stojících madon dominuje modrá, obě svírající Kristovo dítě ve stylu byzantského elea [39] , zatímco dřívější van Eyckovy madony sedávaly obvykle oděné v červeném. Byzantské malířství mělo významný vliv na italské malíře rané renesance , s jejichž dílem se van Eyck mohl setkat při svých cestách do Itálie v roce 1426 nebo 1428 [40] . Byzantský vliv lze také vidět v diplomatických snahách Filipa III. Dobrého o sblížení s řeckou ortodoxní církví . Van Eyck namaloval portrét kardinála Niccola Albergatiho , který se na nich aktivně podílel [41] .
Monumentalita a zvětšená velikost Madony, zdůrazňující její ztotožnění se samotnou katedrálou, sahá až do italsko-byzantské tradice, příkladem je Giottova madona Ognisanti ( kolem 1310). V 19. století bylo zkreslení měřítka Madony, nalezené na jiných obrazech van Eycka, například ve „ Zvěstování “, považováno za chybu nezralého umělce, což dalo důvod připisovat obraz jeho raným období, ale v roce 1941 E. Panofsky navrhl, že velikost Madony symbolizuje inkarnaci v roce Není to samotná církev [42] , to znamená, že obraz je třeba chápat nikoli jako „Madonu v církvi“, ale jako metaforu „Madona je církev“ [14] . Na rozdíl od předchozích děl, jako je Madona kancléře Rolin , van Eyck zmenšuje měřítko interiéru, aby zdůraznil majestát Madony a přiblížil ji dárci [43] . Záměrná konstrukce takové kompozice je dnes všeobecně uznávána.
E. Panofsky také věřil, že malíři italské a severní renesance pracovali jako architekti a našli způsob, jak proměnit „perspektivu z matematického hlediska v matematickou metodu kreslení“. Jako potvrzení své koncepce Panofskij na základě geometrického rozboru obrazu „Madona v kostele“ „odvodil plán“ stavby a ten se shodoval s plánem katedrály v Lutychu . umělec „neváhal osvětlit baziliku ze severní strany“, což není pravda, „protože katedrála v Lutychu byla orientována jako obvykle ze západu na východ“ (budova se nedochovala). Za této důležité okolnosti byla podle badatele odhalena „skrytá symbolika obrazového prostoru“ [44] .
| Díla Jana van Eycka | ||
|---|---|---|
| ||
