| Jan van Eyck | |
| Ukřižování a poslední soud . asi 40. léta 14. století [1] | |
| Rozměr 56,5×19,7 cm | |
| Metropolitní muzeum umění , New York | |
| ( Inv. 33,92ab ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
Ukřižování a poslední soud ( diptych ), také známý jako Diptych s Golgotou a Posledním soudem [2] , je diptychový obraz sestávající ze dvou malých panelů připisovaných ranému nizozemskému umělci Janu van Eyckovi . Některé úseky diptychu končily neznámými následovníky mistra nebo jeho učedníků. Dílo je jedním z prvních příkladů malířského stojanu z období severní renesance a je známé svou neobvykle složitou a podrobnou ikonografií , stejně jako technikou provedení viditelnou v dokončení díla. Diptych je v miniaturním formátu; velikost panelů je 56,5 x 19,7 cm, diptych byl pravděpodobně určen pro soukromou modlitbu.
Na levém křídle je vyobrazeno Ukřižování Ježíše Krista . V popředí umělec zobrazil truchlící následovníky Ježíše, ve střední části je dav vojáků a přihlížejících, nahoře tři ukřižovaná těla. Akce se odehrává na pozadí široké a ponuré oblohy s panoramatickým výhledem na Jeruzalém v dálce . Na pravém křídle jsou zobrazeny scény Posledního soudu : spodní část panelu obsahuje obraz pekla, ve střední části jsou napsáni vzkříšení mrtví čekající na soud a v horní části je vyobrazen Všemohoucí Spasitel obklopený deesis - světci, apoštolové , duchovenstvo, panny a zástupci šlechty. Některé části maleb mají nápisy v řečtině , latině a hebrejštině [3] . Původní zlacené rámy obsahují úryvky z Bible v latině, převzaté z knih proroka Izajáše , Deuteronomium a Zjevení sv. Jana Evangelisty . Podle data uvedeného v ruštině na zadní straně diptychu byly panely přeneseny na plátno v roce 1867.
Nejstarší známá zmínka o díle je z roku 1841, kdy vědci spekulovali, že panely tvořily křídla ztraceného triptychu [4] . Metropolitní muzeum umění získalo diptych v roce 1933. Poté bylo dílo připsáno jako malba od bratra Jana van Eycka Huberta [5] , neboť hlavní části panelu formálně připomínaly stránky „ Turínsko-milánské knihy hodin “, jejíž autorství bylo rovněž připisováno Hubertovi [ 6] . Podle techniky provedení a stylu oblečení na postavách většina badatelů dospěla k závěru, že diptych patří do pozdního období umělcovy tvorby. Práce na nich údajně začaly ve 30. letech 14. století a skončily po van Eyckově smrti. Jiní historici umění se domnívají, že Jan van Eyck maloval panely kolem 20. let 14. století a nedokončené části lze vysvětlit relativní nezkušeností mladého umělce [7] .
Robert Campin , Rogier van der Weyden a Jan van Eyck způsobili revoluci v přístupu k naturalismu a realismu v malbě severní renesance od počátku do poloviny 15. století [8] . Van Eyck byl první, kdo pomocí barev dosáhl detailních detailů na diptychu, což jeho obrazům dodávalo vysokou míru realističnosti a komplexnosti emocí [9] . Umělec spojil detaily se svou vlastní dovedností v lakování a vytvořil lesklý povrch s hlubokou perspektivou, nejviditelnější na horní straně panelu Ukřižování [10] .
Na počátku 20. a 30. let 14. století, kdy byla olejomalba ještě v plenkách, se k zobrazení výjevů posledního soudu často používaly vertikální formáty – takto „úzké“ provedení bylo vhodné zejména pro hierarchicky uspořádané obrazy království nebe, země a pekla. . Naproti tomu scény ukřižování byly obvykle prováděny v horizontálním formátu. Aby bylo možné umístit dva velké a vysoce detailní obrazy na dva stejně malé a úzké panely, byl van Eyck nucen provést řadu inovací, přepracovat mnoho prvků na panelu Ukřižování tak, aby odpovídaly vertikálnímu a komprimovanému obrazu Posledního soudu [4]. [11] . Nakonec umělec zobrazil krucifixy stoupající vysoko do nebe, neobvykle hustý dav uprostřed a pohybující se truchlící v popředí. Všechny postavy jsou prezentovány v nepřetržitém pohybu zdola nahoru, jako by připomínaly středověké tapisérie . Podle uměleckého kritika Otto Pechta : „Je to celý svět v jednom obrázku, jako Orbis Pictus» [12] .
V panelu „Ukřižování“ van Eyck navazuje na uměleckou tradici počátku 14. století, podle níž byly biblické výjevy zobrazovány pomocí zařízení obrazového vyprávění [13] . Podle uměleckého kritika Geoffreyho Chippse Smithe, scény na panelech představují „jednorázové, nikoli sekvenční“ události [4] . Van Eyck spojuje klíčové události z evangelia do společné kompozice, každá ze scén je umístěna tak, aby pohled diváka stoupal zdola nahoru v souladu s logikou událostí [13] . Tato technika umožnila van Eyckovi vytvořit větší iluzi hloubky ve vesmíru se složitějšími a neobvyklými prostorovými uspořádáními [4] .
Na panelu Ukřižování umělec pomocí různých výtvarných technik ilustruje relativní blízkost jednotlivých skupin k Ježíši. Vzhledem k velikosti truchlících v popředí vzhledem k ukřižovaným postavám se vojáci a diváci ve středu zdají být mnohem větší, než by jim striktní dodržování zásad perspektivy umožňovalo. Na panelu Poslední soud jsou níže vyobrazeni zatracení v pekle, zatímco svatí a andělé jsou umístěni výše v popředí [11] . Pecht věřil, že události jsou „propojeny do jediného prostorového vesmíru“, kde archanděl Michael rozděluje malebný prostor mezi nebeské a podsvětní království [14] .
Umělečtí kritici nedospěli ke shodě, zda byly panely diptychem nebo částí triptychu [15] . Existuje předpoklad, že panely by mohly být vnějšími křídly triptychu s dnes ztraceným středovým panelem zobrazujícím scénu klanění tří králů [16] , nebo, jak navrhl německý výtvarný kritik Johann David Passavan v roce 1841, scénu narození Ježíše[3] . Moderní badatelé však považují za nepravděpodobné, že by panely mohly tvořit vnější křídla ztraceného středového panelu – taková kombinace by byla pro umělce 20. a 30. let 14. století velmi atypická. Spekuluje se také o tom, že centrální panel byl přidán později nebo podle Alberta Chateleta ukraden [16] [17] . Historik umění Erwin Panofsky věřil, že panely Ukřižování a Poslední soud byly zamýšleny jako diptych. Jednoduchým vnějším křídlům se podle badatele většinou nedostávalo tolik „luxusní pozornosti“, jaká byla věnována výzdobě panelů „Ukřižování“ a „Poslední soud“ [18] . Tento přístup připomíná spíše středověké relikviáře [6] . Jiní historici umění poznamenali, že triptychy určené k veřejnému vystavení byly obvykle mnohem větší a zarámované ve zlacených a bohatě malovaných rámech; a obvykle byl zdoben pouze centrální panel. Diptychy se v té době naopak vyráběly většinou pro osobní modlitby a neměly zlacené rámy [3] . Dokumentární důkaz o původním centrálním panelu se nedochoval a technická analýza podporuje teorii, že obě díla byla napsána jako části jediného diptychu, formátu, který v té době teprve získával na popularitě [19] . Otto Pecht se domnívá, že pro existenci třetího panelu není dostatek důkazů [15] .
Panel Ukřižování je rozdělen do tří horizontálních projekcí, z nichž každý je věnován jedné z událostí Umučení Krista . V horní části jsou vyobrazena ukřižování tří odsouzených, za nimiž se otevírá panoramatický pohled na Jeruzalém . Dvě spodní části obrazu detailně popisují dav vojáků a přihlížejících a také Ježíšovy následovníky na Golgotě („Popravčí místo“) [20] . Nachází se mimo městské hradby, mezi skalními hrobkami a zahradami, na počátku 1. století byla Golgota místem, kde se vykonávaly popravy [21] . Pro diváka viditelné malé oblasti kopců zdůrazňují „kamennou, zlověstnou a bez života“ povahu oblasti. [22] . Atmosféru sklíčenosti umocňují náhodné postavy nahoře, které se protlačí davem, aby lépe viděly popravu [20] . Pasáže z evangelia vyprávějí o Ježíšových následovnících a příbuzných, stejně jako o jeho žalobcích a různých divácích, kteří přišli na Golgotu, aby viděli ukřižování. V panelu Ukřižování jsou příbuzní a následovníci v popředí, zatímco žalobci a přihlížející jsou uprostřed [22] .
Uprostřed popředí je skupina pěti truchlících a tři další postavy po obou stranách. Uprostřed skupiny podpírá Jan Evangelista Pannu Marii , obklopenou třemi ženami. Panna Maria omdlela žalemposunutý dopředu v obrazovém prostoru a podle Smithe jej umělec umístil „nejblíže zamýšlenému umístění diváka“ [24] . Panna Maria je oděna v zahalujícím modrém rouchu, které zakrývá většinu její tváře. Při pádu ji chytil John, který nyní podpírá Matku Boží za paže. Vpravo je klečící Máří Magdaléna oděná v zeleném rouchu s bílým lemem a červenými rukávy. Prsty na zvednutých rukou má zoufale zaťaté, trýznivým způsobem [4] [25] . Jako jediná ze skupiny se dívá přímo na Krista a její obraz slouží jako jeden z klíčových uměleckých prostředků, které van Eyck použil k nasměrování divákova oka vzhůru ke krucifixům [26] .
Další dvě postavy na pravé a levé straně centrální skupiny jsou ty, které předpovídají budoucnost sibyly . Ta vlevo je obrácena ke kříži a zády k divákovi, zatímco truchlící v turbanu vpravo je zobrazena čelem ke skupině. Symbolizuje Eritrejcenebo Cuma Sibyla [26] , obojí je v křesťanské tradici spojováno s varováním římských nájezdníků před kultem vykoupení , který se objeví kolem Kristovy smrti a jeho vzkříšení [11] . Prakticky lhostejný výraz obličeje sibyly badatelé interpretovali jednak jako zadostiučinění z naplnění proroctví [22] , tak i jako žalostné rozjímání o smutku jiné ženy [27] .
Uprostřed je umístěn dav, umístěný nad hlavami truchlících a oddělený od nich dvěma vojáky stojícími mezi dvěma skupinami. Římský kopiník se opírá o muže v červeném turbanu a v jeho štítu visícím na jeho boku se odrážejí smuteční hosté. Podle Smithe umělec umístil jejich postavy tak, aby emocionálně a fyzicky oddělil truchlící od smíšeného davu, který se shromáždil ve střední části . Historik umění Adam Labuda se domnívá, že dvě celovečerní postavy umístěné mezi hlavními smutečními hosty a přihlížejícími na střední části slouží jako výtvarný prostředek, který spolu s Magdalénou vzhlíží vzhůru, směřuje pohled diváka až ke krucifixům [28] .
Van Eyck ve svém díle věnuje zvláštní pozornost krutosti a lhostejnosti davu sledujícího Kristovo utrpení [30] . Dav se skládá z římských legionářů , soudců a různých přihlížejících, kteří se přišli podívat na podívanou [22] . Někteří z nich jsou oděni do bohatých, pestře zdobených oděvů východoevropských a severoevropských stylů [10] , jiní jsou vyobrazeni na koni. Někteří se odsouzeným otevřeně vysmívají a vysmívají se jim, jiní ohromeně zírají na „další“ popravu [30] a někteří si mezi sebou povídají. Výjimkou je ozbrojený centurion zobrazený na pravém krajním okraji panelu. Sedí na bílém koni a dívá se přímo na Krista, ruce má široce rozpažené a hlavu skloněnou dozadu zobrazuje „právě ten okamžik osvícení“ – rozpoznání Ježíšova božství [22] . Jezdec zároveň připomíná „ rytíře Krista “ a „ spravedlivé soudce “ ze spodního vnitřního panelu gentského oltáře , popraveného van Eyckem v roce 1432. Umělecký kritik Till-Holger Borchertsi všiml, že tyto obrazy dávají "větší dynamiku, protože jsou zobrazeny zezadu, a ne z profilu", podobná technika také směřuje oko diváka nahoru, ke střední části obrazu a krucifixu [11] .
Van Eyck nepravděpodobně prodlužuje kříže, takže nahoře dominuje scéna ukřižování. Postava Ježíše je přímo natočena k divákovi, přičemž kříže obou zlodějů jsou vůči sobě zasazeny pod úhlem [10] . Zloděje drží na kříži spíše provazy než hřebíky [27] . Zloděj vpravo – prozíravý lupič zmíněný v Lukášově evangeliu – je bez života. Gestas nalevo umírá, zdvojený v bolestech, a podle historika umění Jamese Veala, „chová se zoufale, ale všechny jeho pokusy jsou marné“ [31] . Ruce obou mužů zčernaly nedostatečným krevním oběhem [4] . Na desce nad Ježíšovou hlavou, připravené Pontským Pilátem nebo římskými vojáky, je nápis „ Ježíš Nazaretský, král Židů “ v hebrejštině , latině a řečtině [22] .
Panel zobrazuje okamžik smrti Ježíše Krista [27] , o kterém se tradičně věří, že nastal poté, co vojáci zlodějům zlomili nohy (to však na obrázku není znázorněno). Ježíš je zcela nahý, s výjimkou průhledné látky, přes kterou je vidět ochlupení [10] . Jeho ruce a nohy jsou přibity ke stromu; krev stéká po kříži z hřebu, který probodl nohy Krista [4] . Ježíšovy paže jsou nataženy pod tíhou horní části těla, čelist klesla v poslední agónii; zuby jsou vidět přes ústa zkroucená do smrtelné grimasy [30] . Uprostřed, vedle paty kříže, je vyobrazen Longinus setník sedící na koni , oblečený v klobouku orámovaném kožešinou a zelené tunice. Pomocník mu pomáhá nasměrovat kopí [27] [* 1] , aby probodlo Ježíšův bok [22] . Z rány na Kristově boku vytéká tmavě červená krev. Na pravé straně Longinus téměř neznatelný Stefatonna konci třtiny drží houbu navlhčenou octem [22] .
Umělci první generace raného nizozemského malířství obvykle nedetailovali krajinu v pozadí. Panorama bylo na obrazech přítomno, svědčící o uměleckém vlivu italských umělců, ale pouze jako nepodstatný prvek kompozice, viditelný jen na velkou vzdálenost a nepřipomínající skutečnou přírodu. Panely „Ukřižování“ a „Poslední soud“ však obsahují jednu z nejpamátnějších krajin v malbě severní renesance 15. století. V pozadí se táhne panoramatický pohled na Jeruzalém až do vzdáleného pohoří. Obloha s kupovitými mraky zasahujícími do pravého panelu je znázorněna tmavě modrou barvou. Mraky jsou podobné oblakům z „Ghentského oltáře“ a dodávají dílu prostorovou hloubku a „oživují“ krajinu na pozadí [32] . Obloha se jen zamračila, jakoby v reakci na Ježíšovu smrt [22] . Rozmazané kupovité mraky se táhnou až k pohoří na obzoru; přítomnost slunce se odhaduje podle stínu dopadajícího na levou horní stranu panelu [4] .
Pravý panel je stejně jako panel Ukřižování kompozičně rozdělen na tři horizontální části. Počínaje shora, každá z projekcí symbolizuje království nebeské, zemi a peklo. V ráji je deesis tradičně zobrazován s duchovenstvem a laiky; na zemi ve střední části dominují postavy archanděla Michaela a personifikace smrti ; zatímco na dně panelu zatracení padají do pekla, kde jsou mučeni a dáni k sežrání monstry [33] . Umělecký kritik Bryson Burroughspopisoval zobrazené peklo takto: „ďábelské vynálezy Hieronyma Bosche a Pietera Brueghela jsou dětinské fantazie ve srovnání s hrůzami pekla, které vynalezl [van Eyck]“ [34] [35] .
Pecht přirovnává scénu ke středověkému bestiáři , obsahujícímu „celou faunu zoomorfních démonů“. Peklo v interpretaci van Eycka obývají démonická monstra, ve kterých jsou často vidět jen „jejich zářící oči a bělost tesáků“ [12] . Hříšníci padají po hlavě do pekelné muky, do moci démonů, berou na sebe snadno rozpoznatelné podoby zvířat, jako jsou krysy, hadi a prasata, medvěd a osel [30] . Mezi odsouzenými do pekla van Eyck směle ztvárnil krále a členy kléru [24] . Země je prezentována jako úzká propast mezi nebeským a pozemským královstvím. Ve středu van Eyck zobrazil okamžik výšky plamenů soudného dne, kdy mrtví vstávají z hrobů, aby byli souzeni. Na levé straně jsou vyobrazeni vzkříšení z pozemských hrobů a na pravé straně z rozbouřeného moře [30] . Na ramenou smrti stojí archanděl Michael [11] - největší postava na obrázku, jejíž tělo a křídla se rozprostírají přes celý obrazový prostor [12] . Michael je oblečený ve zlatém brnění zdobeném drahokamy. Má kudrnaté blond vlasy a barevná křídla, podobně jako obraz Archanděla v drážďanském triptychu , který vytvořil van Eyck v roce 1437 [11] . Podle Smithe se Michael jeví „jako obr na Zemi, podepřený křídly kosterního obrazu Smrti. Odsouzení jsou vyplivnuti z hlubin Smrti do temného šera pekla“ [24] . Podle Pechta je netopýří postava s lebkou na zemi a kostnatými pažemi a nohama jdoucími přímo do pekla hlavní postavou diptychu, ale je poražena štíhlým a mladistvým archandělem , stojícím mezi hrůzami peklo a dary ráje [12] .
Horní část panelu zobrazuje druhý příchod, jak je popsáno v Matoušovi 25:31: „Až přijde Syn člověka ve své slávě a všichni svatí andělé s ním, tehdy usedne na trůn své slávy“ [36] [37] . Nahý, slabý a téměř bez života Ježíš z křídla „Ukřižování“ na panelu „Poslední soud“ je zobrazen jako vzkříšený v podobě Všemohoucího Spasitele [24] . Je zobrazen v dlouhém červeném pluviálu , bosý. Jeho paže a nohy jsou obklopeny koulemi žlutého světla [31] , na jeho otevřených dlaních a chodidlech jsou stopy po hřebech a dírou v jeho hábitu je viditelná punkce od kopí Longina [38] .
Kolem Ježíše se shromáždili andělé, svatí a starší [38] . Podle Pechta v této nebeské scéně „ze všeho vyzařuje dobrá přirozenost, mírnost a řád“ [39] . Po obou stranách Ježíše klečí Panna Maria a Jan Křtitel , aby se modlili . Nad hlavami jim září svatozáře, jejich postavy jsou prezentovány v mnohem větším měřítku ve vztahu k okolí, nad kterým se jakoby tyčí. Mariina pravá ruka spočívá na její hrudi a levá je zdvižena, jako by prosila o milost pro malé nahé postavy zakryté jejím pláštěm – tradiční póza Panny Milosrdné. Pod Ježíšovýma nohama je sbor panen, které hledí přímo na diváka a vzdávají díky Kristu [38] .
Apoštolové v čele se svatým Petrem jsou vyobrazeni sedící v bílých rouchách na dvou protilehlých lavicích umístěných pod Kristem, po pravé a levé straně chóru panen. Na každé straně lavic se shromáždily skupiny lidí doprovázené dvěma anděly [40] . Dva další andělé, oblečení v bílých amictes a albech , drží kříž nad hlavou Krista. Anděl vpravo je vyobrazen v modrém dalmatickém rouchu. Z obou stran je obklopují andělé hrající na dechové nástroje, nejspíše na hudební trubky [31] . Dva andělé po obou stranách Ježíše nesou nástroje Umučení Krista , které jsou již vyobrazeny na levém panelu. Anděl na levé straně drží kopí a trnovou korunu a anděl na pravé straně drží houbua nehty [41] .
Práce van Eycka měla významný vliv na Petrus Christus . Předpokládá se, že mladý umělec studoval panely, když byly v ateliéru van Eycka [11] . V roce 1452 napsal mnohem větší, ale zjednodušenou parafrázi diptychu, čímž se stal součástí monumentálního oltářního obrazu nyní v Berlíně [42] . Ačkoli se tyto dva obrazy výrazně liší, van Eyckův vliv na Christusovo dílo je nejpatrnější ve vertikálním, „úzkém formátu“ a v ústřední postavě svatého Michaela, který také odděluje nebeskou a podsvětní říši .
Historik umění John Ward vyzdvihuje bohatou a komplexní ikonografii a symbolický význam, který van Eyck vkládá do náboženských obrazů a odráží koexistenci duchovního a materiálního světa viditelného umělcem. V jeho obrazech jsou ikonografické rysy obvykle umně vetkány do díla, prostřednictvím „poměrně malých [detailů], v pozadí nebo ve stínu“ [44] . Umělcova díla jsou často plná symbolických významů překrývajících se na sobě, což ztěžuje na první pohled vidět i ty nejzřetelnější van Eyckovy záměry. Ikonografické prvky jsou podle Warda ve většině případů uspořádány tak, aby byly „nejprve viděny a nakonec objeveny“ [45] . Bryson Burroughs ve své studii panelu Posledního soudu poznamenává, že „každá z několika scén na plátně vyžaduje samostatnou pozornost“ [30] . Podle Warda van Eyck nutí diváka pátrat po smyslu ikonografie vytvořením mnohovrstevnatého plátna, které pozorného diváka odmění hlubším pochopením obrazu a jeho symboliky [46] . Významná část van Eyckovy ikonografie obsahuje myšlenku „slíbeného přechodu od hříchu a smrti ke spáse duše a znovuzrození“ [47] .
Rámy a malebný prostor diptychu jsou vymalovány písmeny a frázemi v latině, řečtině a hebrejštině. Van Eyckova záliba v nápisech se projevuje i v umělcových raných dílech [* 3] [48] [49] . Nápisy slouží dvojímu účelu. Na jedné straně zdobí panely, na druhé straně plní podobnou roli jako komentáře, které se často vyskytují na okraji středověkých rukopisů. Diptychy byly často zadány pro soukromé modlitby a van Eyck očekával, že divák bude vnímat text a obraz jako celek [24] .
Na panelech „Ukřižování“ a „Poslední soud“ jsou nápisy provedeny latinkou velkými písmeny nebo gotickou minuskulou [50] , na některých místech vzniklé pravopisné chyby značně ztěžují výklad [51] . Zlacené rámy a latinské nápisy s jemnými odkazy na výjevy zobrazené na panelech naznačují, že dárcem byl bohatý a vzdělaný člověk [6] . Rámy jsou ze všech stran potaženy nápisy z Knihy proroka Izajáše ( 53 :6-9, 12), Zjevení Jana Teologa ( 20:13, 21 :3-4) nebo Deuteronomia ( 32 :23- 24) [3] . Křídla smrti na pravém panelu obsahují nápisy v latině. Na levém křídle je napsáno CHAOS MAGNVM ("Velký chaos") a na pravém - UMBRA MORTIS ("Stín smrti") [16] . Obě strany hlavy a křídel postavy obsahují varování z Matouše 25:41 „Ite vos maledicti in ignem eternam“ („Jdi, prokletý, do věčného ohně“), která se rozprostírají ze země dolů do podsvětí. Tímto způsobem van Eyck účinně vkládá pasáže z Bible do diagonálních paprsků světla padajících z nebe [16] . Také v této části plátna jsou rozlišena slova ME OBVLIVI [49] .
Brnění archanděla Michaela je pomalováno esoterickými a často neidentifikovatelnými frázemi [16] . Písmena na jeho zbroji tvoří VINAE(X) [49] , zatímco oválný štít s drahokamy odráží kříž a je orámován biblickými citáty v řečtině ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA [16] . Neexistuje jediný výklad této fráze; někteří historici umění se domnívají, že obsahuje pravopisné chyby, které vedou k nesprávné interpretaci [51] . Max Friedlander rozluštil první slovo jako ADORAVI , zatímco existuje předpoklad, že poslední slovo AGLA je složeno z prvních čtyř písmen fráze „Ty Art Mighty“ („Ty jsi mocný“) v hebrejštině a může označovat Boha; slovo se také objevuje na dlaždicích „Ghentského oltáře“ [3] [32] . V horní části díla svisle přes okraje Kristova pláště probíhají zlaté nápisy VENITE BENEDICTI PATRIS MEI („Pojďte, požehnaní od mého otce“) [31] .
Autorství diptychu bylo po celou dobu jeho existence připisováno jak Janu van Eyckovi, tak Hubertu van Eyckovi a kromě toho Petrus Christus . V roce 1841 historik umění David Passavan dílo připsal jako společné dílo bratří [3] , ale do roku 1853 svůj názor revidoval a jako tvůrce diptychu začal jmenovat pouze Jana [52] . První ředitel Berlínské umělecké galerie Friedrich Waagen připsal panely v polovině 19. století Peteru Christusovi na základě podobnosti levého panelu s kompozicí jeho obrazu Poslední soud z roku 1452, který je nyní vystaven v Berlíně. Tento názor byl vyvrácen v roce 1887, kdy byly panely opět připsány Janu van Eyckovi. Diptych se stal součástí sbírky Ermitáž v roce 1917 již jako dílo Jana van Eycka [16] .
V roce 1933 Bryson Burroughs ve svém popisu díla pro Metropolitní muzeum umění označil za autora díla Huberta van Eycka. Burroughs viděl na panelech rukopis expresivního mistra, „celého nervózního a citlivého“ [53] , překypujícího sympatiemi k ústředním postavám panelu, ale přesto slabého v kresbě čar. Podle Burroughse byl tento způsob neslučitelný s lhostejným a nezaujatým stylem, který je vlastní Janu van Eyckovi [53] . Ačkoli Burroughs uznal, že „neexistuje žádná doložená přisouzení [Hubertovi]“ a že jeho argumenty jsou „omezené, nutně neúplné“, a proto „nepřímé a hypotetické“ [54] . Moderní badatelé mají tendenci připisovat desky Janovi, a to na základě toho, že jsou stylově blíže Janovi než Hubertovi, který zemřel roku 1426, a také podle toho, že Jan, cestující toho roku po Itálii, se mohl inspirovat pohledy na Alpy malovat pohoří [3] .
Panel byl často přirovnáván k sedmistránkové turínsko -milánské knize hodin , ilustrovanému rukopisu podepsaném neznámým umělcem Handem G. Předpokládá se, že pod tímto pseudonymem se skrýval Jan van Eyck [* 4] [55] . Blízkost van Eycka a Hand of G je patrná jak v jejich miniaturní technice, tak v jejich osobitém uměleckém stylu. Podobnost ukřižovaného Ježíše v turínsko-milánské knize hodin a newyorském diptychu vedla některé historiky umění k závěru, že obě díla byla napsána přibližně ve stejnou dobu, kolem let 1420-1430. Většina badatelů věří, že jak Kniha hodin, tak diptych jsou přinejmenším pocházející ze stejného prototypu vytvořeného van Eyckem [6] . Historik umění Erwin Panofsky také připsal diptych umělcovu „Hand G“ [56] . Když byly turínsko-milánské miniatury objeveny, věřilo se, že byly vytvořeny před smrtí Jeana I. z Berry , v roce 1416, ale tato domněnka byla brzy vyvrácena a dílo bylo datováno na začátek 30. let 14. století [48] .
Otto Pecht o diptychu napsal, že odráží „osobní styl a jedinečnou jevištní představivost“ umělce Handa G (o kterém věřil, že je buď Hubert nebo Jan van Eyck) [48] . Před vydáním knihy Jan van Eyck als Erzähler od Hanse Beltinga a Dagmar Eichergerové ( německy Jan van Eyck jako vypravěč ) vědci studovali pouze datování a připisování diptychu, aniž by věnovali dostatečnou pozornost zdroji vlivu a ikonografie díla [20] . Till-Holger Borchertdatoval dokončení díla kolem roku 1440, zatímco Paul Durier navrhoval rok 1413 [3] . V roce 1983 předložili historici umění Belting a Eichberg novou hypotézu o době vzniku triptychu: podle jejich názoru vznikl ve 30. letech 14. století. Hypotézu potvrzují charakteristické vizuální techniky: pohled z ptačí perspektivy, perspektiva, hustě stojící postavy, logika vývoje děje na panelu s Ukřižováním [26] . Belting a Eichberger se domnívají, že tento styl je charakteristický pro tvorbu raného období a po 30. letech 14. století vyšel z módy [2] .
Datování maleb do 30. let 14. století potvrzuje i styl skic, podobně jako u jiných slavných děl tohoto období podepsaných van Eyckem. Lidé na obrazech jsou navíc oblečeni do oděvů, které byly módní ve 20. letech 14. století. Výjimkou je Sibyla, stojící v popředí vpravo od Ukřižování, oděná ve stylu počátku 30. let 14. století. Pod jejím obrazem se pravděpodobně skrývá jeden z dárců, identifikovaný jako Margarita Bavorská [3] .
Horní části panelu Poslední soud jsou obecně považovány za namalované umělcem slabší technikou a méně vyvinutým individuálním stylem. Předpokládá se také, že van Eyck dokončil náčrtky, ale obraz nedokončil a zbývající části dokončili učni nebo následovníci po smrti umělce [6] . Nicméně, umělecká kritika Marjan Ainsworthzastává jiný názor. Zdůrazňuje úzké vazby, které v té době existovaly mezi nizozemskými a francouzskými dílnami, a naznačuje, že francouzský miniaturista nebo dekoratér rukopisů, pravděpodobně z dílny Bedfordského hodináře , přijel do Brugg, aby van Eyckovi pomohl se správným panelem [56]. .
Detaily levého paneluV popředí jsou truchlící omdlévající žalem.
Pohled na Jeruzalém za krucifixy
Orientálně oblečení přihlížející se shromažďují u paty kříže
Až do 40. let 19. století byla provenience obrazu neznámá. Vzhledem k miniaturnímu rozměru díla – typickému pro rané dobové triptychy [30] – se zdá možné, že dílo bylo zadáno spíše pro soukromou než veřejnou modlitbu. Nápisy v klasických jazycích a četná panelová dekorace svědčí o vzdělaném dárci, který se vyznačuje znalostí malby minulých staletí a obdivem k ní [6] .
Passavan ve své práci, publikované v roce 1841 v časopise „Kunstblatt“ [* 5] , poukázal na to, že panely byly zakoupeny v aukci od španělského kláštera nebo konventu .. Ruský diplomat Dmitrij Tatiščev získal panely během pobytu ve Španělsku v letech 1814 až 1821, pravděpodobně ze španělského kláštera poblíž Madridu nebo Burgosu [3] . V roce 1845 daroval Tatiščev své obrazy Mikuláši I. a v roce 1917 byly převedeny do sbírky Ermitáže v Petrohradě [57] .
Detaily pravého paneluNapravo od archanděla Michaela opouštějí vzkříšení své hroby na dně moře, aby se objevili u Posledního soudu
Zuby nestvůry protrhávají maso prsaté ženy, zatímco ďábel v podobě ještěrky se živí mužem
Diváci Ježíšova vzkříšení, pravý horní panel. Stylistická jednoduchost tohoto kusu vedla vědce k přesvědčení, že jej načrtl van Eyck, ale dokončil jej jeden z jeho učedníků.
| Díla Jana van Eycka | ||
|---|---|---|
| ||