Mixolydický režim je jedním z přirozených režimů . Bylo rozšířeno ve starověku a středověku , hraje významnou roli v blues , jazzu , rock and rollu a country . Název je odvozen z jiné řečtiny. μῖξις (dosl. „míchání“) a názvy lýdského režimu .
V jádru je tento režim diatonický; Nejjednodušším příkladem je sekvence bílých kláves na klavíru od G do G. Stupnice mixolydského způsobu se shoduje s přirozeným dur , ve kterém VII Čl. snížena. Mixolydský mód patří spolu s iónským a lydským do skupiny přirozených módů durové nálady [1] .
Obraty jsou považovány za charakteristické (specifické) pro mixolydický mód, ve kterém nízký stupeň VII podle toho gravituje dolů [2] .
Ve starověkém řeckém systému se moderní mixolydský mód nazýval jinak - hypofrygický nebo hyperlydický (což je jedno a totéž), čímž se odráželo schéma jeho formování. Oktáva byla rozdělena na dva stejné tetrachordy , ke kterým byl přidán spojovací tón . Ve starořeckém systému existovaly tři hlavní režimy, kdy byl spojovací tón umístěn mezi tetrachordy, ale kromě nich existovaly ještě další režimy: v nich tento tón stál buď až dva tetrachordy (modus dostal předponu „hypo -“) nebo po (takový režim obdržel předponu „ hyper-“). Frygický (tehdejší) tetrachord měl tedy následující strukturu [3] :
| tón-půltón-tón |
Duplikací frygického tetrachordu s přidáním spojovacího tónu na začátku byl získán hypofrygický, nyní mixolydický modus [ 3] :
| tón + tón-půltón-tón-půltón-tón |
Mixolydský mód však lze získat také pomocí lýdského tetrachordu [3] :
| tón-tón-půltón |
Duplikací lýdského tetrachordu s přidáním spojovacího tónu na konci byl získán hyperlydický, nyní také mixolydický , mod [3] :
| tón-tón-půltón-tón-tón-půltón + tón |
Příklad mixolydského režimu z tóniky G: poslouchejte
Staří Řekové byli velmi citliví na hudební režim : každý režim prožívali s určitým etickým a estetickým obsahem. Aristoteles tedy rozděluje způsoby na etické , praktické a nadšené [4] . Praktické nazývá ty mody, které vzrušují a posilují lidskou vůli a touhu po akci. K tomu podle Aristotela patří i hypofrygium – „modus bouřlivé činné síly“ [4] .
Každý kmen vystupoval se svou vlastní národní hudbou a každý kmen měl svůj vlastní oblíbený hudební režim [4] . Hypofrygický režim nebyl ve starověkém Řecku tak rozšířený . Tak jako se aiolský mód postupem času přiblížil ve svém „étosu“ tehdejšímu dorianskému módu a začal se mu říkat hypodorský , tak iónský mód , původně nezávislý, v éře vnášení tónin do jediného schématu se blížil frygickému ( pak), a tato modifikace iónského se stala nazývána hypofrygickým způsobem [5] . Hypofrygický režim začali používat hydraulici , aulleti a všichni hudebníci se sklonem k orchestrálním (sborovým) skladbám [4] , nicméně Aristoteles považoval tento režim za nespecifický pro sbor, protože. obsahuje nejméně melodií, které sbor nejvíce potřebuje [5] .
Aristoteles tvrdí, že hypofrygický způsob je nevhodný pro tragické způsoby právě kvůli jeho nedostatku melodie, dokonce tento způsob nazývá „imitativní“ [5] . Ale opět pouze Aristoteles poprvé mluví o „praktickém étosu“ hypofrygického modu, nicméně v jeho době již byly všechny klíče sjednoceny do jedné stupnice a (tehdejší) frygický mod se svou dráždivostí, podařilo ovlivnit uvolněnou měkkost iónského režimu. Pak se ukáže, proč se pro Aristotela hypofrygický režim nehodí pro sbory, ale hodí se pro sólová vystoupení v tragédii a proč by milostné a pijácké texty mohly zcela zachovat starý iónský režim [5] .
Avšak v hudbě starověkého Řecka spolu s hypofrygickým režimem existoval koncept samostatného mixolydického režimu. Platón tento modus označuje do skupiny etických , tedy těch, které naopak narušují rovnováhu duševního života [4] . Velmi jasně pociťuje frenetismus onoho mixolydského modu a považuje takový mod za politováníhodný, odpovídající ženské, a nikoli mužské psychice [5] .
Mixolydský mód, který tehdy existoval, byl jasně zažíván jako vášnivě žalostný , na rozdíl od hypolydického módu . Plutarch píše, že mixolydský režim je také ubohý a vhodný pro tragédie. Aristoxenus tvrdí, že byla první, kdo vynalezl mixolydský způsob Sapfó , a jeho tragickí básníci se od ní učili . Poté, co si jej vypůjčili, zkombinovali tento způsob s tehdejším dorianským (tedy nyní s frygickým), protože ten má okázalost a vážnost a první, mixolydský, má patetický charakter, zatímco tragédie je směsí obojího [5] .
V mixolydštině, tedy smíšeně-lydštině, leží směs čisté lydštiny s dorianem. Tento režim se dobře hodil k tragédii, zejména k těm jejím částem (jak v refrénech, tak v monodiích), kde byla vyjádřena hrůza z katastrofy. Aristoteles píše, že žalost, tichost a melodičnost mají jiné mody, zejména mixolydský, proto přistupuje ke sborům [5] . Soudě podle obsazených struktur stupnic jiných modů, jakož i charakteristik mixolydského modu, vyplývá, že tento koncept mohl znamenat moderní locrijský mod [6] (viz níže).
Církevní mody představovaly jednotný systém modů vybudovaný na základě konceptů jako ambitus , repercussion a finalis . V rámci tohoto systému se každý pražec nazýval tón, měl své číslo a poddruh. Sedmý autentický tón (tetrardus authenticus) se začal nazývat mixolydický mód (podle Boethia , viz obrázek níže) a dříve mixolydický mód se nazýval hypofrygický [3] :
Boethiova systematizace Ptolemaiových řeckých transpozičních stupnic (transpozice „dokonalého systému“, který reprodukovala názvy modů – lydský, frygický atd. – ale pouze v obráceném, vzestupném pořadí) v „Alia musica“ byla mylně přijata anonymním středověkým autor 9. století pro systematizaci modů, takže hypofrygický mod zůstal navždy přejmenován na mixolydský [7] .
Jakýkoli modální systém mezi starověkými Řeky byl považován z hlediska té či oné gravitace tónů a následně z hlediska modální gravitace. To znamená, že je nemožné tvrdit, že mixolydský (pak hypofrygický) způsob starověkého Řecka je výhradně modální ; má svůj funkční systém tónin, odlišný od běžných moll a dur [8] .
Jako příklad mixolydského modu v církevních hymnech můžeme uvést fragment partitury „ Kyrie eleison “ mše „Tempore paschali“ [9] :
Moteto „Proroctví Sibyl“ od Orlanda di Lassa [10] bylo napsáno v mixolydském režimu od G :
Fughetta „Těchto deset posvátných přikázání“ ze IV. sborového preludia „Německá varhanní mše“ od J. S. Bacha je také napsána v mixolydickém režimu [11] .
Brzy, s vývojem hudební historie, vyšlo najevo, že všech sedm režimů není specifických pro starověké Řecko a (tehdy) gregoriánský chorál: nachází se u mnoha jiných národů v různých částech světa. Ve starověkém ruském systému se lýdský tetrachord, který je základem samotného modu, nazýval „ velký “ [12] - modus na něm postavený, tzn. Mixolydské, lze vidět v ruských lidových písních „O Tatarovi sytosti“ [13] , „Protože les, ale temný les“ [14] a další.
Příkladem použití mixolydského režimu v irské lidové hudbě je píseň „She Passed Through the Fair“[15] a "Jednoho májového rána"[16] .
V indickém systému režimů ( tedy) se mixolydský režim nazýval „ khamaj “ [17] . V arabském systému modů ( maqams ) A. Jamiho existuje také mixolydský modus zvaný " ushshak " [17] .
V době dominance dur a moll ( 18. – 19. století) byla „stará“ modalita téměř zcela nahrazena tonálními strukturami [18] . Vzácný případ použití mixolydského modu nacházíme např. uprostřed tria třetí věty Beethovenovy Symfonie č. 1 [18] .
Od éry romantismu 19. století začíná proces obrody modality a její postupná emancipace od tonality ( Chopin , Glinka , Rimskij-Korsakov , Musorgskij , Grieg a někteří další skladatelé). Přirozeně v této době se modální mody nejprve větví z durových a mollových - tonálních modů, ať už jako derivační mody, nebo na základě směšovacích modů či jakési „ obměny “ (chromatické změny zvuků) jednotlivých akordů [18]. .
Mixolydský režim najdeme ve sboru „Aj, na poli lípy“ ze třetího jednání opery „ Sněhurka “ N. A. Rimského-Korsakova [19] .
Smíšený lydsko-mixolydský ( Podgalyansky ) režim je slyšet v "Ostrově radosti" [19] a v "Children's Corner" (5. část - "Malý ovčák") od K. Debussyho [20] , částečně mixolydský režim je nalezený v refrénu „Kdo jsi, že nás opouštíš“ od „ Boris Godunov “ a v písni „Spi, spi, selský syn“ od poslance Musorgského [21] atd. Tento modus, typický pro Bartóka , najdeme například v jeho tanci „ ecosaise “, ale již ne jako směs v modální struktuře, ale spíše jako roll call (tedy střídání) předlydského a před -mixolydský [22] :
Po odštěpení od tonálně-funkčního systému dur a moll se však nová modalita rychle rozvíjí směrem k maximální možné vzdálenosti od něj a ke konečné identifikaci modální specifičnosti ( Stravinskij , Bartok, Messiaen atd.) [18] .
Silný stimul pro rozvoj modality ve dvacátém století. byl dán narůstajícími vlnami zájmu o lidovou hudbu, až po tendenci citově přesné reprodukce jejích charakteristických znaků [18] .
Příklady použití mixolydského módu lze nalézt v "The Tale of the Jester " od S. S. Prokofjeva [19] , ve fuge C-dur č. 1 z díla " 24 preludií a fug " od D. D. Šostakoviče [23] , ve sboru "Kolyada" G. V. Sviridova [19] a další.
| hudební režimy | |
|---|---|
| přírodní | |
| Hlavní, důležitý | |
| Méně důležitý | |
| jiný | |