Frygický režim

Frygický režim je jedním z přirozených režimů . Rozšířený byl ve starověku a středověku . Pojmenován v souladu s názvem historické oblasti Řecka - Frygia , odkud pravděpodobně pocházel.

V jádru je tento režim diatonický; jeho nejjednodušším příkladem je například sekvence bílých kláves na klavíru od „ mi “ do „mi“. Stupnice frygického modu se shoduje s přirozeným moll , ve kterém II-I čl. - nízká. Frygický mód patří spolu s dórským a aiolským , do skupiny přirozených módů mollové nálady [1] .

Starověká řecká hudba

Struktura frygického režimu

Ve starověkém řeckém systému se frygština nazývala moderním dorianským způsobem , zatímco moderní frygština se nazývala dórská . Oktáva byla rozdělena na dva stejné tetrachordy , mezi které byl umístěn spojovací tón . Dorianský tetrachord měl tedy následující strukturu [2] :

půltón-tón

Duplikací dorianského tetrachordu prostřednictvím tónu byl získán dórský, nyní frygický režim [2] :

půltón-tón + tón + půltón-tón

Nyní se dorianský režim stal starořeckým frygickým a má jinou strukturu:

Starověký řecký frygický režim  ( inf. )

Etické důsledky

Staří Řekové byli velmi citliví na hudební režim : každý režim prožívali s určitým etickým a estetickým obsahem. Aristoteles tedy rozděluje způsoby na etické , praktické a nadšené [3] . Etické nazývá ty způsoby, které tak či onak ovlivňují „étos“ řeckého lidu. To podle Aristotela zahrnuje i frygický (dříve dorianský) modus s jeho „důležitostí“ a „mužností“ [3] . To, čemu se říkalo dorianská tonalita, už jen tím vyvolávalo v mysli myšlenku něčeho vznešeného, ​​přísného, ​​vážného, ​​militantního [3] .

Každý kmen vystupoval se svou vlastní národní hudbou a každý kmen měl svůj vlastní oblíbený hudební režim. Dórský (tehdejší) způsob je nejcharakterističtější pro Řeka, pro celou jeho společnou národnost. Spisovatelé se neunavili ho chválit a vyzdvihovat. Hérakleides z Pontu , od něhož nám Ateneus zachoval charakteristiky řeckých způsobů podle kmenů, říká, že dórská stupnice vyjadřuje mužnost, vážnost a není překypující ani veselá, ale vážná a silná, nebarevná a ne rozmanitá [3] .

Platón nazývá tento způsob odvážným, aktivním, schopným doprovázet zranění a smrt, odrážející každé neštěstí [3] . Aristoteles v ní chválí i stabilitu a odvahu a její největší vhodnost pro výchovu [3] .

Plutarchos se domníval, že Platón upřednostnil dorianský režim jako vhodný pro válečné a vyrovnané lidi, včetně skutečnosti, že „je prodchnut hluboce vážným charakterem“. Jeho řečtina . σεμνότες lze přeložit jako „vážnost“, „velikost“, „posvátnost“ a „úcta“, které nejvíce ze všeho charakterizují dorianský mód [4] . Pindar i Lucian chválí „vážnost“ režimu Dorian . Od starověku až do Prokla byla pedagogická role dorismu chválena. Dokonce i Apuleius to nadále vykládá jako válečné. Jak ji Platón považuje za „jedinou řeckou stupnici“, tak Horác ve zcela neklasické době přidává k barbarským flétnám „zpěv dorianské lyry “ a v křesťanské době Cassiodorus charakterizuje tento způsob jako „dárce cudnosti a tvůrce čistoty“ [4] .

Mnoho tragických básníků poznamenalo, že dorianský režim má okázalost a vážnost [4] .

Celý starověk se staví proti dorianskému (tehdejšímu) módu k frygskému (nyní dorianskému) [4] . Na základě nejmarkantnější opozice - dorismu a frygismu - začali distribuovat všechny ostatní mody, nacházet mezi nimi ten či onen vztah, ty či ony přechodné články [3] . A tak se například v průběhu času aiolský mód ve svém „étosu“ přiblížil dórskému módu a začal být nazýván hypodorským módem atd. [4] .

Závěrem je třeba říci, že ze všech modů byl pouze dórský (nyní frygický) považován každým Řekem v hloubi svého vědomí za pravý řecký mod a ve všech ohledech naprosto bezchybný . Vezmeme-li v úvahu, že dorianský mód zní našemu současnému uchu jako moll a že pouze dorianský mód měl absolutní stabilitu (všechny ostatní módy na něj byly tak či onak orientovány a dokonce někdy změnily svůj „étos“ jako výsledek skutečného přístupu k němu), pak se ukazuje jako velmi zajímavý postřeh: hlavní styl řeckého hudebního vidění světa je poněkud smutný, tlumený, omezený. Ve starověkých chválách dorianského modu slyšíme tyto tiché a smutné hlasy, stálé ve starověkém světě, v jehož chladných hlubinách leží nevyřešená otázka a nevyřešené smutné tajemství [4] .

Dórský (tehdejší) režim je podle všeobecného mínění starověku počátkem veselosti, živosti, veselosti, bojovnosti – ušlechtilá zdrženlivost a smutek neopouštěly starého Řeka ani tehdy, když se bavil, když vesele budoval život, když bojoval a/nebo hrdinně zahynul. „Veselé“ módy ve starověku byly nestabilní, všechny nějak tíhly k tomuto krásnému, vznešenému, veselému, důležitému a zároveň majestátně smutnému módu - Dorianovi. Pouze on jediný byl asimilován všemi starověkými lidmi bez výjimky. A jen on jediný si zachoval skutečný národní a hluboce psychologický význam [4] .

Dorianský mód (nyní frygický) je sochařským stylem řecké hudby, jako by nebeské sféry vydávaly majestátní, silnou, neuvadající a věčně mladou, ale zároveň vnitřně zdrženlivou, vyhaslou, přemýšlivou a smutnou hudbu. Tak přemýšlivé je tělo, před nímž ještě nebyly odhaleny hlubiny osobnosti, a tak smutný je duch, ve svých posledních hlubinách spoutaný bezduchou tíhou hmoty (pokud je hmota chápána takto, a ne ve své celistvost). Tak promyšlený je smutek, tak vznešené a aristokratické je celé řecké sochařství [4] .

Středověkem

Církevní mody představovaly jednotný systém modů vybudovaný na základě konceptů jako ambitus , repercussion a finalis . V rámci tohoto systému se každý pražec nazýval tón, měl své číslo a poddruh. Třetí autentický tón (deuterus authenticus) se začal nazývat frygický mod (podle Boethia ) [2] .

Boethiova systematizace Ptolemaiových řeckých transpozičních stupnic (transpozice „dokonalého systému“, který reprodukovala jména modů – frygický, dórský atd. – ale pouze v obráceném, vzestupném pořadí) v „Alia musica“ byla omylem přijata anonymem. středověký autor z 9. století pro systematizaci modů, takže jména dórských a frygických modů změnila místo [5] .

Frygický režim

Jakýkoli modální systém mezi starověkými Řeky byl považován z hlediska té či oné gravitace tónů a následně z hlediska modální gravitace. To znamená, že je nemožné tvrdit, že frygický (pak dorianský) způsob starověkého Řecka je výhradně modální ; má svůj funkční systém tónin, odlišný od běžných moll a dur [6] .

Jako příklad frygického modu v církevních hymnech můžeme uvést barytonovou partituru z antifony „Mandatum novum“:

Frygickou melodii lze vysledovat také např. v antifoně „Judea et Jherusalem“ [7] .

Mše G. Palestriny „De Feria“ je obecně psána v Mi-frygickém modu [8] a frygština je přítomna i v jeho motetu „Congratulamini mihi“ [9] .

Tón III (frygický režim) je základem slavného hymnu „Te Deum laudamus“, který byl upraven pro varhany ve 30. letech 18. století. Johann Sebastian Bach , samozřejmě ve frygickém režimu z mi [10] . Obsahuje také jeho chorál č. 10 „Starý rok uplynul“ [11] , stejně jako druhou část Braniborského koncertu č. 1 [12] .

Střídavý frygický mód z „mi“ s lokrianským módem z „mi“ se nachází v halelujah „Veni Domine“ (354-355), od aiolského „ la “ po la frygian  – v antifoně „Prudentes virgines“ [13] .

Moteto „Misericordias Domini“ od D. Josquina [14] bylo napsáno v Mi-frygickém režimu :


Brzy, s vývojem hudební historie, vyšlo najevo, že všech sedm režimů není specifických pro starověké Řecko a (tehdy) gregoriánský chorál: nachází se u mnoha jiných národů v různých částech světa. Takže například ázerbájdžánský mugham „ Shur “ obsahuje frygický základ modu [15] . Ve starém ruském systému se frygický tetrachord, který je základem samotného modu, nazýval „malý“ [16] – modus na něm postavený (tj. frygický) lze vidět v některých ruských lidových písních .

Například také v indickém systému režimů ( tedy) byl frygický režim nazýván „bhairavi“ [ 17] .

Do poloviny 18. století (jak napsal G. A. Sorge ) zůstaly pouze tři (a poté dva) mody - dur, moll a frygický [18] . V době dominance dur a moll (XVIII- XIX století) byla „stará“ modalita téměř úplně nahrazena tonálními strukturami [19] .

Modernost

Éra romantismu

Od éry romantismu 19. století začíná proces obrody modality a její postupná emancipace od tonality ( Chopin , Glinka , Rimskij-Korsakov , Musorgskij , Grieg a někteří další skladatelé). Přirozeně se v této době modální mody zpočátku rozvětvují z durových a mollových - tonálních modů, ať už jako derivační mody, nebo na základě směšovacích modů či jakési „ obměny “ (chromatické změny zvuků) jednotlivých akordů [20]. .

Takže ve frygickém režimu (z "mi") byl napsán sbor "Nepřítel člověka" z " Khovanshchina " poslance Musorgského [20] .

Smíšený frygoionský režim lze slyšet ve čtvrtém dějství opery Příběh o neviditelném městě Kitezh od N. A. Rimského-Korsakova [17] , A. P. Borodin používá frygický režim v první části své symfonie č. 2 („Bogatyrskaya“ ) [21] atd.

Nezvyklé použití frygického módu najdeme např. v Bagatelle č. 1 z op. 6 B. Bartok [22] :

Frygický mód najdeme v motettech „Ave Regina caelorum“ [9] , „Tota pulchra es“ [23] , „Vexilla regis“ [23] a „Pange lingua“ [23] [24] od A. Brucknera , v finále jeho Symfonie č. 4 [25] , v částech 1, 3 a 4 Symfonie č. 6 [25] , v první části Symfonie č. 7 [25] , v první a čtvrté části Symfonie č. 8 [25] .

Odkloněním se od tonálně-funkčního systému dur a moll se však nová modalita rychle rozvíjí směrem k maximální možné vzdálenosti od něj a ke konečnému projevu modální specifičnosti ( Stravinskij , Bartok , Messiaen aj.) [20] .

Frygický režim ve 20. století

Silný stimul pro rozvoj modality ve dvacátém století. byl dán narůstajícími vlnami zájmu o lidovou hudbu až po tendenci citově přesné reprodukce jejích charakteristických znaků [20] .

Příklady použití frygického modu lze nalézt v mnoha dílech, například ve variaci XIX z „ Rhapsody on a the Paganiniho theme for piano and orchestra “ od S. V. Rachmaninova [26] , ve fuge C-dur č. 1 z díla " 24 preludií a fug " D. D. Šostakovič [27] , v závěrečném čísle "Sbor říční vody" z vokálního cyklu N. N. Sidelnikova "V zemi ostřic a pomněnek" (na text V. . Khlebnikov ) [28] , v "Adagio pro smyčce" a píseň "Slyším armádu" z "Tři písně" (op. 10) od S. Barbera [29] a dalších.

Poznámky

  1. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 10. Tonalita, str. 2 - "Dur a moll" // Harmonie: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Nakladatelství Lan, 2003. - S. 239. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  2. ↑ 1 2 3 Losev, Alexej Fedorovič. Část 3. Helénistické dějiny umění - III. Hudba, str. 4.1 - „Oddělení režimů“ // Historie antické estetiky. Raný helénismus . - M . : OOO "Nakladatelství AST", 2000. - T. 5. - S. 645-646. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Losev, Alexej Fedorovič. Část 3. Helénistické dějiny umění - III. Hudba, str. 4.4 - "Etický" význam modů" // Historie antické estetiky. Raný helénismus . - M . : OOO "Nakladatelství AST", 2000. - T. 5. - S. 645-653. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Losev, Alexej Fedorovič. Část 3. Helénistické dějiny umění - III. Hudba, str. 4.5 - „Charakteristika jednotlivých modů“ // Historie antické estetiky. Raný helénismus . - M . : OOO "Nakladatelství AST", 2000. - T. 5. - S. 653-661. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  5. ↑ Medieval modes // Hudební encyklopedie / pod generálním redakcí Yu. V. Keldyshe. - M .: Sovětská encyklopedie, 1981. - T. 5 (1981). Simon - Hale. - S. 246-247. Archivováno 11. dubna 2019 na Wayback Machine
  6. ↑ Losev, Alexej Fedorovič. Část 3. Helénistické dějiny umění - III. Hudba, str. 4.2 - "Moment modální mobility" // Historie antické estetiky. Raný helénismus . - M .: "Nakladatelství AST", 2000. - T. 5. - S. 648. - ISBN 5-17-002587-4 . — ISBN 966-03-087-4-4 .
  7. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Praktická doporučení pro stanovení modu ve staré hudbě // Starověká hudba: Praxe, uspořádání, rekonstrukce: materiály vědecko-praktické konference / komp. a ed. R. A. Nasonov, M. L. Nasonová. - M . : Moskevská konzervatoř / Vysoká škola staré hudby "Prest", 1999. - S. 68. - 300 výtisků.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  8. ↑ Kategorie tonality a modu v hudbě Palestriny // Ruská kniha o Palestrině: Ke 400. výročí úmrtí / Vědecké práce Moskevské státní konzervatoře. P. I. Čajkovskij. Kolekce 33 / sestava T. N. Dubravskaja. - M . : Moskevská státní konzervatoř. P. I. Čajkovskij, 2002. - S. 68. - ISBN 5-89598-082-1 ​​.
  9. ↑ 12 Anthony F. Carver . Bruckner and the Phrygian Mode (anglicky)  // Music and Letters : journal. - 2005. - Sv. 86, č.p. 1:74-99. - S. 76-77. - doi : 10,1093/ml/gci004 .  
  10. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Praktická doporučení pro stanovení modu ve staré hudbě // Starověká hudba: Praxe, uspořádání, rekonstrukce: materiály vědecko-praktické konference / komp. a ed. R. A. Nasonov, M. L. Nasonová. - M . : Moskevská konzervatoř / Vysoká škola staré hudby "Prest", 1999. - S. 50-51. - 300 výtisků.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  11. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Praktická doporučení pro stanovení modu ve staré hudbě // Starověká hudba: Praxe, uspořádání, rekonstrukce: materiály vědecko-praktické konference / komp. a ed. R. A. Nasonov, M. L. Nasonová. - M . : Moskevská konzervatoř / Vysoká škola staré hudby "Prest", 1999. - S. 62. - 300 výtisků.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  12. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Část I: Harmonie baroka. Harmonie éry vídeňské klasiky. Harmonie éry romantismu - Sekce I. Harmonie barokní éry, podsekce 2 - "Tonalita a staré módy" // Harmonie. Praktický kurz: učebnice pro konzervatoře (katedry hudební vědy a skladby). Ve 2 dílech . - 2. vyd. - M . : Nakladatelství Composer, 2005. - S. 18. - ISBN 5-85285-619-3 . Archivováno 19. listopadu 2018 na Wayback Machine
  13. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Praktická doporučení pro stanovení modu ve staré hudbě // Starověká hudba: Praxe, uspořádání, rekonstrukce: materiály vědecko-praktické konference / komp. a ed. R. A. Nasonov, M. L. Nasonová. - M . : Moskevská konzervatoř / Vysoká škola staré hudby "Prest", 1999. - S. 57. - 300 výtisků.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  14. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Praktická doporučení pro stanovení modu ve staré hudbě // Starověká hudba: Praxe, uspořádání, rekonstrukce: materiály vědecko-praktické konference / komp. a ed. R. A. Nasonov, M. L. Nasonová. - M . : Moskevská konzervatoř / Vysoká škola staré hudby "Prest", 1999. - S. 61. - 300 výtisků.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  15. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 9. Módy modálního typu, str. 2 - „Modální monofonie“ // Harmonie: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Nakladatelství Lan, 2003. - S. 184. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  16. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 11. Teorie funkcí, str. 3 - "Modální funkce" // Harmonie: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Lan Publishing House, 2003. - S. 267. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  17. ↑ 1 2 Cholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 9. Pražce modálního typu, str. 1 - „Modální monofonie“ // Harmonie: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Lan Publishing House, 2003. - S. 179. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  18. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Praktická doporučení pro stanovení modu ve staré hudbě // Starověká hudba: Praxe, uspořádání, rekonstrukce: materiály vědecko-praktické konference / komp. a ed. R. A. Nasonov, M. L. Nasonová. - M . : Moskevská konzervatoř / Vysoká škola staré hudby "Prest", 1999. - S. 58. - 300 výtisků.  - ISBN 5-86203-082-4 .
  19. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 9. Režimy modálního typu, str. 2 - „Modální variabilita“ // Harmony: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Lan Publishing House, 2003. - S. 191. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  20. ↑ 1 2 3 4 Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 9. Režimy modálního typu, str. 2 - „Modální variabilita“ // Harmony: Teoretický kurz: učebnice . - St. Petersburg: Lan Publishing House, 2003. - S. 192. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  21. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 9. Režimy modálního typu, str. 6 - „Míchání režimů. Modální chromatika // Harmonie: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Lan Publishing House, 2003. - S. 224. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  22. ↑ Dyachkova, L. Kapitola IV. Tonalita, s. 4 - „Polytonalita“ // Harmonie v hudbě 20. století: učebnice . - M . : RAM im. Gnessin, 2003. - S. 71. - ISBN 5-8269-0069-5 .
  23. ↑ 1 2 3 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode  (anglicky)  // Music and Letters : journal. - 2005. - Sv. 86, č.p. 1:74-99. - S. 79-80. - doi : 10,1093/ml/gci004 .
  24. ↑ Erich Wolfgang Partsch. Anton Bruckners phrygisches Pange lingua (WAB 33)  (anglicky)  // Singende Kirche: journal. - 2007. - Sv. 54, č.p. 4:227-29. - S. 227. - ISSN 0037-5721 .
  25. ↑ 1 2 3 4 Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode  (anglicky)  // Music and Letters : journal. - 2005. - Sv. 86, č.p. 1:74-99. - S. 90-98. - doi : 10,1093/ml/gci004 .
  26. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Kapitola 9. Režimy modálního typu, str. 6 - „Míchání režimů. Modální chromatika // Harmonie: Teoretický kurz: učebnice . - Petrohrad. : Lan Publishing House, 2003. - S. 222. - ISBN 5-8114-0516-2 . Archivováno 3. července 2018 na Wayback Machine
  27. ↑ Kholopov, Jurij Nikolajevič. Láďa Šostakovič. Struktura a systematika, s. 1. Existovaly „šostakovičovy mody“? // Věnováno Šostakovičovi: K 90. výročí skladatele (1906-1996): sborník článků / ed. E. Dolinskoy. - M .: Skladatel, 1997. - S. 291.
  28. ↑ Dyachkova, L. Kapitola V. Neomodalita // Harmonie v hudbě 20. století: učebnice . - M . : RAM im. Gnesinykh, 2003. - S. 79. - ISBN 5-8269-0069-5 .
  29. ↑ Howard Pollack. Samuel Barber, Jean Sibelius, and the Making of an American Romantic  //  The Musical Quarterly: journal. - 2000. - Sv. 84, č.p. 2 (léto). — S. 191. Archivováno z originálu 28. listopadu 2018.

Viz také

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích