| Novobyzantské | |
|---|---|
| Námořní katedrála svatého Mikuláše v Kronštadtu | |
| Pojem | využití motivů architektury a uměleckých řemesel raně křesťanského Říma a zemí křesťanského východu (Byzanc, Gruzie, Arménie a další) |
| Země | ruské impérium |
| Datum založení | 60. léta 19. století |
| Datum rozpadu | 10. léta 20. století |
| Důležité budovy | Námořní katedrála sv. Mikuláše v Kronštadtu , katedrála Alexandra Něvského v Tbilisi, katedrála archanděla Michaela v Kaunasu, katedrála Kateřiny v Krasnodaru |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons | |
Neobyzantský styl je architektonický směr, který vznikl v Ruské říši v polovině 19. století pod vlivem byzantské a ruské architektury . Používal se především při stavbě chrámů. Neobyzantské kostely byly zpočátku soustředěny v Petrohradě a na Krymu , zatímco dva izolované projekty byly zahájeny v Kyjevě a Tbilisi . V 80. letech 19. století se byzantské vzory staly preferovanou volbou pro posílení pravoslaví v okrajových částech Ruské říše: v Polském království , Litvě , Besarábii , Střední Asii , na severním Kavkaze , v oblasti Dolního Volhy a v Donskoy hostitelské oblasti ; v 90. letech 19. století se rozšířily z oblasti Uralu na Sibiř podél budované transsibiřské magistrály . S podporou státu byly novobyzantské kostely stavěny také v Jeruzalémě , Charbinu , Sofii a na Francouzské riviéře [1] . Mimo chrámy se neobyzantský styl používal jen zřídka; většina dochovaných příkladů byla postavena jako nemocnice a chudobince za vlády Mikuláše II.
Neo-byzantský styl by neměl být zaměňován s rusko-byzantským stylem , samostatným architektonickým trendem v první polovině 19. století.
Největšího rozvoje dosáhl styl v Rusku a na Balkáně, protože měl národní status a symbolizoval politickou, náboženskou a kulturní jednotu pravoslavných národů (myšlenky panslavismu). Klíčovým zdrojem pro novobyzantský styl v Rusku byl kostel Hagia Sophia v Konstantinopoli, jehož formy byly spojeny s myšlenkou pravoslavné suverenity. Program neobyzantského stylu obsahoval myšlenku nevyčerpatelnosti byzantského umění v době pádu Byzance a možnosti jeho využití k vytvoření jednotného stylu východního křesťanského umění [2] .
Umělecké principy novobyzantského stylu se formovaly za vlády Alexandra II ., během níž měl statut oficiálního státního slohu. V neobyzantském stylu byly stavěny chrámy-památky zasvěcené křtu Ruska ( Vladimirská katedrála v Kyjevě , 1862-1882, architekt A.V. Beretti , P.I. velkovévoda Vladimir v Tauric Chersonese, 1861-1879, architekt D. I. Grimm ). Za vlády Alexandra III . a Mikuláše II. byl neobyzantský směr nadále stylem státního řádu, nicméně své vedení ztratil ve stylu ruském a později novoruském [2] .
Koncem 19. - počátkem 20. století byly stavěny velké katedrály v neobyzantském stylu, symbolizující moc Ruské říše ( Vojenská katedrála Nanebevzetí Panny Marie v Novočerkassku , 1891-1904, architekt A. A. Jaščenko ; Námořní katedrála sv. Mikuláše v Kronštadtu , 1902-1913, architekti V. A. a G. A. Kosjakovovi ), stejně jako klášterní kostely a celé soubory ( Ioannovskij klášter v Petrohradě , 1899-1911, architekt N. N. Nikonov ). Styl byl méně rozšířen v budově panského a farního kostela ( kostel Nejsvětější Trojice ve Ščurově , 80. léta 19. století - 1907, inženýr I. Vitshas, podle návrhu architekta M.K. Gepennera ; Kostel znamení v Kuntsevo , 1908-1913, architekt S. U. Solovjov ) [2] .
V rámci neobyzantského stylu existovalo několik směrů. Spolu s „řecko-byzantským“ současníci vyčlenili „arménsko-byzantský“, zaměřený na starověké památky Zakavkazska a rozšířený především v budově panského chrámu na jihu říše (kostel sv. Alexandra Něvského v Abastumani, 1896 -1898, architekt O. I. Simonson; kostel Nejsvětější Trojice v panství E. A. Khomyakova u Nalčiku, 1895-1902, architekt S. U. Solovjov, kostel Proměnění Páně a sv. Niny v Charaxu na Krymu, 1908-1912, architekt N. P. Krasnov) [2] .
Po revoluci v roce 1917 byl neobyzantský styl používán architekty ruské emigrace , zejména v Charbinu (kostel na přímluvu Přesvaté Bohorodice, 1930, architekt Ju. P. Ždanov) [2] .
Zájem o východ a zejména o kulturní dědictví Byzance byl z velké části způsoben tím, že Mikuláš I. sdílel aspirace svých předchůdců na Bosporu a Dardanely a vstoupil do sporu s Francií o kontrolu nad svatyněmi Svatá země , která vyvolala krymskou válku . Východní politika státu vzbudila zájem veřejnosti a sponzorovala vědecký výzkum byzantské historie a kultury . Rozvoj Krymu a Kavkazu ruským impériem navíc vytvořil nové rozsáhlé stavební projekty, které bylo potřeba začlenit do místního prostředí. Císařská akademie umění pod přímým dohledem Mikuláše I. podporovala rozvoj orientalistiky a zejména byzantistiky.Sám Mikuláš I. však neměl rád byzantskou architekturu ; Ivan Shtrom , jeden z architektů katedrály svatého Vladimíra v Kyjevě , vzpomínal, jak Nicholas I. řekl: „Nemůžu vystát tento styl, ale na rozdíl od jiných to povoluji“ [3] . Královský souhlas umožnily akademické studie architektury Kyjevské Rusi ve 30. a 40. letech 19. století, které se poprvé pokusily rekonstruovat původní podobu kyjevských katedrál a stanovily je jako chybějící článek mezi Byzancí a architekturou Veliky. Novgorod .
Postupem času se představy o "byzantském stylu" v ruské architektuře změnily. V první polovině 19. století byl koncept „byzantského“ nebo „rusko-byzantského“ stylu spojen s využitím forem předpetrovské ruské architektury v architektuře, protože podle představ své doby tento styl rozvinul tradice byzantské architektury, zavedené „na ruské půdě“ koncem 10. století. Povědomí o rozdílech mezi „byzantským“ a „ruským“ stylem v chrámové architektuře začalo být pociťováno až v polovině 19. století v profesionálním architektonickém prostředí, úzce spjatém se studiem starověkého ruského a byzantského architektonického dědictví. Poté začali aktivně studovat památky středověké architektury v Řecku , Sýrii , Palestině , Malé Asii , Konstantinopoli . Jak napsal Vladimir Stasov : „O byzantské architektuře jsme v Tonově době (30.–40. léta 19. století) měli jen ty nejmlhavější představy a začali jsme ji poznávat mnohem později z četných kreseb ruských architektů, kteří se vydali koncem 40. let 19. století do Řecka. Východ“ [4] .
Kníže Grigorij Gagarin , který působil jako diplomat v Konstantinopoli a na Kavkaze, se stal nejvlivnějším zastáncem byzantského stylu - díky publikovaným studiím o kavkazském a řeckém lidovém dědictví, stejně jako díky přátelství s císařovnou Marií Alexandrovnou a Velkokněžna Maria Nikolaevna (sestra Alexandra II. a prezidentka Imperiální akademie umění ). Již v roce 1856 vyjádřila císařovna Maria Alexandrovna touhu vidět nové chrámy postavené v byzantském stylu [5] .
Katedrála sv. Vladimíra v Kyjevě byla prvním řádným novobyzantským projektem schváleným Mikulášem I. (1852). Krymská válka, nedostatek financí (výstavba byla financována ze soukromých darů) a vážné inženýrské chyby zdržely dokončení až do 80. let 19. století. Již po smrti Mikuláše I. vznikly první neobyzantské interiéry v kostele sv. Sergeje Radoněžského v Sergiově přímořské Ermitáži podle návrhu Alexeje Gornostajeva (1859) a v domovním kostele v Mariinském paláci podle návrhu Grigorij Gagarin (1860) [6] .
První z těchto kostelů byl postaven v letech 1861-1866 na řeckém náměstí v Petrohradě . Architekt Roman Kuzmin volně navázal na kánon Hagia Sophia - zploštělá hlavní kupole zapadla do válcové arkády, založené na kubické hlavní konstrukci. Kuzmin však přidal novinku – místo dvou apsid, charakteristických pro byzantské prototypy, použil čtyři. Toto křížové rozložení bylo vylepšeno v roce 1865 Davidem Grimmem , který rozšířil Kuzminovu zploštělou strukturu vertikálně. Přestože projekt Grimm zůstal na papíře více než 30 let, jeho základní složení se stalo v ruské stavební praxi téměř univerzální [7] .
Další směr byl základem projektu Davida Grimma na kostel sv. Vladimíra v Tauric Chersonésu (1858-1879). Kostel, postavený na troskách starověké řecké katedrály, byl sponzorován Alexandrem II. Grimm, rovněž historik kavkazského dědictví, byl vybrán Marií Alexandrovnou , nejspíše na radu Gagarina a Marie Nikolajevny [8] . Grimm omezil použití zakřivených povrchů pouze na hlavní kopuli; apsidy a jejich střechy byly polygonální - v souladu s gruzínskými a arménskými prototypy . Tato "lineární" paleta byzantské architektury zůstala vzácná v 19. století, ale její popularita explodovala za vlády Nicholase II [9] .
Navzdory podpoře královské rodiny bylo za vlády Alexandra II. vytvořeno jen málo kostelů v tomto stylu: ekonomika, která utrpěla v důsledku neúspěšné krymské války a probíhajících reforem, byla příliš slabá na to, aby si mohla dovolit masovou výstavbu monumentálních neo -Byzantské kostely. Zahájené projekty byly o mnoho let odkládány. Například projekt Vladimirské katedrály v Sevastopolu , který vypracoval Alexej Avdějev , byl schválen v roce 1862, ale ve skutečnosti byly práce zahájeny až v roce 1873. Základy postavené před válkou již byly na místě, ale výstavba se pomalu protahovala až do roku 1888 [10] . Katedrála Alexandra Něvského v Tbilisi , navržená Davidem Grimmem v roce 1865, byla zahájena v roce 1871 a brzy opuštěna; stavba pokračovala v roce 1889 a byla dokončena v roce 1897. Grimm zemřel o rok později [7] .
Stavba kostela a hospodářství jako celek byly obnoveny za vlády Alexandra III. (1881-1894). Za třináct a půl roku vzrostl majetek pravoslavné církve v Ruské říši o více než 5 tisíc budov, až na 47 419 kostelů a kaplí, včetně 695 velkých katedrál. Většina nových kostelů však patřila k ruskému stylu , který se stal oficiálním stylem Alexandra III. Změnu státních preferencí signalizovaly v letech 1881-1882 dvě architektonické soutěže na návrh kostela Spasitele na krvi v Petrohradě. Obě soutěže byly ovládány neobyzantskými návrhy, ale Alexander III je všechny odmítl a nakonec dal přednost Alfredu Parlandovi , čímž stanovil stylistické preference pro příští desetiletí. Široce propagované rysy Spasitele na prolité krvi — centrální valbová střecha , červené cihlové zdivo a jasný odkaz na moskevské a Jaroslavské památky ze 17. století — byly zkopírovány v malých církevních budovách [11] .
Téměř všech 5 000 kostelů připisovaných Alexandru III. bylo financováno z veřejných darů. 100 % státního financování bylo vyhrazeno pro několik palácových kostelů přímo sloužících císařské rodině . „Vojenské“ kostely, postavené na vojenských a námořních základnách, byly spolufinancovány státem, důstojníky a také prostřednictvím lidového předplatného mezi civilním obyvatelstvem. Například kostel Petra a Pavla 13. pluku záchranných granátníků v Manglisi (Gruzie), určený pro 900 věřících, stál 32 360 rublů , z toho pouze 10 000 poskytla státní pokladna [12] [13] .
Preference „ruského stylu“ neznamenala odmítnutí byzantské architektury. Alexander III projevil jasnou nechuť k baroku 18. století a neoklasicismu , který on opovrhoval jako symboly Petrine absolutismu; neobyzantská architektura byla přijatelná „střední cesta“ [14] . Byzantští architekti předchozí vlády vytvořili početnou školu s věrnými klienty, včetně nejvyšších duchovních. Paradoxně se Byzantská škola soustředila na Institut stavebních inženýrů . Nikolaj Sultanov [15] byl v těchto letech považován za neformálního vůdce směru . Sultanovův žák Vasilij Kosjakov se proslavil svými návrhy kostelů v neobyzantském stylu postavenými v Petrohradě (1888–1898) a Astrachani (navrženo 1888, postaveno 1895–1904), ale stejně úspěšný byl i v ruském stylu ( Nikolskij Námořní katedrála v Libavé , 1900-1903). Obě školy spolu existovaly v normální pracovní atmosféře, alespoň v Petrohradu
Neobyzantská architektura vlády Alexandra III. dominovala třem geografickým výklenkům. Tento styl je vhodný pro pravoslavné duchovenstvo a vojenské guvernéry v Polsku a Litvě (katedrály v Kaunasu, Bialystoku, Lodži, Vilniusu); v jižních oblastech (Charkov, Novočerkassk, Rostov na Donu, Samara, Saratov a četné kozácké osady); a na Urale - od Permu po Orenburg [16] ; v roce 1891 byl seznam rozšířen o sibiřská města podél budované Transsibiřské magistrály.
Západní a jižní provincie byly zapojeny do velkých byzantských projektů navržených absolventy Institutu stavebních inženýrů. Provinční architektuře často dominoval jediný místní architekt ( Alexander Bernardazzi v Besarábii, Alexandr Jaščenko v jižním Rusku, Alexander Turčevič v Permu), což vysvětluje existenci regionálních „shluků“ navenek podobných kostelů. Architekti vesměs dodržovali standard stanovený Kuzminem a Grimmem nebo klasické uspořádání s pěti kopulemi, až na pár významných výjimek. Chrám Zvěstování Panny Marie v Charkově (1888-1901) byl navržen pro 4000 věřících a svou výškou se rovnal zvonici Ivana Velikého v moskevském Kremlu [17] . Katedrála sv. Michaela Archanděla v pevnosti Kovno (1891-1895, 2000 věřících) byla oproti byzantskému kánonu vyzdobena korintskými sloupy , které daly vzniknout „románsko-byzantskému“ slohu.
Alexandrova lhostejnost k byzantské architektuře ve skutečnosti zvýšila jeho přitažlivost pro soukromé klienty: styl již nebyl výhradně atributem chrámové architektury. Prvky byzantského umění (řady oblouků, dvoubarevné pruhované zdivo) byly běžnou ozdobou cihlového stylu továren a činžáků. Byly snadno smíchány s novorománskými nebo novomauritánskými prvky, jako v tbiliské opeře , kterou navrhl Victor Schroeter . Byzantsko-ruský eklekticismus se stal preferovanou volbou pro město Moskva a soukromé chudobince. Počátek trendu byl položen kostelem sv. Mikuláše Divotvorce v Rukavišnikovském útulku (1879), který navrhl Alexander Ober , a vrcholem se stal chudobinec bratří Boevů v Sokolnikách , který se dochoval dodnes ( Alexander Ober, 90. léta 19. století). Moskevské duchovenstvo naproti tomu mezi lety 1876 ( kostel Kazaňské ikony Matky Boží u Kalugských bran ) a 1898 ( katedrála Zjevení Páně v Dorogomilově ) neobjednalo jediný byzantský kostel [18] .
Osobní vkus posledního císaře byl mozaikový: preferoval ruské umění 17. století v interiérovém designu a kostýmech, ale byl lhostejný k ruskému stylu v architektuře . Nicholas II nebo jeho doprovod nevykazovali konzistentní preferenci pro jeden styl; jeho poslední soukromá zakázka, Dolní dacha v Peterhofu [19] , měla byzantský design, ale byla postavena po řadě neoklasicistních budov. Státem financovaná výstavba byla do značné míry decentralizovaná a řízena jednotlivými státníky s vlastními požadavky. V krátkém období vedoucím k rusko-japonské válce se zdá, že byzantský styl se stal hlavní volbou státu, přinejmenším císařského námořnictva , které sponzorovalo velké stavební projekty ve svém hlavním městě a zahraničních základnách [20] .
Architektura posledních dvaceti let Ruské říše byla poznamenána rychlým rozvojem secese a neoklasicismu. Tyto styly dominovaly soukromému stavebnímu trhu, ale nepodařilo se jim vytvořit pevnou mezeru v oficiálních návrzích pravoslavné církve. Do tradiční novobyzantské architektury však pomalu, ale jistě pronikaly myšlenky secese. Jeho vliv se projevil ve výzdobě novobyzantských kostelů (např . Námořní katedrála v Kronštadtu ). Zástupci moderních architektonických škol ( Fjodor Šechtel , Sergej Solovjov) a neoklasicismu ( Vladimir Adamovič ) vytvořili vlastní verze byzantského stylu - buď vysoce dekorativní ( Rukou nevyrobený kostel Spasitele v Ivanovo-Voznesensku , navržený Shekhtelem), nebo naopak „zjednodušeně“ ( kostel ikony Matky Boží „Znamení“ v Kuncevu podle projektu Solovjova). Postupem času se ze „severské“ odrůdy secese ( Ilja Bondarenko ) stal styl starověrců , kteří vydáním manifestu „o posílení zásad náboženské tolerance“ v roce 1905 dostali příležitost aktivně se zapojit do budova chrámu.
Použití byzantského stylu v malých projektech se vyvíjelo paralelně se čtyřmi velmi velkými, konzervativně stylizovanými neobyzantskými katedrálami: námořní katedrálou v Kronštadtu, katedrálou Alexandra Něvského v Caricynovi, katedrálou sv. Ondřeje Prvního v Poti (moderní Gruzie) a katedrála Alexandra Něvského v Sofii (Bulharsko). Tři z nich (Kronštadt, Poti, Sofie) byly jasnou poctou katedrále sv. jejich autoři zjevně odmítli „zlaté pravidlo“ struktur s jednou kopulí, zavedené v předchozích desetiletích [21] . Přesné důvody této změny stylu nejsou známy, v případě kronštadtské katedrály lze vysledovat přímý zásah admirála Makarova [22] .
Katedrála svatého Ondřeje v Poti, kterou navrhli Alexander Zelenko a Robert Marfeld, byla neobvyklá v tom, že se jednalo o první velký kostelní projekt postavený ze železobetonu. Stavebně byl dokončen za jednu stavební sezónu (1906-1907); celý projekt trval necelé dva roky (listopad 1905 - červenec 1907), absolutní rekord té doby [23] . Kronštadtská katedrála, která také používala beton, byla dokončena během čtyř stavebních sezón (1903–1907) kvůli zpožděním způsobeným revolucí v roce 1905 . Ostatní projekty nebyly plně realizovány. Katedrála Zjevení Páně v Dorogomilově (1898-1910), navržená tak , aby se stala druhou největší ve městě, trpěla nedostatkem peněz a nakonec byla realizována v neúplné, osekané podobě [24] .
Ruská větev neobyzantské architektury byla přerušena říjnovou revolucí, ale své pokračování našla v Jugoslávii. V Jugoslávii v té době již dlouho existoval a téměř dominoval zvláštní srbsko byzantský styl , ve kterém byly po osvobození od Turků postaveny četné církevní a světské stavby. Jelikož k osvobození od Turků došlo za významné účasti Ruska, byli ruští emigranti v Srbsku přijati mimořádně příznivě. Ruští emigrantští architekti, kteří stavěli budovy pro potřeby ruské komunity (především kostela), se často drželi neobyzantského stylu. Velkou stavbu kostela umožnila osobní podpora krále Alexandra Karageorgieviče , který sponzoroval byzantské církevní projekty emigrantských architektů v Bělehradě , Lazarevaci , Požeze a dalších městech.
Ruští emigranti se však v žádném případě neomezovali na vytváření budov pouze pro potřeby své komunity. Ruská emigrace do Jugoslávie , odhadovaná na 40 000-70 000 lidí, byla vládou vnímána jako rychlá náhrada za specialisty, kteří zemřeli v první světové válce . Jen architekt Vasilij Androsov má na svědomí 50 neobyzantských kostelů postavených v meziválečném období. Ruští umělci vytvořili interiéry Vvedenského kláštera a historického kostela Ruzhitskaya .
Ruská diaspora v čínském Charbinu vytvořila v meziválečném období dva kostely v neobyzantském stylu. Velká katedrála Zvěstování , navržená a postavená Borisem Tustanovským v letech 1930–1941, byla zničena během kulturní revoluce . Menší, nyní zachovalý kostel Přímluvy , navržený v roce 1905 Jurijem Ždanovem, byl postaven během jedné sezóny v roce 1922. Od roku 1984 je tento kostel jediným fungujícím pravoslavným kostelem v celém Charbinu.
Neobyzantská architektura je snadno odlišitelná od současných historizujících slohů díky pevné sadě dekorativních nástrojů. Ačkoli v budovách tohoto stylu mohly být přítomny určité kavkazské, neoklasicistní a novorománské prvky, všechny neobyzantské církevní budovy se řídily některými obecnými pravidly týkajícími se konstrukce kupolí a arkád , vypůjčených ze středověké Konstantinopole:
Podle výzkumu Nikodima Kondakova v 70. letech 19. století byly v architektuře Byzantské říše použity tři různé plány kostela:
V případě velkých kostelů v neobyzantském stylu postavených v Rusku se obvykle používal plán s jednou kopulí nebo pěti kopulí. Plán jedné kopule byl standardizován Davidem Grimmem a Vasilijem Kosjakovem a byl používán v celé říši s minimálními úpravami. Architektura pěti kopulí se vyznačuje velkou rozmanitostí, protože architekti experimentovali s proporcemi a umístěním bočních kupolí.
Malé chrámy se téměř vždy řídily plánem jedné kupole. V některých případech (jako v kostele sv. Jiří v Ardonu, 1885-1901) byly k základnímu plánu jedné kupole mechanicky přidány velmi malé boční kopule. Kostely v podobě baziliky se objevily až v posledním desetiletí existence Ruské říše; všechno to byly malé farní kostely, jako například kaple archanděla Michaela na Kutuzovově chatě v Moskvě.
Neoklasicistní kánon diktoval, že zvonice by měla být podstatně vyšší než hlavní kupole. Tenká vysoká zvonice empírového chrámu doplňovala pevné formy hlavní budovy. Ve třicátých letech 19. století čelil Konstantin Ton a jeho následovníci „problému zvonice“: rozsáhlé vertikální formy rusko-byzantských katedrál v Tonu se nehodily k tradičním zvonicím. Tonovým rozhodnutím bylo zcela opustit stavbu zvonice, instalaci zvonů na malou samostatně stojící zvonici (kostel Krista Spasitele) nebo integraci zvonice do hlavní budovy ( katedrála Nanebevzetí v Yelets). Stejný problém přetrvával v neobyzantských stavbách, alespoň v tradičních vysokých stavbách inspirovaných Grimmovou katedrálou Tiflis Alexandra Něvského . Grimm sám umístil zvony do samostatně stojící, relativně nízké věže umístěné daleko za katedrálou. Duchovní však jednoznačně preferovali integrované zvonice, samostatné zvonice zůstaly vzácné.
Ernest Gibert , autor katedrály Krista Spasitele v Samaře (1867-1894), naopak vytvořil nad hlavním portálem mohutnou vysokou zvonici. Gibert záměrně umístil zvonici nezvykle blízko hlavní kopule, takže z většiny pozorovacích úhlů splývají do jediné vertikální formy. Toto uspořádání bylo schváleno duchovenstvem, ale bylo ostře kritizováno současnými architekty, jako je Anthony Tomishko (architekt věznice Kresty a kostela Alexandra Něvského v ní). Podobná podoba byla reprodukována v katedrále Proměnění Páně v Taškentu (1867-1887), katedrále Alexandra Něvského v Lodži (1881-1884), katedrále Proměnění Páně v klášteře Valaam (1887-1896), katedrále Zvěstování Panny Marie v Charkově (1888- 1901), klášter Svatého Kříže v Saratově (1899) a další města a kláštery. Většina byzantských staveb však sledovala střední cestu: zvonice byla také instalována nad portálem, ale byla poměrně nízká (na stejné úrovni jako boční kopule nebo apsidy nebo dokonce nižší) a byla umístěna daleko od hlavní kopule: katedrála Narození Krista v Rize (1876–1884) nebo katedrála Nanebevzetí Panny Marie v Novočerkassku (1891–1904).
Chrámy v neobyzantském stylu, stejně jako chrámy v ruském stylu, byly během sovětské éry aktivně zničeny. Většina zbývajících kostelů byla uzavřena a znesvěcena, přeměněna na skladiště, dána různým organizacím k bydlení nebo nejčastěji ponechána zřítit bez řádné údržby. Většina novobyzantských kostelů však přežila a po rozpadu Sovětského svazu byly obnoveny a řada zničených znovu postavena.
Při stavbě postsovětských chrámů se architekti často obraceli k tradici byzantské architektury. Ve většině projektů se architekti zaměřili na stavby „byzantského stylu“ 2. poloviny 19. – počátku 20. století. Proto tento směr ve stavbě chrámů na konci XX. - počátku XXI. století, který je založen na apelu architektů na kompoziční techniky a architektonické formy, které existovaly ve středověké byzantské architektuře, Natalia Laitar označuje jako „druhý byzantský styl“. Mezi takové chrámy patří Kostel Nejsvětější Trojice v Orekhovo-Borisov v Moskvě (V.V. Kolosnitsin, E.V. Ingema, E.B. Drozdov a další, 1998-2004), Kostel Uvedení Páně (A.G. K. Chelbogašev, 2000-2006) a Kostel Narození Krista (A. M. Lebeděv, počátek stavby - 2002), postavený v Petrohradě, kostel sv. Jiří Vítězný v Samaře, postavený podle projektu Ju. I. Charitonova v letech 1999-2002 [ 26] .
Obnova historických kostelů měla zatím střídavý úspěch. Existuje alespoň jeden příklad byzantského kostela ("městský" kostel Kazaňské ikony Matky Boží v Irkutsku), "obnovený" do ruského obrození s přidáním valbových střech.
Na rozdíl od četných publikací věnovaných novobyzantskému stylu v architektuře není studium tohoto směru ve výzdobě chrámů a malířství početné a obsahuje především faktografické informace o jednotlivých památkách. Jedním z největších děl je „Byzantská renesance v architektuře Ruska“ od E. M. Kishkinova. Autor monografie poznamenal, že 50. až 80. léta 19. století byla v ruském umění charakteristická postupným rozvojem byzantského dědictví v souladu s akademickou tradicí. Důraz byl v tomto procesu kladen na oživení syntézy architektonického řešení a vnitřní výzdoby chrámu. Výtvarné umění neobyzantského směru v Rusku se tedy vyznačovalo: řešením problému syntézy umění a architektury a eklektickým charakterem formování stylu, který zahrnoval jak byzantské, tak staroruské, románské a další vlivy [27] .
Je třeba poznamenat, že neobyzantský styl jako integrální fenomén ruské malby druhé poloviny 19. století se nezformoval. Badatelé vyčleňují pouze jednotlivé projevy „byzantismu“ či „byzantské složky“ v tvorbě některých umělců. Nejčastěji jsou mezi nimi vyzdvihováni Alexander Beideman , Michail Vasiliev a do jisté míry Akim Karneev . Hlavní postava mezi zastánci „byzantinismu“ se jmenuje Grigorij Gagarin . Tito umělci chápali „byzantské dědictví“ poněkud svérázně a zaměřili se jak na výzdobu kostelů Hagia Sophia a Chora v Konstantinopoli, tak na katedrálu sv. Marka v Benátkách, kostely v Ravenně, Sicílii a středověku umění Gruzie a Arménie [28] .
S rozšířením novobyzantských kostelů vyvstala v malbě otázka restaurování byzantského systému nástěnných maleb. V období New Age se systém souvislé malby od stropu až po kopuli stal minulostí. Architekti neobyzantského stylu oživili tento systém podle byzantského principu „čím posvátnější význam, tím výše je umístěn“. Obraz Spasitele byl vrácen do kopulí a zdůraznil prostor pod kopulí jako střed celé kompozice. Na konci 19. století tento trend zesílil, dominantním se stal prostor pod kupolí, příkladem jsou chrámy Vasilije Kosjakova [29] .
Pod vlivem byzantské tradice se změnil i ikonostas: stal se jednořadým (výjimečně dvoupatrovým) a často z mramoru. Odmítnutí bariéry vysokého oltáře umožnilo „obdivovat obraz na oltářní stěně“ a zároveň přispělo k „otevřenosti oltářního kněžství“, což podle současníků odpovídalo „myšlence Jednota křesťanů v chrámovém shromáždění ve společné modlitbě církve, zejména jednota sloužícího kléru s přicházejícím lidem. Na volné prostranství za oltářem podle tradice Byzance začali umisťovat obrazy Matky Boží nebo skladby na náměty z Nového zákona a posvátných dějin. Obrazy ikon slavnostních, prorockých a dalších řad ikonostasu se zase začaly umisťovat na volné plochy stěn: jako vlysy nebo medailony [30] .
Pokud se v klasických kostelech dějové kompozice prováděly jako samostatné obrazy, pak v novobyzantském chrámu tvůrci interiéru čelili problému kombinace kompozice pozemků a obrazů. Tento problém byl vyřešen pomocí ornamentu , který začal fungovat jako spojovací prvek, který zakrýval četné oblouky a konkávní výklenky. Složitost a bohatost ornamentu, který často obsahoval motivy flóry a fauny, zlatých kruhů a křížů, začala být vnímána jako znak „byzantského“ [31] .
Velký vliv na vývoj novobyzantského slohu mělo oživení umění mozaiky , které se používalo téměř ve všech významných kostelech druhé poloviny 19. a počátku 20. století. Mnoho mozaik krymských chrámů v neobyzantském stylu bylo spojeno se jménem slavného benátského mistra mozaik Antonia Salviatiho [32] .
V 60.-80. letech 19. století si neobyzantský styl získal velkou oblibu v designu domovních kostelů v Petrohradě. Je známo, že v tomto období byla téměř polovina z celkového počtu jejich interiérů vyzdobena v novobyzantském stylu. Ve většině případů byl při přestavbě starých prostor použit novobyzantský styl v domovních kostelech. V těchto případech byl vnitřní prostor doplněn o jednotlivé byzantské prvky: otevřené trámové dřevěné stropní konstrukce, sloupy a polosloupy „pod štukem“ se zlatou malbou, bohatou ornamentální malbou [32] .
| Romantický nacionalismus v ruském umění | |
|---|---|
| |