Organickým trendem v ruské avantgardě 20. století je vnímání světa jako organického celku , světa bez chaosu, s dynamickým seberozvíjejícím systémem jevů, které mají určité zákonitosti, podle nichž veškerá rozmanitost části jsou shrnuty do jediného celku.
První čtvrtina 20. století je dobou umělecké revoluce v Rusku. V 10. a 20. letech se ruští umělci stali průkopníky obecného hnutí kultury a Rusko se stalo centrem filozofických, náboženských a uměleckých myšlenek. Změny ovlivnily celou kulturu počátku 20. století: filozofii , literaturu , výtvarné umění , hudbu . Francouzské umění : impresionismus a kubismus , italský futurismus měl hodnotu obrovského vnějšího tlaku, ale pak se ruské umění začalo opírat o jiné předpoklady, které se ukázaly být ve větší míře jejich vlastními tradicemi lidového umění: lubok , vývěsní štíty, výšivky , řezby, hračky a také ikony . Již v 10. letech 20. století vytvářeli ruští umělci nezávislé školy a trendy. Ruské umění této doby je z hlediska jejich rozmanitosti mimořádným fenoménem.
Ke „změně“ v oblasti umělecké formy došlo v důsledku rozpadu pozitivistického, statického vidění světa na přelomu 19. a 20. století, což mělo za následek hluboký duchovní posun ve vývoji společnosti. Umění bylo považováno za nedílnou součást světového názoru a vidění světa. Všichni významní představitelé umělecké avantgardy snili o reorganizaci světa, o sebezdokonalování člověka prostřednictvím jeho uvedení do umění, prostřednictvím vlivu umění na něj. Zda je to reálné, je jiná otázka, ale důležité je, že ruská avantgarda se nespokojila pouze s estetikou, potřebovala reorganizovat svět na nových principech.
Spisovatel Vasilij Rozanov poznamenal: „Nový mravní světový řád – to bylo charakteristické pro ruskou literaturu“ [1] . Psalo se o literatuře, ale rovnalo se světu výtvarného umění. V první řadě bylo potřeba vychovat „nového člověka“ s „novým vědomím“. Hledání univerzální celistvosti, jednoty a ztracené duchovnosti vedlo k vášni a studiu různých forem starověkých náboženství, mystérií, mytologie. Zároveň se problém integrity stává jedním z ústředních problémů vědeckého poznání. Došlo ke sbližování umění a vědy. Na počátku 20. století umění „proráží“ na novou úroveň chápání přírody a vesmíru, na novou úroveň vidění. Vznikla nová chuťová kritéria, jejichž ostrost byla založena na nesouladu se zavedenými představami o kráse forem a nezapomnělo se ani na šokování.
Centrem duchovního a uměleckého života bylo hlavní město Ruska - Petrohrad . V polovině 10. let se v umělecké avantgardě objevily určité trendy: kubofuturismus , který zachytil téměř všechny umělce, rayonismus Michaila Larionova , suprematismus Kazimíra Maleviče , materiální kultura Vladimíra Tatlina , analytické umění Pavla Filonov , později v Moskvě vzkvétal konstruktivismus .
V pohybu ruské avantgardy existoval ještě jeden směr, který by se dal kvalifikovat jako „organický“. Klíčovými postavami tohoto trendu byli básnířka a výtvarnice Elena Guro a hudebník, skladatel, výtvarník, teoretik a badatel umění Michail Matyushin . Organický, přirozený princip byl základním vodítkem pro tvorbu umělců Pavla Mansurova, Petra Mituricha , Borise , Marie, Xenie, Georgije Enderova, Nikolaje Grinberga - studentů Matyushinovy dílny na bývalé Akademii umění (1918-1922), a poté jeho studenti druhé promoce 1922-1926 let. V 60. letech tento směr hluboce vnímali umělci Vladimir Sterligov (student Maleviče), Taťána Glebova (student Filonova ), Pavel Kondratiev (u Matyushina studoval dva roky, koncem 20. a začátkem 30. let byl s Filonovem) a studenti Sterligov a Kondratiev.
Společnou platformou, na jejímž základě lze tyto umělce sjednotit, je jejich světonázor a postoj, mezi nimiž podle filozofa Pavla Florenského „existuje funkční korespondence“ [2] .
V Organickém celku není rozdíl mezi malým a velkým, mezi mikrokosmem a makrokosmem, mezi organickými a anorganickými částmi přírody. Rostou kameny a krystaly, v nich, jako v celé rostlinné přírodě, dochází k pohybu. Růst, úpadek, smrt, transformace – neustálé Stávání se odehrává v tvůrčí přírodě. Fenomenální svět, realita se neustále mění. To jsou předpoklady pro Organický světonázor, ve kterém je základní kvalitou integrita, organicita, jednota s jediným řádem, který prostupuje celou Přírodu a Kosmos.
„Pokud je život a vývoj těch nejmenších podobný životu těch nejobrovsky obrovských, a jejich podstata. to znamená, že duše se může vyjádřit, a naopak, nejmenší v sobě ponese to největší - to znamená, že NEEXISTUJE JEDINÁ SPRÁVNÁ KONCEPCE O VZHLEDU a všechny fyzické a morální perspektivy jsou zcela špatné a je třeba je znovu hledat. napsal Matyushin v roce 1912 [3] .
Holistický organický světonázor předpokládá syntézu člověka a přírody, jeho neoddělitelnost od ní.
Myšlenky reprezentace světa jako Jednoty celku nejsou nové. V tomto ohledu je třeba zmínit filozofy Platóna a Plotina , jakož i památky křesťanské teologie - patristiky , která považuje Všejednotu za nejvyšší ontologický princip: „Vesmír spojený dohromady,“ napsal sv. Řehoř Teolog ve 4. století.
Organická teorie měla velký význam v evropské romantické filozofii počátku 19. století ( F. Schelling , F. Schleiermacher , A. a V. Schlegelovi) a v novoromantickém umění konce 19. a počátku 20. století. Integritu světového názoru hlásali ruští náboženští filozofové Vladimir Solovjov , Semjon Frank , Sergej Bulgakov , Lev Karsavin , Pavel Florenskij , Nikolaj Losskij [4] , kteří měli velký vliv na podstatu duchovních základů ruské kultury pozdního XIX - začátek XX století. Koncept jednoty odstranil protiklad ducha a přírody, idejí a činů, vědění a víry. Psal o tom Florenskij a zdůrazňoval, že v tomto pojetí jsou v pojmech i ve skutečnosti překonány protiklady idealismu a materialismu, ale stále zůstává podřízenost materiálu ideálu, světa Bohu [5] .
Jednota přírody není na lidské úrovni představa, ale samotná vlastnost přírody, její realita. Geometrie přírodních forem se řídí svými vlastními přísnými zákony. Podstata, vnitřní princip, charakter věci zůstávají v přírodě hluboce skryty, přístupné pozorování, kontemplaci, intuici v rovině umělecké a hlavně prožívání v rovině vědecké. Holistický pohled na svět zahrnuje syntézu nejen člověka a přírody, ale také umění a vědy. Umělecký génius ve své tvorbě vždy odhaluje hluboké propojení jevů, chápe harmonii světa a tvoří podle obecných zákonitostí této harmonie.
V ruské avantgardě takové postavy jako Guro, Matyushin (ve stejné řadě básník Velimir Khlebnikov ) intenzivně pociťovaly nesoulad mezi přírodou a člověkem, přírodou a kreativitou. Kult stroje a techniky odcizoval člověka přírodě, rozsekal ho s ní. Ztracená harmonie mezi člověkem a přírodou nemohla vzniknout díky technicismu a strojové estetice. Příroda je primární, stroj je sekundární materiál.
„Umělec nyní musí ve svém hlubokém „já“, odtrženém od všech opatření a podmínek, „počívat“ z přírody, ve velkém skrytu, snášet a rodit neviditelné a nekopírované, které přišlo na svět v těžkém muka radostné služby nové inkarnaci na Zemi“, napsal Matyushin v roce 1916 [6] .
Později poznamenal, že první „vznesl znamení návratu k přírodě“ [7] , věřil, že v plastické kultuře kubismu bylo spojení s přírodou odstraněno, zúženo. Guro, Matyushin, Endery, Miturich, Sterligov a další představitelé organického trendu nám celistvostí svého vidění světa a postoje „vrátili“ přírodu v umění samotném, v jejím novém plastickém obrazu v novém obrazovém životě. Patos výroku Borise Endera je pochopitelný – „... instalace v umění má vrátit člověka k přírodě“ [8] .
Ekologičtí umělci neseděli zády k přírodě. Nevytvářeli a priori plastická schémata. Dlouhodobé a pečlivé pozorování přímo v přírodě, někdy stejného motivu v různé denní a roční době, je hlavním principem jejich chování.
„Dívat se na hmotu zblízka je jako rána do hrubosti. Jeho podstatu můžete vidět pouze ve velmi pomalém přístupu k odpočinku, - napsal Matyushin ve svém Deníku. "Oči - poštovní schránky našeho domova dostávají spoustu nevyžádaných věcí a malý kousek pravdy." [ 9]
Tato zkušenost přímého dlouhodobého pozorování je podle definice filozofa Semjona Franka zážitkem „živým věděním“...zážitkem, ve kterém se nám realita odhaluje zevnitř, skrze naši vlastní sounáležitost s ní“ [10 ] . Tato "zkušenost" vysvětluje, proč etudy, skici, akvarely v díle těchto umělců převažují co do množství nad olejomalbami. Každý z umělců organického směru, veden duchem poznání, dokázal svým způsobem vidět v přírodě nikoli povrch objemů, ale jejich vzájemné působení v univerzální prostorové jednotě, v univerzálním spojení a pohybu.máme plastický „portrét“ přírody, který zaujímá hlavní místo v tvorbě těchto umělců a dává představu jejich společné, slovy spisovatele Andrei Belyho, „malířské ideologie“.
Díla Matyushina, Enderse, Mituricha a dalších jsou objektově-neobjektivní. Syntéza vidění, pronikání do hlubin zákonů organické hmoty za účelem zachycení struktury jejích forem, interakce forem mezi sebou, logika jejich vývoje, vliv světelné barvy a zvukového prostředí deformují známý vzhled předmětů. V „organické“ plasticitě není celek součtem částí, ale jakousi jednotou přirozeně změněných částí. Každá forma žije, „pokryta“ obecným pohybem světla, barvy, hmoty, prostoru. Objekty se stávají „neobjektivními“ pouze ve srovnání se starou zavedenou vizí a v žádném případě nejsou abstraktní. Forma vznikající na plátnech a papíře byla Matyushinem kvalifikována jako „nový prostorový realismus“.
Aby člověk mohl proniknout do „propojenosti“ organického celku, musí se stát spolutvůrcem přírody, pracovat podle jejích zákonů, napojit se na její rytmy, zvuky, být jako strom v lese a ne umělec s stojanem stojícím na jeho okraji.
„Příroda nám říká, abychom mě nenapodobovali tím, že mě napodobují. Udělejte to samé pro sebe. Naučte se mou kreativitu. Podívej se na mě jinak než ty. Když se budete dívat, uvidíte, jak bývalá forma mizí“ [11] , řekl Matyushin o své pozici kreativity. Matyushin byl první, kdo viděl takové „umělecké“ objekty přírody, jako jsou kořeny a uzly, v jejichž podobě jsou jasně vyjádřeny pohyb a růst, to je podstata, základní princip této formy. Hledá tento základní princip v přírodních formách, hledá znamení, archetyp. "Jakýkoli kus dřeva - železo - kámen - schválený mocnou rukou moderní intuice, může vyjádřit znamení božstva silněji než jeho běžné pomíjivé portrétování," napsal Matyushin v abstraktech k článku "Cesta znamení" v roce 1919 [12] .
Mezi umělci organického směru je Matyushinova tvůrčí cesta neobvyklá. Navrhl a rozvinul vlastní systém vnímání světa, který se vyznačoval svou celistvostí a byl postaven na víře v rozvoj lidských schopností těla i ducha. Systém byl nazván „ZOR-VED“ (Zrak + Vědomosti). Rozšířené nahlížení " [13] . Byl základem Matyushinovy práce jako profesora na Akademii umění v Petrohradě (1918-1926), kde vedl dílnu prostorového realismu, a jako vedoucí organické katedry ( 1923-1926) ve Státním institutu umělecké kultury , který řídil jeho přítel Kazimir Malevič.
Nakonec, v ideálním případě, Matyushinův systém sebezdokonalování, jeho Gestalt psychologie vnímání, měla umělce dovést k novému stavu při pozorování přírody, jejích prvků a prostoru. Veškerá práce katedry organické kultury byla zaměřena na experimentální potvrzení pozorování v přírodě. Zde byly studovány prostředky uměleckého jazyka: forma, barva, zvuk v systému nového přístupu k vnímání reality. Matyushinovi a jeho studentům Marii, Xenii, Boris Enderovi byl blízký ve svém vidění světa umělec Petr Miturich. Osobně je dobře znal, často docházel do dílny „prostorového realismu“ na Akademii umění, k Matjušinovi domů a na Ginkhuk [14] . Jeho práce také otevřela nový pohled na přírodu. "Jsem silný v přímém pozorování přírody."
„Smysl pro krásu a smysl pro pravdu jsou jeden a tentýž smysl pro přírodu. Když jsem to pochopil, dal jsem si za úkol vyvinout „nový smysl pro svět“ jako nezbytnou kognitivní sílu. Na základě tohoto kombinovaného dialektického cítění jsem hledal v obrazech pozorovaného světa nové charakteristiky, které jsem v současné malbě nikoho neviděl,“ [15] napsal Miturich.
Aniž by se hlásil k nějaké skupině nebo škole avantgardy, nachází svůj vlastní umělecký jazyk. Hlavním problémem v jeho tvorbě je problém prostoru. V celistvosti, řádu a zákonu, harmonii barev prostoru viděl svůj plastický úkol odhalit tyto skryté a hluboké kvality Formace přírody. Kresbám tuší "grafických motivů" (1918-1922) dominuje "křivková" linie různé tloušťky a hustoty, která plní roli přirozeného tvarovacího prvku. Celá architektonika Miturichových děl vychází z přírodních forem: „roste“, rozvíjí se, kroutí se v různých rytmech a tempech, v kontrastech černé a bílé, přechází v objektové-neobjektivní op-artistické kinetické struktury, za kterými je cítit prvotní přirozený impuls. Na stejných principech Miturich vytváří svazky „Spatial Graphics“ (1919-1921) a „Graphic Dictionary“ („Hvězdná abeceda“) z roku 1919. V "Prostorové grafice" je trojrozměrný reálný prostor "pohlcen", objímá a spojuje prvky přírodních forem (stromy, větve atd.) do celku, demonstruje na jedné straně nedělitelnost přírody, na straně druhé ruku, její diskrétnost. Miturich odmítal abstraktní geometrické formy, geometrii pravého úhlu, věřil, že pouze znalost rytmů přírody, jejich pravidelnosti, připravila cestu k pochopení její nekonečné a živé rozmanitosti.
V roce 1923 vedl Experimentální oddělení v Ginghuku mladý umělec Pavel Mansurov, který mu otevřel cestu k myšlenkám organických látek. V pracovním plánu oddělení si klade úkoly blízké organické kultuře Matyushin, jejíž světonázor se mu ukázal být blízký.
„Role Maleviče a Tatlina je vidět v mých dílech 17. ročníku, ale bylo pro mě těžké se jich zbavit. Matyushin mi dal více svými jasnými názory na to, co bych si bez něj myslel, ale úplně bych sám sobě nevěřil, že mám pravdu,“ [16] napsal Mansurov v jednom ze svých dopisů uměleckému kritikovi Jevgeniji Kovtunovi . Jeho program je v souladu s nastupujícím živým zájmem o strukturní tvarování a přírodní zákony v souvislosti s rozvojem přírodních vědních poznatků na konci 19. a na počátku 20. století: tvůrčí proces by měl být založen na studiu a využití tvarování. principy organického světa. Mansurov odvozoval všechny formy umění z přírodních forem, jejichž „stavební technika“ je dána vlivem prostředí. Vzhled rostlin, zvířat, hmyzu nese otisk prostředí (krajina, terén, místní materiály, klima), ve kterém probíhal jejich historický proces utváření. Skutečným uměním je jít cestou přírody. „...naším jediným učitelem je příroda. Pomoci najít tohoto učitele, tedy naučit je vidět přírodu, je úkolem zdravé školy,“ napsal Mansurov ve svém článku „Proti formalistickým akademikům“ v roce 1926 [16] . V prostorových kompozicích nazývaných Mansurovem „Picturesque formulas“ (20. léta 20. století) a ve skladbách s planetárními koulemi „plujícími“ v „nadzemním“ prostoru je cítit pocit nekonečna a kosmismu. Jejich neobjektivita je postavena, jak J.-K. Marcade, o „čištění nejmenších přirozených rytmů“ [16] .
Apel na přírodu, na barevně-formovou strukturu prostoru je základem veškeré práce Vladimíra Sterligova, Malevičova žáka. Jeho prostorové struktury, které se objevují na obrazové rovině, jsou spojeny se světem přírodních forem: je to tvarující křivka, která v kulovém prostoru tvoří Dóm a pohár – jakousi formu „balení“ světa.
"Pro umělce je každý sebemenší kousek jeho plátna vesmírem s incidenty," [17] řekl Sterligov.
Vesmír je jím vnímán jako jediný organismus, jehož základem je mísa-kupolovitá křivočará struktura. V tomto organismu prostor přírodu neobklopuje, ale vstupuje do ní, v novém vztahu a příroda je vnímána jako součást vesmíru. „... v umění cup-and-dome proniká prostor sám do sebe, barva prostoru do barvy prostoru a objekt (stará babička) se neliší od prostupů. Jsou zaznamenány pouze průniky,“ [18] Sterligov napsal v roce 1967.
Vlastnosti prostoru založené na zakřivení a jeho kvalitativní aspekty: Möbius a topologie vnášejí do Sterligovových děl novou plastickou kvalitu tvarování a barvy. Neobjektivita v jeho plastickém světě nese přirozené vjemy v barvě a pohybu forem. "Učil jsem se s Malevičem a po náměstí jsem položil mísu." Jako nápad je to otevřená mísa. Toto je křivka světa, nikdy neskončí,“ řekl Sterligov a zdůraznil, že „neexistuje ani bowl, ani kubismus jako dimenze. Rozdíl mezi pohybem v kubismu a bowlem je pouze v pohybu duchovního bytí. Bez tohoto pohybu zůstanou pouze dimenze. <…> Čas a prostor jsou morální jevy. Tím se vytvoří formulář. Změnila se obloha? - Ne. Naše představa o tom se změnila“ [19] .
V umění zpravidla forma nevzniká sama. Forma se nevytváří, forma se rodí. Podobnost forem v 60. letech pozorujeme v dílech Sterligova a západních umělců: Max Bill, Calder, Adan, José de Riveira, Stanislav Kalibal aj. Francouzský teoretik architektury, který Sterligovovu dílnu navštívil v roce 1971, napsal: po Bauhaus, architektura „kapky vody“, architektura křivek, ztělesněná v dílech Candelly a Niemeyera“ [20] .
V 60. letech se kolem Sterligova vytvořila skupina umělců, kteří se ve své tvorbě obraceli k přírodním strukturně-formovým a barevným útvarům. Podle definice uměleckého kritika, specialisty na avantgardu E. Kovtuna , to byla „pozdní škola ruské avantgardy“.
Umělec Pavel Kondratiev vstoupil na Akademii umění v roce 1922 a poslední dva roky studoval u Matyushina. Po promoci v roce 1926 nastoupil do skupiny Analytical Art Pavla Filonova. V 60. letech se myšlenky Matyushina opět přiblížily jeho tvorbě.
"U Cézanna je geometrizace primární, přesto vycházel z logiky," řekl Kondratiev. - Matyushin věřil, že není možné vnutit přírodu logiku autora. Pro ruskou avantgardu nebylo slovo „realismus“ synonymem pro kopírování přírody. Avantgardu lze chápat jako novou ideu světa“ [21] .
Kondratiev neustále pozoroval přírodu, nacházel v ní podněty pro svou kreativitu: „prohmatával“ její vnitřní formy, odhaloval přírodní struktury a textury, pracoval na vnímání vícerozměrných prostorů. Stejně jako Sterligov, vychovaný na umělecké kultuře avantgardy, našel své „měřítko světa“.
Organická linie v ruské umělecké avantgardě není ani zdaleka vyčerpána jmenovanými jmény. Jak již bylo zmíněno, Matyushin, Sterligov a Kondratiev měli mnoho studentů a následovníků, kteří sdíleli jejich pohled na svět a světonázor, se živým zájmem o hluboké krásy přírody a kosmu. Se vší brilantní rozmanitostí děl výše uvedených umělců mají společné základní principy, které dávají důvod vyčlenit organický, přirozený trend v ruské klasické avantgardě. Hlavním principem je uctívání přírody jako možné komunikace s přírodou na vyšší úrovni. Organický směr je jedním z historických aspektů různorodého chápání a uměleckého vyjádření jediné Pravdy.