Raga ( Skt. राग , IAST : rāga lit. „zabarvení“, „červenost“, „barva“; přeneseně „vášeň“ atd. [1] [2] ) v širokém slova smyslu - hudební, estetické a etické pojetí, tzv. zákon konstrukce hlavní hudební formy v rámci indické klasické hudby . V užším smyslu je raga rozšířenou melodickou skladbou jako příklad melodicko-kompozičního modelu. Teorie rágy je nerozlučně spjata s další teorií – tala (teorie hudebního rytmu).
V indické hudbě se historicky vyvinuly dvě hlavní regionální tradice raga (stejně jako kodexy raga): thaat v Hindustanu (severoindický) a melakarta v Karnataka (jihoindický). Severní a jižní tradice mají společné podobnosti a výrazně se liší jak obsahem, tak formou (např. rágy, které mají v obou tradicích stejný název, mohou znamenat esteticky a hudebně odlišné entity).
V tomto ohledu je správnou metodou studia teorie rág rozdělení teorie rág podle tradic, jinak nelze teoretické znalosti o rágách pochopit a prakticky využít. Při studiu indické hudby je třeba vzít v úvahu, že nejen teorie rág, ale i teorie tala (taala, talama) v severoindické (hindóstanská hudba) a jihoindické (karnatické) hudbě mají značné rozdíly, které neumožňují dva hudebníci různých tradic společně, předvádějící stejnou skladbu.
Jak se indická hudební teorie vyvíjela, objevily se různé klasifikační systémy pro rágy [3] . Tak, v hudbě Hindustan , rágy mohly být klasifikovány podle ročních období nebo denní doby (tato praxe už není tak přísná v těchto dnech, když ranní raga může být vykonávána v kteroukoli jinou denní dobu). V některých hindustanských hudebních klasifikačních systémech se kromě mužského výrazu „raga“ používá také výraz ženského rodu „ragini“.
K dnešnímu dni, v hudbě Hindustan, nejběžnější klasifikace ragas jsou podle měřítek používaných v nich (pro referenci, pro indický solfeggio systém, viz sargam ):
Všechny rágy jsou odvozeny ze sedmitónových ( sampurna ) stupnic kodifikovaných v thaat [5] (v hindustanské hudbě ) a melakartě [6] (v hudbě Karnataka ).
Stupnice rágy se nejčastěji redukuje na dělení oktávy na 22 nestejných [7] mikrochromatických kroků ( shruti ), méně často na 23 nebo 24 kroků.
Každá rága odpovídá určitému itu - analogu stupnice . Pro vytvoření rágy z toho je vybráno 5 až 7 swar , které mohou být umístěny ve vzdálenosti jednoho nebo více mikrotónů ( shruti ) od sebe a tvoří rágy s počtem zvuků od 5 do 12. Na základě výběru umělce, každá swara je schopná mít několik verzí hřiště [8] .
Poté se zvolí „velikost“ rágy ( džáti ) – swary použité ve vzestupné ( aroha ) a sestupné ( avaroha ) melodii. Rága, která používá všech sedm swar z thata ve vzestupné i sestupné melodii, se nazývá úplná ( sampurna ).
Dále je vybrána hlavní (neboli královská ) swara, zvaná wadi - ta, která se bude v ráze opakovat častěji než ostatní a nastaví její hlavní náladu. Kromě hlavní se rozlišuje druhá nejdůležitější swara - samvadi , bude se opakovat o něco méně často. Zbytek súr slouží především k ozdobě.
I když použijete stejné rágy k vytvoření dvou rág, rágy se budou lišit. Charakteristická hudební fráze pro konkrétní ragu se nazývá pakad , slouží jako „háček“ k rozlišení jedné ragy od druhé. Existují ale i rágy bez konkrétní pakády, k jejich popisu stačí uvést, že džáti, aroha / avaroha, wadi a samvadi.
Každá rága by měla být provedena v určitou denní dobu, kdy je její dopad na posluchače a interpreta maximální. Existuje i hrubší rozdělení – na rágy první a druhé poloviny dne. První typ je charakterizován přítomností wadi mezi P a S' a druhý - mezi S a P (to znamená v horní a dolní části oktávy). Neexistuje však žádná definitivní teorie, podle které je možné dosáhnout zvuku ragy „ráno“ nebo „v noci“ - to zůstává údělem konkrétního interpreta.
Rasa je konečným cílem rágy, duchovní jednoty posluchače a interpreta prostřednictvím hudby, zprostředkovávající posluchači náladu a pocity konkrétní rágy. Věří se, že rasy lze dosáhnout pouze prováděním ragy ve správný čas roku a dne.
Jedním z nejstarších písemných zdrojů přežívajících ve starověké Indii, vytyčujícím hudební teorii jako součást teorie rituálního dramatu, je Natya Shastra , která každé stupnici předepisuje určitou rasu.
Instrumentální složení požadované k provedení ragy se může lišit, ale stejně jako většina klasické indické hudby se raga historicky orientovala na sólový vokální výkon. Nástroje doprovázející zpěváka typicky poskytují bourdonový doprovod ( tanpura ) a rytmický doprovod ( tabla ). Tato tradice pokračovala především až do 20. století, kdy spolu s rozmachem indické klasické hudby na Západě získalo největší oblibu instrumentální provedení ( khyal ). Široké uznání Raviho Shankara na Západě díky jeho společným vystoupením s Ali Akbar Khanem také vedlo ke zrodu praxe jugalbandi (vystoupení instrumentálního souboru), která byla do té doby jen zřídka rozšířená.
Rága má neurčitou dobu trvání (avšak tradičně měřenou v hodinách) a obvykle její prezentace probíhá v několika sekcích:
Struktura ragy je tedy následující: nejprve přichází alap , pak je možná džala , pak jor a/nebo gat a nakonec může znovu jít alap .
| Randžít Makkuni (sitar) provádí guláš Shri | |
| Nápověda k přehrávání | |
Pojednání " Natya Shastra ", napsané přibližně mezi 2. a 4. stoletím našeho letopočtu. e., uvádí šest hlavních rág, které od noty po západní hudební notaci vypadají takto:
Pokud jde o sargamy, vypadají takto:
| Indické hudební nástroje | ||
|---|---|---|
| mosaz (sušír) | ||
| Strunné drnkací a strunné perkuse (Tat) | ||
| Tětiva luku (Vitat) |
| |
| Membránové bubny (Avanaddh) | ||
| Idiofony (Ghan) |
| |
| jiný |
| |