Mikrochromatický

Mikrochromatika ( jiné řecké μικρός „malý“ + χρῶμα „barva, barva“) je rod intervalového systému ( podle Yu  . Na rozdíl od ecmelu jsou mikrochromatické intervaly emmelické , to znamená, že jsou konstitutivními prvky systému pitch . Takové intervaly lze přesně měřit a prezentovat v číselných hodnotách; ve smyslu určení výšky tónu tvoří předmět harmonie stejně jako diatonické a chromatické intervaly v odpovídajících intervalových rodech.

Termín

V západní hudební vědě se termín „mikrochromatický“ nepoužívá. Anglická fráze .  mikrotonální hudba ( německy  Mikrotonmusik ), která byla zavedena relativně nedávno [1] , zahrnuje jakoukoli hudbu obsahující mikrointervaly ; chápání „mikrotonální hudby“ jako jakési intervalové struktury není vyčleněno [2] . Někteří ruští muzikologové (I.K. Kuzněcov, I.D. Nikoltsev) a skladatelé (A.I. Smirnov) používají termíny „mikrochromatická“ a „mikrotonální hudba“ jako synonyma [3] , jiní (L.O. Adair) provádějí morfologický přenos „mikrotonální hudbu“ a označují určitou ( není přesně definována) kvalita takové hudby neologismem „mikrotonalita“ [4] . Ruští vědci v zásadě používají termín „mikrochromatika“ k označení druhu intervalové struktury (viz seznam odkazů pro tento článek). Tato tradice byla založena v Rusku ve druhé polovině 70. let 20. století. a zakotveny ve specializovaných hudebních slovnících - v 6dílné "Hudební encyklopedii" (1976) [5] , v "Hudební encyklopedickém slovníku" (1990) [6] , v "Ruském háji" (2007) [7] , ve slovníku "Hudba XX století" (2010) [8]  - a konečně v univerzální Velké ruské encyklopedii (2012) [9] .

Stejně jako v ruštině používá řada evropských jazyků (kromě angličtiny) své vlastní výrazy k označení stejného hudebního fenoménu. V Německu, Rakousku a České republice je tedy od prvních desetiletí 20. století dodnes rozšířený termín Viertelton-Musik (čtvrttónová hudba) [10] a typ intervalové struktury, na níž je taková hudba založena, je tzv. Vierteltonův systém (čtvrttónový systém) [11] . V italské literatuře (L. Conti) se používá termín mikrotonalismus atd.

Dvě strany mikrochromatiky

Mikrochromatická výška se dělí na melismatickou a stupňovitou [12] . Melismatická mikrochromatická je sluchem vnímána jako mírná modifikace „základní“ (diatonické či chromatické) úrovně [13] , jako její specifické zbarvení. Stupňovitá interpretace mikrointervalu implikuje „přestávku v postupnosti zvukové vědy“ (Yu. N. Kholopov), zejména pokud jde o skok z diatonického na mikrochromatický krok (např. skok na čistý čtvrtý, snížený o čtvrt tónu).

Použití mikrointervalů jako ozdobného prostředku (například bluesové tóny v jazzu) nevytváří zásadně novou kvalitu modu jako systému funkcí (logické hodnoty jednotlivých tónů a konsonancí odvozené z rozdílů výšek a jejich vzájemné vztahy). Stupňovité použití mikrointervalů naopak dává mikrochromatice status zvláštního druhu intervalového systému. Poznání fenoménu stupňovité mikrochromatiky nám umožňuje postavit jej (alespoň jako epistemologickou kategorii) na roveň s jinými široce používanými rody - diatonickými a chromatickými.

Problém intonace mikrointervalů

Intonace mikrointervalů a jejich naslouchání jako prvků konstantní struktury intervalového typu je pro hudebníka vychovaného v tradicích evropské akademické hudby nesmírně obtížné [14] . Navzdory tomu, že sluch Evropana je schopen rozlišit dvanáct zvuků chromatické stupnice jako samostatné kroky , mikrochromatický interval (i čtvrttónový, nemluvě o intervalech menších), stejné ucho, nepřipravené pomocí speciálních školení, vyhodnotí jako nepravdivé nebo jako novou barvu „základních kroků, a nikoli jako změnu stupně stupnice. Přestože lidské ucho je docela schopné rozlišovat mikrointervaly (trénované – až 16 centů), jsou příjemci interpretovány jako výškové „odchylky“, odvozené z obvyklých intervalů chromatické stupnice [15] . Ještě obtížnější je předvídat vzdálený mikrokrok, tedy s intervalovým skokem. Mikrochromatika na nástrojích s mechanickou intonací ( čtvrttónový klavír , harmonium , různé syntezátory ) dává jen zdání vyřešení problému. „Přesto v naší mysli rozumíme dílu jen do té míry, do jaké jsme schopni jej intonovat, jako bychom ho zpívali“ [16] .

Problém vnímání (a intonace) mikrointervalů zjevně existuje v Evropě od prvních pokusů o oživení řecké enarmoniky . N. Vicentino, popisující svou rekonstrukci „enarmoniky“ [17] , varoval čtenáře:

Enharmonická kompozice zahrnuje některé zcela iracionální konsonance (compagnie tutte inrationali), ve kterých diatonické kroky a [intervalové] skoky znějí zcela rozladěně a bezcenně (tutti falsi & ingiusti), jako jsou velké a malé celé tóny, malé a mírně zmenšené, dur a mírně rozšířené tercie, skoky na mírně rozšířenou kvartu a mírně zmenšenou kvintu a další iracionální [intervalové] skoky [18] .

— Vicentino. Prattica III.51, f.67r

Problém zápisu mikrointervalů

Na rozdíl od hudebního zápisu hudby v jiných intervalových žánrech (např. v evropském diatonickém a chromatickém zápisu ) pro mikrointervaly nikdy neexistoval a dodnes neexistuje jednotný a obecně uznávaný systém zápisu [19] . Přes všechny rozdíly v jednotlivých skladatelských zápisech mikrochromatiky [20] existuje tendence popisovat mikrointervaly na konvenční pětiřádkové notové osnově (za předpokladu půltónu jako minimálního „výškového kroku“ ), nikoli jako nezávislé, funkčně nezávislé kroky mikrochromatické osnovy. ozvučení , ale jako „mikroalterace“ chromatických stupňů stupnice – z tohoto důvodu jsou mikrochromatické vzestupy a poklesy nejčastěji popisovány znaky graficky upraveného ostrého a plochého .

Historický nástin

Starověk, středověk, renesance

Mikrointervaly se používaly v řecké antice, ale již v Římě (například v IX. knize slavné encyklopedie Marciana Capelly „Svatba filologie a Merkura“ ), jakož i v řeckých pojednáních nové éry ( Nikomacha , Ptolemaios ), v učebnicích hry na foukací harmoniku  ( Cleonides , Gaudentia , Bakhia) a v řecké hudební historiografii (pojednání „O hudbě“ od Pseudo-Plutarcha , II-III století našeho letopočtu) - popis enharmonických systémů se stal poctou tradici což neimplikovalo hudební realitu. Zde je typická recenze pozdní antiky o „ztrátě“ enharmonik:

Nejkrásnější druh, [enharmonický], o který se starověcí starali především kvůli jeho ušlechtilosti, je u moderních [hudebníků] zcela neobvyklý a mnozí nejsou schopni vůbec vnímat enharmonické intervaly. Lidé jsou tak necitliví a lhostejní, že podle jejich názoru nemá enharmonická diesa takový účinek, který by byl přístupný smyslovému vnímání. V souladu s tím je odstraněn z praxe tvorby hudby, vezmeme-li v úvahu ty, kteří o tom vážně mluví nebo používají tento rod jako mluvčí.

— Pseudo-Plutarchos. O hudbě (přeložil V.G. Tsypin)

Intervalový systém v profesionální hudbě ve středověku prošel ve srovnání s pozdní řečtinou ještě větším zjednodušením. Základ liturgické monodie katolíků ( cantus planus ) byl tedy diatonický (přesněji mixodiatonický ), přestože traktáty středověkých hudebních teoretiků setrvačností stále popisovaly (založené především na řecké teorii hudby v r. převyprávění Boethia ) všechny tři starověké řecké typy melos . Samostatné mikrochromatické teorie jsou zaznamenány v pozdním středověku ( Marquetto z Padovy , John Hotby [21] ) a v renesanci ( N. Vicentino ). Dopad takových teorií na hudební praxi v Evropě byl však zanedbatelný. Mikrochromatické experimenty západoevropských skladatelů jsou vzácné, jako např. šanson „Seigneur Dieu ta pitié“ (1558), který napsal Francouz Guillaume Cotelet [22] a několik klavírních skladeb na objednávku botanika Fabia Colonny (v r. 1618) od italského skladatele Ascanio Maione .

Mikrochromatika v moderní době

I když podle staré tradice teoretici pokračovali v psaní o „enharmonickém rodu“ i v 18. století, jeho význam v praktickém muzicírování se blížil nule. Finální vyrovnání mikrochromatiky ve francouzském baroku proběhlo u J.-F. Rameaua , který se proslavil stejnou měrou jako teoretik i jako praktický skladatel. Rameau ve svém pojednání „Demonstrace základů harmonie“ (1750), zdůrazňující prioritu harmonické logiky hudby před „akustickou“ čistotou, napsal:

Jakýkoli rozdíl, který se týká nerozlišitelného, ​​je tedy nepostřehnutelný. Necítíme čtvrttónový rozdíl mezi durovými a mollovými půltóny, snad s výjimkou problémů s intonací moll, když bezprostředně následuje po dur. Na tomto základě vznikly klávesové nástroje, které mají stejné půltóny – nebo alespoň téměř stejné. Ještě méně cítit rozdíl v komunikaci mezi velkými a malými tóny. <...> S přihlédnutím ke všem okolnostem tedy vidíme, jak lhostejné je slyšet, zda tyto tóny, čtvrttóny a půltóny odpovídají "čistým" číselným poměrům. <...> takové odvozeniny jsou v melodii platné pouze potud, pokud jsou v ní uspořádány v souladu s řádem, který harmonie vyžaduje. A jaký význam mají poměry těchto derivátů pro sluch? Když se celý efekt, který z nich zažívá, rodí přímo ze základního basu, z dokonalosti jeho harmonie.

— Citát. podle knihy: Cheburkina M. Francouzské barokní varhanní umění. Paříž: Domorodci, 2013, s. 256-257.

Nejvzácnější experimenty s mikrochromatikou jsou také zaznamenány v 19. století. V roce 1849 napsal Halévy kantátu Spoutaný Prométheus ( fr.  Prométhée enchaîné ; libreto podle Aischyla ), kde se v Chorusu oceanides pokusili obnovit řeckou enarmoniku pomocí čtvrttónů; tyto experimenty však nepřinesly požadovaný účinek na veřejnost [23] .

Mikrochromatika ve 20. století

Ve 20. století navrhovali hudební teoretici a skladatelé (a dokonce i nehudebníci) vlastní modely stupnic využívající mikrochromatické intervaly. Patří mezi ně ruský a americký skladatel A. S. Lurie , sovětský muzikolog A. S. Ogolevets , český skladatel A. Haba , holandský fyzik A. Fokker a další [24] . A. M. Avraamov byl snad prvním skladatelem, který v praxi kombinoval mikrochromatiku a elektronickou hudbu (založenou na zvukových zařízeních extrahujících zvuk pomocí paprsku světla, který prochází určitým osvětleným filmem a dopadá na zesilovací fotobuňku). Již v roce 1916 v článku v časopise „Musical Contemporary“ [25] formuloval Avraamov pojem „ultrachromatismus“ [26] .

Jeden z prvních skladatelů I. A. Vyšněgradskij systematicky zaváděl mikrochromatiku . Vytvořil například řadu děl v žánru jakéhosi „klavírního duetu“ (jeden nástroj byl laděn o čtvrt tónu níže než druhý) [27] , včetně „Čtyř fragmentů“, op. 5 (1918); Variace na notu C, op. 10 (1918-1920), Dithyramb op. 12 (1923-1924); Koncertní etudy, op. 19 (1931); Integrace, op. 49 (1962) aj. Většina Vyšněgradského mikrochromatických děl vznikla v exilu. Dalším evropským skladatelem, který v první polovině 20. století systematicky aplikoval mikrochromatiku, byl A. Khaba . Poprvé použil čtvrttóny v Suitě pro smyčce (1917); jeho nejvýznamnější dílo, opera Matka (1931), je celá ve čtvrttónech. Příklady mikrochromatických kompozic v Rusku v první polovině 20. století jsou vzácné [28] .

V prvních desetiletích 20. století předpovídali skladatelé a/nebo interpreti rychlý rozvoj mikrochromatiky v budoucnosti, mezi nimi F. Busoni (1907) [29] , B. Bartok (1920) a C. Ives (1925) [ 30] .

Bartok tedy v reakci na šíření mikrochromatických experimentů napsal: „Čas dalšího dělení půltónu (možná do nekonečna) jistě přijde, když ne dnes, tak za desetiletí a staletí“ [31] . Přitom v naprosté většině vlastních skladeb zůstal věrný rozšířené tonalitě s modalismy a složil pouze jedno experimentální dílo s použitím mikrochromatiky [32] . Podobné futurologické předpovědi učinil Ives, který přibližně ve stejné době napsal: „Za pár století, až budou školáci pískat populární písně ve čtvrttónech, až diatonická stupnice zastará stejně jako nyní zastarala pentatonická, pak <...> hraniční experimenty [se sluchem] mohou být snáze vyjádřitelné a snáze vnímatelné“ [33] . Přestože většina Ivesových vlastních skladeb dobře zapadá do 12tónového chromatického systému, existují příklady použití mikrochromatiky v jeho díle: například „Three Quarter-tone Pieces“ pro dva klavíry (1924) [34] , Čtvrtá symfonie [35] a některé jeho další skladby [36] . Ives (stejně jako Bartók) neuvažoval o mikrochromatice v pojmech pitch systému, nepovažoval ji za nový intervalový systém, ale za další (spolu s polytonalitou ) prostředek k obarvení a zkreslení obvyklé výšky [37] . O. Messiaen napsal v roce 1938 „Dvě čtvrttónové monodie“ pro elektronický nástroj Martenotovy vlny [38] ; v dalších skladbách se držel v rámci 12tónové stupnice a vyrovnaného temperamentu.

Nová etapa ve vývoji mikrochromatiky nastala ve druhé polovině století. K. Stockhausen poznamenal, že posluchači jeho generace „začínají <...> rozlišovat ostřejší intervaly, jejich kombinace, mikrointervaly…“ [39] . Výskyt mikrointervalů ve svých vlastních elektronických dílech (např. v Contacts / Kontakte , 1958-60) skladatel vysvětlil potřebou vytvořit rovnováhu mezi zvuky různých typů v nových podmínkách, kdy jsou tón a šum stejný význam pro složení. Podle jeho názoru existuje přísný vztah mezi zabarvením zvuku a možností použití mikrochromatiky:

…zvuky mají tendenci pouze překrývat tóny. Jinými slovy, aby se mezi nimi v tomto oddělení hudební formy nastolila přesná rovnováha, bylo nutné opatrně, ale výrazně snížit množství šumu oproti tónům. Odtud se otevírají nové principy hudební artikulace - např. v této práci jsem pracoval se 42 různými stupnicemi [v Kontaktech ] <...> představte si 42 různých stupnic, ve kterých je oktáva rozdělena na 13, 15, 17, 24 kroků a tak dále. Použil jsem škálu stupnic, kde je rychlost nárůstu velikosti kroku konstantní od jedné stupnice k další a každý konkrétní krok je striktně spojen se specifickou rodinou tónů nebo zvuků. Jednoduše řečeno: "hlučnější" zvuk - větší interval - větší hodnota kroku. <…>

Čím užší je frekvenční pásmo a čím blíže se zvuk blíží čistému tónu, tím jemnější je [výška] stupnice <...> S nejčistšími tóny jste schopni těch nejvybranějších melodických gest, mnohem jemnějších, než jaké knihy nazývají nejmenší interval přístupný sluchu - didyma čárka 80:81. Ale to není pravda. Pokud používáte sinusoidy a děláte miniglissando místo postupných změn, můžete skutečně cítit tuto drobnou změnu… [40]

Giannis Xenakis velmi často používal čtvrttónové intervaly, v jeho skladbách (v Sinafai a dalších) najdeme i intervaly tercie. John Cage předepsal čtvrttónovou scordaturu ve svém kvartetu. György Ligeti ( Ramifications , kvarteto č. 2 ) a další autoři se také věnovali mikrochromatice .

Někteří skladatelé vytvořili vlastní mikrochromatické stupnice. Harry Partch tedy psal svá díla v 11-, 13-, 31- a 43-stupňových stupních založených na přirozených intervalech (takzvané „ Parchovy diamanty “) a navrhoval experimentální hudební nástroje k jejich realizaci („marimba ve tvaru diamantu“ , atd..). [41] Tento směr mikrochromatiky vyvinul americký skladatel La Monte Young .

V Evropě se vliv přirozené stupnice na mikrochromatiku, spojený s myšlenkami tzv. „spektrální hudby“ zřetelně projevil v díle Huguese (Hugo) Dufoura , Gerarda Griseyho , Tristana Muraya , Horatio Radulescu .

Pro italského skladatele G. Scelsiho (ve většině jeho pozdějších skladeb) byla mikrochromatika důležitá pro vytvoření efektu taktů , jako např. v skladbě „Anahit“ (1965) pro housle a soubor [42] . V skladbě „Voyages“ (1974) pro violoncello Scelsi přímo naznačoval požadovaný počet úderů mezi dvěma tóny blízko výšky.

V Rusku v padesátých letech navrhl inženýr E. A. Murzin optoelektronický syntezátor ANS , jehož každá oktáva byla rozdělena na 72 stejných mikrointervalů. V 60. letech 20. století pro ANS složili domácí avantgardní skladatelé A. M. Volkonsky , A. G. Schnittke ("Stream"), S. A. Gubaidulina ("Vivente - non vivente"), E. V. Denisov ("Birdsong"), S. M. Kreychi [43] . Pravda, hudba, kterou zmínění skladatelé napsali pomocí ANS, byla sonoristická . Žádný z nich nenapsal práce, ve kterých by byla implementována autonomní 72-kroková mikrochromatika (zahrnutá v ANS) [44] . Aplikace ANS v 60. a 70. letech 20. století nalezený E. N. Artemievem, který syntezátor aktivně používal, a to i pro návrh zvukových stop "vesmírné" filmové hudby (například pro film "Solaris" ).

Mikrochromatika v 21. století

V nejnovější akademické hudbě je mikrochromatika široce používána. V pracích M. Levinase , B. Furnyhowa , J. Reinharda, R. Mazhulise jsou mikrointervaly používány systematicky.

Většina příruček pro umělce o nových technikách hraní není kompletní bez části o provádění mikrointervalů. [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] V mnoha zemích vznikají a fungují společnosti, konají se festivaly [4] [5 ] , specializující se na studium a provozování „mikrotonální hudby“.

Mikrochromatika v tradiční hudbě Východu

Pro klasickou hudbu Východu (indická raga , makama tradice, indonéský gamelan atd.) je použití mikrotónových intervalů považováno za tradiční a normativní. Například autor rozsáhlé studie o al- Farabim S. Daukeeva se domnívá, že i přes absenci notovaných ukázek hudby arabského středověku je mikrochromatičnost v tomto pitch systému „zřejmá“ [56 ] . Přitom fungování (logický význam) mikrointervalů v tradiční orientální hudbě je předmětem mnohaleté vědecké diskuse.

Podle jednoho pohledu ( N.A. Garbuzova [57] , Yu. G. Kona [58] a další) při studiu maqamových tradic se mikrointervaly v praxi používají pouze jako okrasná melismata a netvoří samostatné nezávislé kroky modalu . měřítko. Vynikající ruský folklorista, badatel hudby Střední Asie, Ázerbájdžánu, Turecka a dalších starověkých východních tradic V. M. Beljajev napsal v roce 1934 (malými intervaly měl na mysli to, čemu se dnes říká mikrointervaly):

V obvyklém pojetí by přítomnost malých intervalů v tureckém hudebním systému měla vést k jejich použití v melodiích – v pasážích a melodických obratech založených na progresivním „ultrachromatickém“ pohybu. Ve skutečnosti se tyto malé intervaly v progresivním pohybu používají pouze v melismatech a jejich hlavní role je zcela jiná: slouží ke změně ladění intervalů diatonických modů, v jejichž stupnicích se pohybují melodie turecké hudby. Přítomnost malých intervalů v systému turecké klasické hudby vytváří možnost měnit velikost hlavních diatonických intervalů při vytváření různých režimů, aniž by došlo k porušení hlavního diatonického charakteru těchto druhých.

- Beljajev. turecká hudba [59]

Významný badatel tradiční perské hudby Hormoz Farhat , uznávající v ní přítomnost půltónů a celých tónů, které se specificky liší od evropských, zároveň popírá existenci čtvrttónu jako stupnicového stupně („žádný interval perštiny hudba se dokonce blíží čtvrttónu“). Čtvrttón, který v perské hudbě neexistuje, „nemůže sloužit jako logický základ hudebního systému“ [60] .

Podle jiného úhlu pohledu (S. Agaeva, A. Bakikhanov [61] ) byly mikrointervaly z dávných dob konstitutivními prvky (stupněmi) makam-mughamových stupnic .

Mikrochromatika jako problém hudební vědy

Mnoho autoritativních západních a ruských badatelů harmonie 20. století ( A. Schoenberg , G. Schenker , P. Hindemith , D. de la Motte .Yu, Yu. N. Kholopov ) [ 62] . Jediná systematická doktrína v Rusku o mikrochromatice (bez použití tohoto slova), kterou vypracoval student B. L. Yavorského S. V. Protopopov [63] , neměla žádné praktické důsledky.

V moderní ruské muzikologii existují různá hodnocení významu mikrochromatiky v dějinách hudby. Někteří vědci se domnívají, že jde o okrajový jev; domnívají se, že projevy mikrochromatiky jako jakési intervalové systémy představují určitý počet individuálních skladatelských experimentů směřujících ke globální reformaci harmonie, ke zrušení „elementární částice“ základu zvukové řady takové hudby – půltónů [64 ] . V rozsáhlé (více než 600 stranách) kolektivní monografii „Teorie moderní kompozice“ (editováno V. S. Tsenovou ), která vyšla již v 21. století [65] , se významní muzikologové zabývají různými technikami hudební kompozice, např. ale mikrochromatický je zmíněn jen sporadicky [66] .

V Rusku 21. století se objevili hudebníci, kteří se (bez ohledu na mikrochromatické artefakty minulosti ) zaměřují na „moderní“ hudbu (která zřejmě odkazuje na skladby 2. poloviny 20. a počátku 21. století); v něm, jak se zastánci tohoto názoru domnívají, získala mikrochromatika status organické složky [67] .

Nejednotnost hodnocení mikrochromatické hudby se odráží v tezi I. Nikolceva (2013). Na začátku abstraktu výzkumník označuje status mikrochromatiky jako „silný“

Pro hudební umění 20. století je mikrochromatika příznakovým fenoménem, ​​který se stále více rozšiřuje. Lze namítnout, že mikrochromatika nejenže vstoupila, ale je již pevně zakotvena v jazyce moderní hudby.

- I. D. Nikolcev. Mikrochromatika v systému moderního hudebního myšlení. Abstrakt kandidáta. žaloba, Moskva, MGK, 2013, str. 3

na konci téhož abstraktu podává zdrženlivější hodnocení mikrochromatických artefaktů:

Navzdory všem výše uvedeným výhodám a slibným příležitostem je třeba uznat, že mikrochromatika ve skutečnosti stále zůstává experimentálním směrem v hudbě, jako tomu bylo před stoletím, a nikoli něčím, co bezpodmínečně prokázalo své právo na další existenci.

- tamtéž, str. 23-24

Rozdíl v hodnocení "mikrotonální hudby" ( angl.  microtonal music ) je také známý mezi západními muzikology. V roce 1961 Willy Apel napsal v The Concise Harvard Dictionary of Music:

Někteří skladatelé 20. století <…> experimentovali s mikrotonální hudbou, ale výsledky [těchto experimentů] se nestaly obecně akceptovanými – částečně proto, že západní ucho není zvyklé rozlišovat tak malé intervaly.

— The Harvard Brief Dictionary of Music. Cambridge, Mass., 1961, str. 176-177. [68]

V pozdějších vydáních Harvardského slovníku však tentýž Apel všechna hodnocení vyloučil a omezil svou prezentaci na seznam „mikrotonálních“ skladatelů a jejich inovací (nové typy notových zápisů, nové hudební nástroje atd.) [69] .

Ukrajinský muzikolog G. A. Kohut ve své knize (2005) aktivně zavedl (podle anglického vzoru) termín „mikrotonální hudba“ [70] ; V ruské hudební vědě se Kogutově knize nedostalo vědeckého přijetí.

Skladatelé

Částečně přeměněno také na mikrochromatické

Poznámky

  1. ↑ Viz například článek „Mikrotöne“ v autoritativní hudební encyklopedii MGG2 (1997). Anglicky psaná hudební encyklopedie „The New Grove Dictionary of Music and Musicians“, vydaná v roce 2001, neobsahuje článek „Microtonal music“.
  2. ↑ Například v článku nového MGG „Mikrotöne“ (2015): „...ob es sich bei den Mikrotönen um Akzidentien handelt, die aus unterschiedlichen Verfahren gewonnen und eher als Ornamente zB zur Verstärkung des mucksikawende, oder um Töne, die Ergebnis einer grundsätzlichen Tonsystemerweiterung sind und den gesamten kompositorischen Satz durchziehen, wird mit dem Begriff selbst nicht artikuliert.“
  3. ↑ Nikoltsev I. D., Kuzněcov I. K. Mikrotónové systémy v domácí a zahraniční hudbě // The Art of Music: Theory and History No. 1-2. Moskva, 2011; Smirnov A. Pokračování tématu mikrotonální hudby Archivní kopie z 23. září 2015 na Wayback Machine // Musicus 1 (2013), s.48-49.
  4. ↑ Adair L. O. Mikrotonální hudba v Evropě a Rusku v letech 1900-1920. Abstrakt diss. cand. Nárok. (2013) Archivováno 17. června 2015 na Wayback Machine .
  5. ↑ Mikrochromatický // ME, v.3. Moskva, 1976, sloupek. 587-589.
  6. ↑ Mikrochromatika // MES. Moskva, 1990, str. 344.
  7. ↑ Mikrochromatické intervaly // Grove's Dictionary of Music . Ed.2. Moskva, 2007, s.563.
  8. ↑ Akopyan L. O. Hudba XX století. Encyklopedický slovník. Moskva: Praxe, 2010, s. 353-354.
  9. ↑ Mikrochromatika // BDT, v.20. Moskva, 2012, s.282.
  10. ↑ Möllendorf W. von. Hudba s Vierteltonen. Lipsko, 1917
  11. ↑ Hába A. Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems // Melos 3 (1921), 201-209; Hába A. Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě // Listy hudební matice 1 (1922), 35-40, 51-57.
  12. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Praktický kurz. T.2. M., 2005, str. 548; on , Dvanáctitónové techniky // Teorie moderní kompozice. M., 2007, str. 379.
  13. ↑ Taková melismatická změna v základním kroku je v angličtině často označována jako fráze microtonal inflexion .
  14. ↑ Badatel „enarmoniky“ renesančních humanistů, rektor brémské konzervatoře M. Kordes, který se nejobtížněji pokusil o (akustické) restaurování Vicentinovy ​​experimentální hudby , přiznává: „So blieb Vicentinos Versuch, mit Hilfe seiner Microtonalität ein neues, noch subtileres Genus als als das chromatische zu entwerfen und in entstehenden Kompositionen zu verwircklichen, singulär. Sein Ansatz, mit kleinsten melodischen Verschiebungen ein wahres Kaleidoskop zu entwickeln, wurde später nie wieder verfolgt.“ Cit. podle knihy: Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Hudba s 31 Tönen. Graz, 2007, S.98.
  15. ↑ Shrnutí viz Jordan, Daniel S. Vliv diatonické tonální hierarchie v mikrotonálních intervalech // Perception and Psychophysics 41 (1987), str. 482 Archivováno 6. září 2017 na Wayback Machine . Ve statistických údajích se autor článku opírá o experimentální studie Siegela (1977), Burnse a Warda (1978), Zatorra a Halperna (1979), Dobbinse a Cuddyho (1982); pro úplné bibliografické informace o těchto zdrojích viz jeho článek a zde v Referenční literatuře.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Praktický kurz. T.2. M., 2005, str. 548.
  17. ↑ Název je vysvětlen naivním předpokladem autora, že základem jeho rekonstrukce byla skutečná starořecká enarmonika , ačkoli Vicentino řecky ani nečetl a informace o hudební teorii Řeků čerpal z Boethiovy hudby.
  18. ↑ La compositione enarmonica porta seco alcune compagnie tutte inrationali: come saranno i gradi & salti diatonici tutti saranno falsi et ingiusti, come i gradi del tono minore, e del tono maggiore, e della terza minima, e della terza più dieù di maggiore, et i salti di più di quarte e di manco di quinte e di più di quinte et altri salti irrationali.
  19. ↑ Akopyan L. O. Mikrochromatické intervaly // Hudba XX století. Encyklopedický slovník. Moskva: Praxe, 2010, s.354.
  20. ↑ Podrobný rozbor existujících způsobů záznamu mikrotonálů lze nalézt v knize: Přečtěte si G. 20th-century microtonal notation. New York: Greenwood Press, 1990.
  21. ↑ V pojednání „Tractatus quarundam regularum artis musice“ (nejpozději 1487); nezveřejněno.
  22. ↑ Celkem tento skladatel zanechal více než 100 šansonů, zcela tradiční diatonický sklad.
  23. ↑ Rheinisch F. Französische Vierteltonmusik in der Mitte des 19. Jhs. // Musikforschung 37 (1984), SS.117-122.
  24. ↑ Například V. B. Brainin navrhl 29-jednotný temperamentový systém mikrointervalů, ve kterém je kvarta rozdělena na 12 stejných mikrointervalů, reprodukujících izomorfně modální strukturu penta- a heptatonických škál, což dokládá tento přístup přirozeným vývoj hudebního jazyka.
  25. ↑ Avraamov A. „Ultrachromatismus“ nebo „omnitonalita“. (Kapitola o Skrjabinovi) // Hudební současník. 1916. Vydání. 4-5. s. 157-168
  26. ↑ Termín „ultrachromatismus“ používali i jiní Rusové, nikoli však ve smyslu zvláštního druhu melos (kde je mikrointerval významovým prvkem struktury), ale ve významu intervalů, které jsou tvořeny zvuky, které jsou od sebe vzdáleny 13 nebo více kvint (viz Kruh kvint ). V tomto smyslu termín ultrachromatismus použil např. G. L. Catoire ve svém „Theoretical Course on Harmony“ (M., 1924, s. 99 et passim).
  27. ↑ Klavírní duet je v běžném zvyku skladba provedená na dvou stejně naladěných klavírech.
  28. ↑ Nejznámějšími precedenty mikrochromatické hudby v Rusku se zabývá I. D. Nikoltsev ve své disertační práci: viz I. D. Nikoltsev . Mikrochromatika v systému moderního hudebního myšlení. Výpis nároku. M., 2013.
  29. ↑ Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Terst, 1907.
  30. ↑ Ives Ch. Některé „čtvrttónové“ dojmy // Bulletin Franco-American Music Society (25. března 1925).
  31. ↑ Das Problem der neuen Musik // Melos I/5 (1920), SS.107-10. Zároveň dodal: „Ale tento [proces dělení půltónů] bude muset překonat obrovské technické potíže, jako je úprava klávesových a bicích nástrojů, nemluvě o potížích intonace v lidském hlase a na všech hudebních nástroje závislé na prstokladu.“
  32. ↑ Presto (finále) ze Sonáty pro sólové housle, BB 124 (1944). I. Menuhin , kterému Bartók sonátu věnoval, však finále sonáty upravil a odstranil z ní mikrochromatiku. Viz: Gillies M. Bartók, Béla // The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Londýn, New York, 2001.
  33. ↑ Citováno. podle: Boatwright H. Ives' Quarter-Tone Impressions // Perspectives of New Music III, 2 (1965), s. 23.
  34. ↑ Prominentní Ives učenec P. Burkholder popisuje Tři čtvrťové tóny jako „zjevně experimentální“ dílo, které autor napsal za účelem „testování možností použití čtvrttónů“. Cit. Citace: Charles Ives a jeho svět, ed. od J. Petera Burkholdera. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1996, s. čtyři.
  35. ↑ Pro smyčce ve druhé a třetí větě. Navíc ve III. části může interpret libovolně (podle poznámky autora „extra 1/4-tónové piano ad libitum“) přidat do orchestru ještě jeden klavír, naladěný o čtvrt tónu výše než hlavní nástroj. . Viz také předmluvu J. Kirkpatricka k faksimilnímu vydání partitury symfonie: Ives Ch. Symfonie č. 4. - NY: Associated Music Publishers. 1965, str. IX.
  36. ↑ „Quartitone chorale“ pro smyčcový orchestr (1913), jehož partitura se ztratila, ale transkripce pro dva klavíry zůstala zachována (viz: Strange P., Strange A. The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. - NY: Rowman & Littlefield. - 2001. - str. 74). Ives také plánoval zkomponovat „World Symphony“, která by kombinovala různé stupnice přesahující (obvyklý) rovný 12tónový temperament (viz Ives Ch. Memos. Ed. od J. Kirkpatricka. NY: WW Norton, 1972, str. 107-108). Na základě dochovaných skic Světové symfonie ji zrekonstruoval J. Reinhard (viz [1] Archivováno 5. června 2011 na Wayback Machine , [2] Archivováno 5. září 2017 na Wayback Machine , [3] Archivováno 10 . prosince 2012 na Wayback Machine ).
  37. ↑ Ives neuvažoval z hlediska systému ladění; více se zajímal o barvení a zkreslování výšky tónu, zkoumal je stejným způsobem, jakým zkoumal polytonální písmo ( Stranger P., Stranger A. ibid., str. 74).
  38. ↑ Tyto „monodias“ dosud nebyly provedeny ani zveřejněny (červen 2013).
  39. ↑ Karlheinz Stockhausen. Z rozhovoru se S. Savenkem, L. Grabovským / Skladatelé o moderní skladbě - M .: Moskevská konzervatoř, 2009. - S. 202.
  40. ↑ Tamtéž. s. 228-229.
  41. ↑ Forster C.M.L. Hudební matematika. O umění a vědě akustických nástrojů. San Francisco: Chronicle Books, 2010, str. 365.
  42. ↑ Viz vysvětlení autora k partituře.
  43. ↑ Zvukové záznamy těchto několika skladeb byly vydány na gramofonové desce společnosti Melodiya v roce 1971; v roce 1988 byly soundtracky znovu vydány na CD stejnou společností (Melody SUCD 10-00109).
  44. ↑ Kuzněcov I. K., Nikoltsev I. D. Mikrotónové systémy v domácí a zahraniční hudbě // The Art of Music: Theory and History č. 1-2. M., 2011, str. 27.
  45. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. Techniky hry na flétnu. — Kassel: Bärenreiter, 2002
  46. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. Techniky hry na flétnu II. Pikola, alt a basová flétna. — Kassel: Bärenreiter, 2004
  47. ↑ Artaud P.-I. Současné flétny. Pojednání o současných technikách příčných fléten pro použití skladatelů a interpretů - Paříž: Gérard Billodot Éditeur, 1995
  48. ↑ Howel T. Avantgardní flétna. University of California Press
  49. ↑ Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. — Kassel: Bärenreiter, 1994
  50. ↑ Garbarino G. Metodo na klarinetto - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2000
  51. ↑ Bok H., Wendel E. Nouvellee Techniques de la clarinette basse. — Paříž: Edition Salaber, 1990
  52. ↑ Krassnitzer, G. Multiphonics fur Klarinette und andere zeitgenossische Spieltechnicken. — Aachen: Edice Ebenos, 2002
  53. ↑ Rehfeldt F. Nové směry pro klarinet. — Lanham: Scarecrown Press, Inc.
  54. ↑ Penazzi S. Il fagotto. Jinak technické. Nuove fonti di espressione musicale - Madrid
  55. ↑ Gallois P. Techniky hry na fagot. — Kassel: Bärenreiter, 2009
  56. ↑ Mikrochromatika. In: Daukeeva S. Filosofie hudby Abu Nasr Muhammad al-Farabi. Almaty: 2002, s. 86-88.
  57. ↑ N. A. Garbuzov - hudebník, badatel, učitel. M., 1980, str. 144-145.
  58. ↑ Kon Yu. G. Některé otázky modální struktury uzbecké lidové písně a její harmonizace. Taškent, 1979, s. 8-9.
  59. ↑ Citováno. Autor: Belyaev V.M. O hudebním folklóru a starověkém psaní. Články a poznámky. Zprávy. Moskva: Sovětský skladatel, 1971, s.166.
  60. ↑ ...Vaziri vymyslel umělou čtyřiadvaceti čtvrttónovou oktávovou stupnici a navrhl, aby všechny perské intervaly byly tvořeny násobky čtvrttónu. To je vážné zkreslení reality. Ve skutečnosti je většina intervalů v perské hudbě nestabilní; mají tendenci mírně kolísat ve velikosti podle různých režimů, typu použitého nástroje nebo dokonce vkusu interpreta. I když existují jiné intervaly než půltón a celý tón, žádný interval perské hudby se ani neblíží čtvrttónu, a proto nelze násobky něčeho, co samo o sobě neexistuje, brát jako logický základ hudebního systému. In: Hormoz Farhat. Kaleqi, Ruh-Allah Archivováno 21. srpna 2016 na Wayback Machine (Iránka online, 2012).
  61. ↑ Agayeva S. Teorie mughama v dílech ázerbájdžánských vědců-hudebníků XIII-XIV století // Profesionální hudba ústní tradice národů Blízkého a Středního východu a modernity. Taškent, 1981, s. 204-208; Bakıxanov Ə. Muğamların tədrisinə dair bəzi qeydlər // Ədəbiyyat və incəsənət. Baki, 5. listopadu 1960.
  62. ↑ V případě Schenkera (učebnice harmonie 1906) a Schoenberga (učebnice harmonie 1910) je to pravděpodobně způsobeno tím, že své známé studie vytvořili v těch letech, kdy hudba využívající mikrointervaly ještě nebyla v r. skladatelská praxe. U zmíněných ruských autorů je to možná dáno tím, že analytické studie skladatelů druhé poloviny 20. století představují v jejich vědeckých dílech naprostou menšinu.
  63. ↑ Ve své knize: Prvky struktury hudební řeči. Část II. M., 1931, ss. 155-175.
  64. ↑ Viz například: Tyulin Yu. N., Privano N. G. Theoretical Foundations of Harmony. L., 1956, str. 15; Lebedev S. N. Mikrochromatika // Velká ruská encyklopedie. T. 20. M., 2012, s. 282.
  65. ↑ Teorie moderní kompozice. Vedoucí redaktor V. S. Tsenova. Moskva: Hudba, 2007. 624 ccm.
  66. ↑ Například v kapitole 18 „Spektrální metoda“, kterou napsal A. S. Sokolov .
  67. ↑ Viz například: Khrust N. Yu. Nové techniky hry na hudební nástroje. Část dvě. Mikrochromatika // Hudební život. M. - 2010. - č. 12. - S. 22-23 [dotisk na internetu: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html Archivní kopie ze dne 20. října 2011 na Wayback Machine ].
  68. ↑ Několik skladatelů 20. století <...> experimentovalo s mikrotonální hudbou, ale výsledky nebyly obecně přijaty částečně proto, že západní uši nebyly upraveny k rozlišení tak malých intervalů.
  69. ↑ Například ve vydání z roku 1974, s.527-528.
  70. ↑ Bibliografický popis viz bibliografie.

Literatura

ruština (včetně překladů)

Cizí jazyk

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie