„Chudoba materiálu“ ( heb. דלות החומר ) je styl v izraelském výtvarném umění , který existoval v 60. , 70. a 80. letech 20. století . Charakteristickým rysem stylu je použití „chudých“ uměleckých materiálů v kombinaci s volným uměleckým a kritickým postojem k sociální realitě a mýtům izraelské společnosti.
Mezi umělce, kteří svá díla vytvořili ve stylu „chudoby materiálu“, patří Rafi Lavi , Yair Garbuz , Michal Neeman , Tamar Getter , Yehudit Levin , Nachum Tevet , Henry Shelezniak , Michael Druks a další.
"Nebydlíš v renesančních palácích." Stejně jako je pro Itala přirozené pracovat s mramorem, i zde je materiálem pro umělecké vyjádření překližka. Osvětluje místo skrovné existence. S tímto typem materiálu je izraelský umělec v klidu. Tento materiál je součástí zážitků z dětství a má vitalitu pro naše životy zde .
Sarah Breitberg-SamelPůvod stylu „chudoby materiálu“ lze nalézt v historické retrospektivě izraelského výtvarného umění. Název stylu pochází z názvu výstavy „Scarcity of Material as a Trend in Israeli Art“ , která se konala v Tel Avivském muzeu v březnu 1986 . Kurátorkou výstavy je Sarah Breitberg-Samel . Breitberg-Samel, který byl v té době kurátorem Muzea izraelského umění, představil tuto výstavu jako závěr a pokračování cyklu výstav „Umělec – společnost – umělec“ (1979) a „Další trend“ (1981). Breitberg-Semel se ve své vědecké práci snažila oddělit místní izraelské umění od tehdejšího mezinárodního uměleckého stylu, popisovala izraelské umělce ze sociálně - estetického hlediska a analyzovala jejich vztah k evropské umělecké tradici.
Styl podle jejího názoru vznikl pod vlivem evropského a amerického umění, zejména pop artu , arte faith a konceptuálního umění . Dalším faktorem, který měl pro Breitberg-Samel zásadní význam, byl jeden z aspektů, který nazývala „estetický“, odvozený z interpretace hermeneuticko – talmudské židovské tradice, která dává textu ústřední místo v kultuře.
Breitberg-Samelovy zkušenosti s rozvíjením konceptu „chudoby materiálu“ jsou reprezentovány jasnou historickou linií začínající díly umělců New Horizons . Tato skupina umělců vyvinula styl abstraktní malby nazývaný „lyrická abstrakce“, ve kterém umělci vytvářeli formální abstrakci reality doprovázenou expresionistickými efekty . Následovníci těchto umělců, Aviva Uri a Aryeh Aroch , používali „nedostatek materiálu“ ve vztahu k přísné materialitě uměleckých médií jako estetický model, kombinující abstrakci s implikovanou ikonografií .
V 60. letech první generace umělců, vyznavačů stylu „chudoba materiálu“, spolupracovala s avantgardní skupinou Ten Plus. Tato skupina, jejíž tvorba postrádala estetický a ideologický podtext, se spojila pod mezinárodními uměleckými vlivy a používala nové materiály a techniky, jako je fotografie (k vytváření dvourozměrných děl), hrané filmy a videoart , pro Izrael inovativní .
Vizuálně styl „chudoby materiálu“ odrážel tyto různé umělecké vlivy, přičemž média upřednostňovala trojrozměrná díla malby a sochařství . Obecně lze říci, že charakteristickým znakem tohoto stylu je použití vzácných (chudých) materiálů ztotožněných s izraelskou společností, jako jsou překližkové panely ("překližka"), karton , koláže , fotografie ve formě koláží, průmyslové barvy , použití v uměleckých dílech psané řádky. Prostřednictvím použití těchto materiálů a metod bylo záměrně zamýšleno dát uměleckému dílu zdání povrchnosti. Toto zviditelnění bylo v souladu s ars poetikou , doprovázenou sociální a politickou kritikou umělců v izraelské společnosti.
Název výstavy "Bída materiálu" znamenal citát z knihy Deuteronomium : "Je vám to velmi blízké." Tento citát zdůrazňuje umělecké pojetí kreativity, které Breitberg-Semel interpretoval jako sekulární modernista s prvky judaismu. Některá díla podle Breitberga-Samela postrádala náboženský význam, například Rafiho Laviho „Není tu žádná zeď, nejsou žádné zdi, není Augusta Victoria“ nebo jiná díla vytvořená „na základě náboženských témat a sjednocený znakem estetického vnímání“. Tato myšlenka byla rozvinuta v eseji „Agrippas vs. Nimrod“ (1988), ve kterém Breitberg-Samel vyjádřila svou touhu formulovat sekulární pluralitní koncept v podmínkách židovské tradice.
Ztotožnění judaismu s abstraktním uměním se objevilo již v dávné minulosti, neboť judaismus se opíral o ikonoklastické tradice ortodoxního judaismu v duchu zákazu vytváření obrazů idolů obsažených v Desateru . V roce 1976 vznikl nápad přeložit do hebrejštiny článek amerického uměleckého kritika Roberta Pinkuse-Wittena, publikovaný v prvním čísle časopisu Concept [1] . V písemné podobě lze živou interpretaci tohoto konceptu nalézt v kritice děl některých izraelských umělců, jako je například Arye Aroch , jehož dílo se pro Rafiho Laviho a jeho současníky stalo kanonickým . „Estetické vnímání“ bylo jakoby připraveno impulzivními pracemi samotných umělců jako písemný důkaz ve vztahu k židovské talmudské tradici, jako aktivita uvnitř státu a jako sionistické kritické vyjádření judaismu. V dílech Breitberg-Samel se tito umělci vyznačovali kolektivním obrazem „vyvlastněné sabry“, odříznuté od židovské i evropsko-křesťanské tradice.
„Nikdo kromě Rafiho neví, jak udělat funkční krásnou. Nepoužité-krásné, ale užitečné.
Yair Garbuz, "Oh Rafi..." (1999)V článku Breitberg-Semel, kurátora výstavy „Bída materiálu“, je umělec Rafi Lavi označen za představitele stylu. Laviho dílo odráželo myšlenku města „ Tel Aviv “ – směs evropského sionistického modernismu s přehlížením a dekadencí. Po mnoho let byl obraz samotného Laviho interpretován jako obraz „intelektuální sabra“ (oděný v šortkách a rozcuchaný, v jednoduchých gumových botách), s vyjádřením estetiky [2] tohoto obrazu Rafiho umělce kráčejícího. okolo města; obraz významu. Laviho obrazy obsahující „dětské klikyháky“, koláže z časopisových fotografií a letáků ke kulturním akcím v Tel Avivu, štítky s nápisem „hlava“ nebo „pelargónie“ a zejména přířezy 120 cm pevných překližkových listů s bílými nápisy [3 ] na nich, se staly charakteristickým znakem umělcovy oddanosti stylu „chudoby materiálu“.
Vyvinutím jasného vizuálního jazyka se Lavi snažil zajistit, aby diskuse o jeho práci byla formální. V rozhovoru vyvrátil interpretaci svých děl jako přesahující úroveň „jazyka umění“ ve formulaci modernistické estetiky. Navzdory jasné ikonografii jeho díla Lavi tvrdil, že tyto obrazy nejsou historicky významné. Kromě toho použití koláží a uměleckých technik, postrádajících „halo“ a vyvinutých v souladu s myšlenkou Laviho a Breitberg-Samel, zničilo význam vizuálního obrazu [4] . Laviho studenti přitom při zachování formalistického aspektu své tvorby a neustálém odkazování na modernistickou tradici ztělesňovali i vizuální obrazy, které odporovaly didaktickému rozdělení „formy“ a „obsahu“ charakteristickému pro Laviho díla [5] .
Yair Garbuz mluvil o Lavim jako o dospívajícím chlapci. Několik let dával Lavi Garbuzovi soukromé lekce malby [6] a později se Garbuz stal docentem na Midrash, vysoké škole pro učitele výtvarných umění. Díla těchto let, odrážející spojení mezi znaky identity „sionistického podniku“, se stala nedílnou součástípopulární kultury.
Garbuzova dvourozměrná díla 70. a 80. let 20. století byla směsí časopiseckých a dokumentárních fotografií, textů uspořádaných do kompozic bez jasné hierarchie. Některá díla, jako např. „Arabové procházejí tiše“ (1979) nebo „Život Arabů na vesnicích je podobný životu našich předků v dávných dobách“ (1981), obsahovala stereotypy „zisku“ v izraelské společnosti. V článku publikovaném v 11. čísle časopisu „Exclamation Mark“ (květen 1980), Garbuz reprodukoval reprodukci z novin „Davar“, která zachycovala autoportrét Vincenta van Gogha pod hlavičkou „Van Gogh v Tel Avivu“. ". Pod reprodukcí umístil Garbuz jakousi tečkovanou báseň s ilustrovanými řádky vysvětlujícími význam díla. K tomuto dílu se připojila řada děl, v nichž prezentoval svou praxi izraelského umělce v Izraeli, zobrazovanou jako vzdálená periferie či anachronismus . Garbuzova dvourozměrná díla byla zároveň díly videoartu , inženýrských instalací a dalších podobných uměleckých struktur.
Henry Shelezniak , americký rodák, vytvořil ve své tvorbě kolážový systém ovlivněný americkýmpop artems portrétemAbrahama Lincolnajako atributem „amerikanismu“ s využitím izraelské umělecké scény, což se odrazilo v různých tiskech články. V tomto systému Shelezniak ukázal morální aspekt tvorby umění a místo, které v něm izraelský umělec a jeho dílo zaujímá. V další sérii prací byla použita „tel Avivská estetika“, která hrála v jeho tvorbě hlavní roli. Takže například v reprodukcích slavných uměleckých děl byly změněny barvy a lakování „starých mistrů“ Evropy. „V překladu do hebrejštiny“ byly obrazy „zakryty skvrnami, špínou a v této podobě se objevily na „správné úrovni“ v koláži na překližkové desce [7] . Vedle portrétů autorů populárních románů o umělcích, jako je napříkladIrving Stone(v roce 1980 Sheleznyak připevnil svou fotografii z novin na fasádu Tel Avivského muzea), umělec ztvárnil ředitele muzeaMark Sheps, jehož hlava byla narýsována v kruhu. Po článku o Sheleznyakovi popsal Adam Baruchvýstavu Yaakova Dorchina, Sheleznyakova přítele.
Michal Ne'eman ve svých dílech ze 70. let vytvořil z fotografií koláž přírody. V těchto dílech umělec zkombinoval různé styly, aby zdůraznil omezení jazyka vizuálního popisu, stejně jako podobnosti a rozdíly ve vizuálním kontextu. Praxe kombinování nebo protichůdných tvrzení naznačovala zkreslení jazyka popisu [8] . Popisy, odrážející estetiku „chudoby materiálu“, byly „cílovým“ textem napsaným [9] jako důkaz zhroucení sémiotické tradiční představy o obrazu. Příklady toho lze nalézt v dílech jako Inteligentní ryby a ptáci (1977) nebo Evangelium podle ptáků (1977), které spojují obrazy věrně reprodukující ryby a ptáky do hybridních monster. V jiných dílech, jako je „Vanya a kropení“ (1975), je konflikt mezi textovým a vizuálním obsahem díla vyjádřen sexuálním způsobem.
Navzdory pozoruhodnému spojení s feminismem jsou díla Yehudita Levina zamýšlena spíše k vyjádření osobnosti a méně k vyjádření intelektu, na rozdíl od prací jiných Lavi studentů. Velká skupina Levinových děl byla vytvořena z překližky koncem 70. a začátkem 80. let 20. století. Tyto kusy jsou abstraktní kompozice malované překližky a řeziva, často kombinované s fotografiemi umístěnými u zdi. Názvy děl jako „Kolo“ (1977) nebo „Princezna v paláci“ (1978) odpovídají každodenním tématům. Přestože jsou tato díla trojrozměrná, jsou zajímavá zvláštním obrazem povrchu. Zdá se, že její umělecká reprodukce „rozbíjí rám a rozšiřuje se v prostoru“.
Podobný přístup, ale bez psychologického kontextu obsaženého v dílech Levina, lze nalézt v dílech sochaře Nachuma Teveta . Minimalistická díla vytvořená Tevetem evokují ambivalentní postoj k trojrozměrnému prostoru. Tevet ve svých rozhovorech označil motiv těchto děl za výsledek učení se umění od Laviho: „Moje práce je do jisté míry reakcí na místo, kde jsem studoval malbu u Rafiho Laviho. Nabízel kresbu prodchnutou napětím a vnitřními vztahy a já se snažil vyjádřit spojení obrazu jako objektu s prostředím – světem“ [10] .
Jeho práce té doby spočívala v distribuci a organizaci pracovních ploch. V instalační kompozici vytvořené v letech 1973-1974 umístil Tevet na židle bíle natřenou překližku. Vzhled díla naznačuje estetický vliv minimalistického umění a zdůrazňuje nekonzistentnost jeho obrazů. V dalším díle „Beds“ (1974) Thevet ukázal bíle natřenou obdélníkovou překližku, ke které jsou připevněny nohy, čímž se dvourozměrná plocha obrazu proměnila v „sochařský objekt“. Další zpracování v průběhu let bylo dát práci formální aspekty, zejména na pozadí Tevetovy biografie jako bývalého člena kibucu . Vnímání překližky jako „obrazu“ a umístění uměleckého díla na něm [11] odráží Tevetův ambivalentní postoj k pracovní ploše.
V roce 1966 se Lavi připojil ke skupině učitelů na „College for Teachers of Arts“ se sídlem v Ramat Hasharon . Jeho studenti Michal Ne'eman , Yehudit Levin a další se následně sami stali učiteli této instituce. Jako skupina byli představiteli umělecké hegemonie v návaznosti na New Horizons .
Vysokoškolské vyučovací metody byly ústředním bodem umění a současného estetického diskurzu, což silně naznačovalo tradiční vyučovací metody, jako jsou výtvarné kurzy kreslení a malování ze života. Pedagogický přístup vycházel z toho, že vzhledem k tomu, že tehdejší umění odráželo mnoho forem nové činnosti, byla skutečná příležitost učit moderní techniku zcela vyloučena. Škola se tak snažila studenta umění vychovat především jako výtvarníka s předpokladem, že bude rozvíjet své technické dovednosti v souladu s jeho uměleckými potřebami.
Tomuto pedagogickému přístupu podléhalo mnoho akademických oborů na vysoké škole. „Odmítám všechny akademické tituly a akademizaci studia umění v jakékoli formě ,“ řekl Lavi v dialogu s Pinkasem Cohen-Ganem , „ Nevěřím, že je možné dávat známky a nedělám to . myslet si, že je možné soudit umění“ [12] . V reakci na nedostatek uměleckého řešení Lavi poznamenal, že na vysoké škole byl vytvořen institut veřejné kritiky. V rámci této kritiky, často označované jako „ceremoniál“, byli členové fakulty vyzváni, aby se veřejně vyjádřili ke studentským pracím.
„Kritika“ odrážela význam a prioritu osobnosti a postavení učitele ve vzdělávacím procesu. Tzibi Geba , který byl vysokoškolákem a později se stal jeho učitelem, popsal, jak byla Laviho ústřední postava vnímána v uměleckém světě: „...Všechno jsme získali díky Rafimu Lavimu. Muž „seděl na jeřábu“; byla to, dalo by se říci, moc zákonodárná a výkonná, byla oknem do světa a jejím prizmatem jsme získávali vzdělání“ [13] . Kolej kromě vzdělání poskytovala vybraným absolventům i právo patřit k „umělecký směr." V souladu s tím Lavi pořádal výstavy absolventů. V květnu 1974 sestavil „Booklet", ve kterém představil vybraná díla umělců. Mezi nimi byla díla Neamana, Teveta, Davida Gintona a dalších se tato díla dočkala mnoha negativních ohlasů.v severním Tel Avivu také postupně prezentovala tvorbu umělců nové školy.14 Později se skupinová výstava umělců přesunula do galerií „Julie M“ a „Givon“ v r. centrum Tel Avivu .
Skupina umělců z Tel Avivu se díky výstavě „Bída materiálu“ stala centrem izraelského umění těch let. Oproti „halucum socialismu “ nabídli sekulární Tel Aviv pod vlajkou nemateriální estetiky a ve světle židovského sebevědomí [15] . Sebevědomí tento aspekt posílilo a posílilo osobní i pracovní vztahy mezi umělci. Yair Garbuz (Laviho student) ve svém článku „About Raffi…“ (1999) představil práci svého učitele z inovativního hlediska: „Nestali jsme se náhle uměleckým centrem a zůstali jsme provinční […] V jistém smyslu, Rafi maloval a vyučoval jako jeden z „halutzim“ (průkopníků). Aby tu člověk něco vypěstoval, musel odvést dobrou práci . “ Nelze usuzovat, že snad vývoj modernismu doby před příchodem „bídy materiálu“ vnímali tito umělci [16] jako předehru abstrakce, doprovázenou estetickým tónem romantiky, tónem vnímaným tzv. Lavi a jeho následovníci jako hrozba, která by mohla uvrhnout umění do absence opatření a kritérií pro estetický soud [17] .
Umění vytvořené skupinou Scarcity of Material navazovalo na tradice amerického a evropského konceptuálního umění. Na rozdíl od nich se však tradice „Bídy materiálu“ projevily především v malbě a grafice. Při zkoumání sociologického rozměru izraelského umění Ariela Azulai tvrdila, že výběr malby a grafiky mainstreamovými médii je přirozeným krokem, který se pečlivě řídí faktory, jako je Sarah Breitberg-Samel, muzeum, umělecký establishment a samotní umělci [18] . Výběr prací na výstavě Breitberg-Samel totiž zahrnoval pouze malby a kresby, přestože autoři vytvořili i díla jiných uměleckých žánrů [19] , jako jsou například filmy a videoart Laviho a Garbuzy, instalační práce Michal Neeman a mnoho dalšího. Mimo muzea nadále vznikaly exponáty avantgardního umění, instalace a další konceptuální projekty, které se mohly stát muzejními expozicemi. Podle Azulaie byly takové výstavy [20] v Izraeli prezentovány teprve v 80. letech 20. století, a tak trend, do té doby zaplavený izraelským uměním, začal nabírat na síle a síle.
V důsledku snahy skupiny Scarcity of Material reprezentovat uměleckou vládnoucí hegemonii a „střed“ izraelského umění se mnoho umělců ocitlo na periferii tohoto centra. Gidon Efrat , který byl v té době nejen historikem umění a nezávislým kurátorem, ale také partnerem různých uměleckých iniciativ, na pozadí „tel Avivské školy“ představil „novou jeruzalémskou školu“, odkazující na termín odvozený od metafyzický křesťanský výklad města Jeruzaléma . Hlavním rozdílem mezi „tel Avivskou“ a „Jeruzalémskou“ školou, jak ji reflektovala Sarah Breitberg-Samel, byla definice statusu umění ve vztahu k veřejnému prostoru. Zatímco skupina „Tel Aviv“ se snažila zavést tradiční definice umění, umělci skupiny „Jeruzalém“ se snažili „spojit umění a realitu života“. Díla umělců jako Gaby Klezmer a Sharon Keren ("Gabi a Sharon") se objevila v jeruzalémském veřejném prostoru jako série exponátů odrážejících politický "kontext" současného dění; a Avital Geba a Moshe Gershuni se setkali s Yitzhakem Ben-Aharonem , předsedou Histadrut , jako zástupci umělců [21] [22] .
Naproti tomu Tel Avivisté v čele s Lavim rozvinuli koncept puritánského umění. Dle jejich názoru měla práce využívat atributů plasticity - barvy, linie, skvrny a jejich vztahu k formátu díla samotného. Svůj postoj k politickým otázkám v rámci umění vyjádřil Lavi v rozhovoru z roku 1973 : „Pokud chce umělec reflektovat politický materiál ve svém díle, vítám ho, ale musí jasně pochopit, že název tohoto je plakát“ [23] .
Zážitek z přehodnocení doby má kurátorka výstavy "Oči země" Helen Ginton . Výstava se konala na Tel Aviv University v roce 1998 . V reakci na politické a sociální problémy tehdejší izraelské společnosti se Ginton rozhodl vystavit umělecká díla. Taková perspektiva přerušila tradiční rozdělení mezi dichotomiemi Gidona Efrata a Sarah Breitberg-Samel . Ginton tvrdil, že toto umění se vyvíjelo po Jomkipurské válce , stejně jako po politických a společenských krizích, až do 80. let, kdy umělci opustili smířlivé výstavní praktiky (například exponáty) a vrátili se k tradičnější praxi uměleckého díla [24] .
Další kritiku „materiální chudoby“, politickou, představila v abstraktu článku Sarah Breitberg-Samel. V roce 1991 se její článek „The Scarcity of Material“ objevil v novém vydání, když Breitberg-Samel napsal nový úvod. V tomto úvodu se snažila vyostřit důležitý aspekt svých tezí: „Generace, která vyrostla po roce 1967 , se setkala s novým étosem – profesí, se vší morálkou a materialismem, s extrémními společenskými změnami v základech buržoazie jako vedoucí třída, což je pouze jeden z aspektů. Těžko se tato generace umělců zbavuje zděděných kulturních obrazů zmiňovaných v diskusi o místní kultuře, těžké to měla i skupina „Bída hmotná“, byť jde o počin, který k ní patří a charakterizuje ji. Mohou však přijít jiné časy“ [25] . Oddělení „etiky“ od „estetiky“ skupinou „Chudoba materiálu“ je v úvodu zdůrazněno jako momentální, používané bez ohledu na sociální a politickou oblast, kde vzniklo.
V roce 1993 publikoval časopis Theory and Criticism článek Sarah Hinsky „Mlčení ryb: místní a univerzální v diskurzu izraelského umění“. Článek představuje kritiku „zahalené melancholie milosti“ soucitu „Tel Avivistů“ nad sebou samými. Hinský se postavil proti tomuto sebeobrazu politickou realitou, která dala vzniknout arabsko-izraelskému konfliktu . „Vyvlastněný sabra ,“ napsal Hinsky, „je zaujatý sebelítostí pro svou halucinační ztrátu a zaujatý do té míry, že neslyší masové vyvlastňování jeho jménem v průběhu historie nejlepších dnů Palmachu a hnutí mládeže, které stvořen v jeho srdci“ [26] .