| Dmitrij Žilinskij | |
| U moře. Rodina . 1964 | |
| Sololit (nebo dřevotříska [1] ), gesso , polyvinylacetát tempera , lak. Rozměr 125×90 cm | |
| Státní Treťjakovská galerie , Moskva |
"U moře. Rodina " - jeden z nejslavnějších obrazů lidového umělce RSFSR , akademika Ruské akademie umění Dmitrije Žilinského . Vytvořeno v roce 1964. Je ve sbírce a expozici Státní Treťjakovské galerie [2] .
Obraz „U moře. Rodina,“ nazvala zástupkyně ředitele Treťjakovské galerie Irina Lebedeva vizitku umělce ve sbírce muzea. Byl reprodukován na mnoha pohlednicích, plakátech, obálce katalogu umělcových děl na jeho samostatné výstavě. Obraz je jedním z umělcových nejznámějších pláten [3] . Kritik moderního umění v obraze vidí „chvalozpěv na život, lásku, mateřství, dětství, apoteózu vzácného okamžiku jednoty s rodinou a přírodou“ [4] .
V roce 1961 umělec odcestoval do Itálie , kde studoval renesanční malířství [5] . Velký dojem na něj udělala díla Giotta a Paola Uccella [6] . Při práci na tomto obrázku Žilinskij poprvé použil pro sebe novou techniku - temperu [7] . Tradice techniky malby temperou na gesso na dřevotřískové desce sahají do byzantského a staroruského umění, částečně i z děl starých evropských mistrů. Technika olejomalby přestala splňovat záměry Žilinského. Sám umělec vzpomínal: „Někde na začátku šedesátých let mi můj přítel Albert Papikyan dal temperu se slovy: „Podle mého názoru je to váš materiál“ [8] [9] . Dmitrij Žilinskij obvykle nepoužíval dřevěné desky, ale sololit a dřevotřískové desky (dostupnější protějšky s tuhostí). Před nanesením gessa na dřevotřískovou desku s nerovným povrchem na ni umělec nalepil látku. Nanesením polyvinylacetátové tempery na obrázek ji Žilinskij spojil se žloutkovou emulzí pro pevnost a zachování sytosti barev [9] .
Na výstavě, kde umělec poprvé představil obraz „U moře. Rodina“, umístili organizátoři do grafického oddělení s tím, že se nejedná o olejomalbu . Do malířského oddělení byla převedena až po osobní intervenci E. F. Belašové , která zastávala vysokou funkci ve Svazu umělců SSSR [10] .
Technika malby je polyvinylacetátová tempera na sololit a gesso, lakováno [11] (další možnosti jsou uváděny i v dobovém tisku, monografiích a článcích, např. malované temperou na dřevěné desce a gessem a svrchu lakované [12] [13] , více možností je dřevotříska [1] ). Rozměr - 125 × 90 cm . Obraz „U moře. Rodina“ je ve sbírce Státní Treťjakovské galerie [14] . Do muzea vstoupila v roce 1968 a spolu s ní začala vznikat sbírka děl umělkyně v Treťjakovské galerii [15] . Žilinskij hovořil o získání tohoto obrazu muzeem (se zachováním autorova pravopisu ):
„Můj první malý obrázek je „Rodina. U moře". Ode mě to koupila Treťjakovská galerie, už si přesně nepamatuji za kolik, ale za dobré peníze. Treťjakovská galerie, ministerstvo kultury , všichni si tehdy stěžovali , že celounijní výstavy , Manéž a umělci se pokoušeli dělat skvělé obrazy. A my, říkají, potřebujeme koupit - a co s nimi? Říkám: oznámíš, že mi zaplatili milion za malý, pak každý udělá malé. Ale neřekli to."
— Dmitrij Žilinskij, Alexej Kozyrev [10]V současné době je snímek prezentován v Nové Treťjakovské galerii ve stálé expozici v sále číslo 36 [1] [16] . Předtím byla delší dobu v hale číslo 42 hlavní budovy muzea [17] .
Ve sbírce Treťjakovské galerie se nachází skica grafitovou tužkou na papíře o velikosti 19,9 × 14 cm s názvem „Portrét syna“ [8] [18] . Existuje také další skica grafitovou tužkou na papíře o rozměrech 57,5 × 39,8 cm s názvem „Nahá dívka. Hlava. Ruka. Torzo “ [19] .
Obraz a skici k němu opakovaně reprezentovaly umělcovu tvorbu na jeho osobních i kolektivních výstavách. Mezi nejnovější: "Dmitrij Žilinskij" v Ruském muzeu (osobní, Petrohrad , 14. listopadu 2012 - 25. února 2013) [20] , "Stvoření světa" - výstava na Ruské akademii umění ( osobní k 90. výročí umělce, Moskva, od 24. května do 18. června 2017) [21] , „Dmitrij Žilinskij. The Inner Circle“ v Treťjakovské galerii (osobní, Moskva, 13. dubna – 5. července 2018) [22] .
Obraz zobrazuje Černé moře , které Žilinskij nazval svou vlastí [3] . Na skalnatém molu na pozadí smaragdové vody a dalšího mola v dálce stojí krásná žena v šarlatových plavkách, objímá svou dceru a hladí malého chlapce [23] . Sémantický střed skladby „U moře. Rodina“ se stal obrazem ženy – ztělesněním umělcových představ o ideálu ženskosti a mateřství [8] . Před nimi, když se právě vynořil z vody, hledí muž nepřítomně – otec a manžel [23] . Na špičce harpuny zvedá rybu [24] [25] . Postavy dětí a manžela doplňují harmonický obraz rodiny. Matka a dcera se navzájem dotýkají s důvěrou. Matka zvedne ruku nad hlavu svého syna, což lze podle Anny Dyakonitsyny interpretovat jako gesto ochrany. Chlapcova ruka směřuje k rybě, kterou jeho otec chytil. Hlava rodiny je jediná ze všech postav na plátně, která se dívá přímo na diváka. Jeho postoj a pohled spojil výtvarný kritik Treťjakovské galerie se samotnou situací pózování, když umělec namaloval svůj autoportrét při pohledu do zrcadla. Dyakonitsyna viděl odpoutanost a odraz v jeho vzhledu - rysy světonázoru člověka 20. století, objevující se prostřednictvím klasické formy a figurativní struktury obrazu [8] .
Hrdiny obrázku jsou portréty. Samotný obraz je autoportrét s manželkou a dětmi [8] . Podle Anny Dyakonitsyna obrázek ukazuje harmonickou rodinu, ve které rodiče chrání a podporují mladší generaci [5] .
V popředí Zhilinsky zobrazil sebe a svou rodinu [26] :Kandidátka umělecké kritiky Olga Baldina popsala svůj první dojem z obrazu v jejích mladších letech:
„Dílo na první pohled zaujalo. Bylo v něm cosi, co malířství oněch let nebylo tak úplně známé, dokonce zvláštní: nějaká konvence obrazu nepochopitelným způsobem harmonicky spojená s realitou, téměř hmatatelnost postav... Nebyl to jen rekreační příběh, příběh o prosperující rodině na dovolené u moře. V obraze bylo něco víc: chvalozpěv na život, lásku, mateřství, dětství, apoteózu vzácného okamžiku jednoty s rodinou a přírodou. Skrze zdánlivou obyčejnost děje prosvítalo cosi hluboce intimního a zároveň univerzálního, téměř symbolického: rodina jako nositelka duchovních a mravních hodnot.
Olga Baldina . Dmitrij Zhilinsky - muž a umělec: k výročí mistra [4]O desetiletí později, již v roce 2012, si Baldina všímá symbolické hloubky obrazu „matky – strážkyně rodinného krbu“ a otce – pohledného, mladého a odvážného člověka, který divákovi připomíná renesanční postavy. „posvátnost křesťanské symboliky“ v podobě ryby [4] .
Podle Platona Pavlova Žilinskij využívá nejen techniku antické malby, ale v některých aspektech se uchýlí ke stylizaci. Koncentrovaná nehybnost obličejových rysů v autoportrétu na obraze, s dosti strnulou kresbou a „hladkou“ malířskou technikou, by měla v mysli diváka vyvolat asociace s portréty nejen italské renesance, ale i tzv. severní renesance (např. „Portrét muže s karafiátem “ od Jana van Eycka ). Zároveň si Žilinskij dělá legraci z „ koupacího rituálu “, ze sebe, ze svých přátel z MOSH . Pavlov v tom vidí lehkou ironii. Ona a vřelost obrazu manželky a dětí zjemňují statickou reprezentativnost obrazu [34] .
Pavlov poznamenal, že z hlediska perspektivy lze na obrázku rozlišit tři části a tři plány. První plán - umělec a jeho rodina - má jeden systém lineární perspektivy . Druhým plánem jsou postavy na kajaku . Má jiný systém a jiný úběžník; vzdálený plán - vlastní. Druhý a třetí plán slouží jako podklad pro první. Mezera mezi druhým a třetím plánem je méně nápadná. Pokud budete mentálně pokračovat v obrazové rovině doprava a tím „doplníte“ obraz kajaku, bude jeho záď téměř na úrovni plavců v pozadí. Pavlov napsal: z toho by mělo vyplývat, že vzdálenost mezi kajakem a koupalištěm je zanedbatelná, nicméně rozměry kajaku a osob v něm sedících ve srovnání s velikostí postav v pozadí vykazují značnou vzdálenost . Tomu odporuje úhel pohledu, ze kterého se divák na kajak dívá. Tyto rozpory nejsou pro diváka zřejmé, ale takové porušení perspektivy ovlivňuje vnímání obrazu. Divák cítí „ne tři části jednoho prostoru, ale jakoby tři nezávislé, posunuté v jednom obrazu prostoru“ [35] .
Maria Shashkina poznamenala, že postavy prvního plánu obsahují nadčasový začátek. Jejich postoje jsou prodchnuty významem. Umělecký kritik přirovnal postavu chlapce k nemluvňatům na renesančních malbách. V autoportrétu umělce viděla Shashkina oddělenou nehybnost a anatomickou přesnost. Stylizace a idealizace v duchu starých mistrů prvoplánových postav Shashkina kontrastovaly s důrazně moderní jízdou na kajaku a lodičkách, rybařením, vesele se koupajícími lidmi v pozadí. Umělec je vykreslil jako vtipné, jednoduše a volně spolu komunikující. Významově i náladově odlišné obrazové roviny spojuje vyvážená komplexní kompozice a jednotná barva. Je postavena na barvách tělesná, červená (která má zvláštní význam, neboť se vyznačuje mimořádným výrazem a schopností kombinovat celou řadu nálad a lidských stavů), žlutoolivová a modrozelená, jejich kombinaci využívali např. Renesanční mistři a ruští malíři ikon. Barvy jsou vepsány místními skvrnami v přísném obrysu kresby. Umělec opustil klasickou perspektivu, narativní charakter a scénickou kompozičně-prostorovou výstavbu charakteristickou pro žánrovou malbu. Barva podle Marie Shashkiny dodává obrazu hluboký a mnohovrstevný obsah, který do něj vložili byzantští , staroruští mistři a později Kuzma Petrov-Vodkin [36] .
Sovětská kritička umění Nina Vatolina poznamenala, že rámec rodinného portrétu na obrázku umělec oddělil, aby se přizpůsobil jeho přátelskému prostředí, náklonnosti a sympatiím. Tento obraz, stejně jako jiné skupinové portréty Žilinského, je prodchnut složitostí duchovních spojení, pravdivostí pocitů, které jsou v nich obsaženy. Jsou vnímány jako žánrové, dějové věci, ale obsahují „široký a významný podtext autorových myšlenek, dávající všemu, co se děje, zvláštní hluboký smysl“. Dvě hlavní barvy, které umělec používá, jsou rumělka plavek a smaragdová barva vody. Jsou kombinovány s perleťově růžovou barvou dětského těla a zlatými odstíny barvy dospělých postav a vytváří tak radostnou harmonii čistých barev, oproti principu blízkému starověké ruské malbě. S radostným světem kolem ostře kontrastuje pohled umělce plný úzkosti. Na rozdíl od klidného světa a zdrženlivého napětí duše viděl Vatolina „esenci lásky, stín bolesti a akutní zranitelnosti, která vždy doprovází naše připoutanosti k milovaným, která nás neopouští a možná zní obzvláště silně v naše nejjasnější okamžiky." Podle Vatoliny tento přístup dodává obrazu psychologickou plnost. Mezi další přednosti sovětský historik umění poznamenal: naprostá konvenčnost s plným respektem k přirozené formě, harmonická celistvost s velkým detailem, mistrovství provedení, pronikavá něha pro ženskou krásu a slabost dítěte [37] .
Doktor dějin umění Vitalij Manin tvrdil, že obraz „U moře. Rodina“ ukazuje umělcovu lhostejnost „k sociálním bojům, ale velmi přesně vyjadřuje vitalitu, touhu člověka najít plnost života na dovolené, doma nebo při sportu“ [38] . Podle Vitalyho Manina umožňuje novost barevného systému obrazu, aby byl připisován „přísnému stylu“, ale téma a jeho interpretace se rozcházely s „přísným“ životem, který představovali představitelé tohoto trendu v sovětském malířství. . Muž na obrázku má tvář antického hrdiny. Barva těla graduje od maskulinity otce přes ženskost matky až po bezbrannost dítěte. Tento rozdíl doplňuje linka: Nina Zhilinskaya je prezentována v „ženské uvolněné póze“, proti níž stojí rozhodující postava autorky [39] .
Vzhledem k tomu, že malba je lokální, získává na plátně hlavní roli kresba a linie, což je vidět v kontrastu kontur postav a předmětů. Prostor podle Vitalyho Manina staví umělec na obrázku podmíněně, ale je cítit vedle sebe: velké v popředí a menší v dálce. Postavy blízké divákovi, ale stejně velké jako ty vzdálené, je zakrývají, což také zdůrazňuje hloubku prostoru. "Překrývání" některých stylů s jinými připomíná aplikaci . Moře se podle uměleckého kritika nepodílí na přenosu perspektivy, ale je pozadím. Barva vody je přitom bez ohledu na vzdálenost ve vztahu k divákovi neměnná. Kvůli tomu vzniká pocit prostoru, který se nerozvíjí do dálky, ale zdola nahoru. Objem figur postav je uveden, ale není umělcem upřesněn [39] .
Kandidátka umělecké kritiky Victoria Lebedeva v knihách o umělcově díle poznamenává, že divák nezanechává pocit symboliky zobrazené na plátně. Vše přítomné na obrázku zamrzlo v " modelové nehybnosti". Postavy pouze "znamenají" pohyb. Není mezi nimi žádný kontakt. Mezi postavami a diváky není žádný kontakt. Protagonista plátna je přísný, koncentrovaný, jeho pohled je ponořený do sebe [24] [25] .
Plátno není prezentováno jako lyrický každodenní náčrt ze života šťastné sovětské rodiny, ale jako rituální akce, kde postavy působí jako herci na divadelní scéně a hrají svou roli. Victoria Lebedeva přikládá zvláštní význam vzhledu jiskřivé stříbrné ryby na pozadí temné vody - symbolu Ježíše Krista a „jednoty lidí“. V konstrukci obrazu si Lebedeva všímá i konvenčnosti a symboliky, „zvedání“ perspektivy, uzavřeného prostoru pozadí. Postavy postav v popředí jsou psány zdola, to vytváří iluzi, že jsou vyvýšeny na cothurni . „Přicházejí“, to znamená, že se divákovi odhalují jako „dokonalý symbol lidských vztahů“. Zároveň modrozelené pozadí moře bez nuancí, na kterém není žádný pohyb, opět zdůrazňuje statický charakter postav hrdinů obrazu. Barva posledně jmenovaného je postavena na kontrastních barevných výplních, například červené skvrně plavek na modrozeleném pozadí moře. To a další červené skvrny v různých částech obrazu mu dodávají nádech úzkosti. Barva těl postav je různá: otec má tmavé opálení, chlapec jemnou bělost [24] [25] .
Obraz „U moře. Rodina“ je založena na kontrastech a vnitřních rozporech. Původní idyla se při pečlivém studiu plátna rozpadá a „dává prostor pro úvahy o mnoha problémech života“. Podle Victorie Lebedeva, obyčejná epizoda byla otočena Zhilinsky do epicky významný jev [24] [25] .
Umělecký kritik Kirill Svetlyakov z tohoto obrázku počítá s počátkem celého trendu v pozdním sovětském umění - retrospektivismu. Vlastnosti malířského stylu obrazu „U moře. Family“ považuje vzhledem k technice svého vzniku: tempera vyžaduje lineárnost kompozičního vzoru a nutnost „psát ve velkých rovinách“. V harpuně , kterou na obraze drží sám umělec, vidí výtvarník zároveň loveckou zbraň, dirigentskou taktovku a „symbol mužské síly“. Svetlyakov koreluje obraz své manželky a dětí s obrazem milostí na obraze Sandra Botticelliho " Jaro ". Podle jeho názoru Dmitrij Zhilinsky záměrně vyvolal v paměti publika obrazy z Botticelliho obrazu a doufal, že „vzdělaní diváci budou“ uneseni hrou narážek ». Svetlyakov věří, že toto je charakteristické pro socialistický realismus , který stavěl do kontrastu renesanční humanismus se západním modernismem a populární kulturou . Tvrdí, že obraz „U moře. Rodina“ je unikátním příkladem kompromisu mezi masovou (svátky u Černého moře) a elitní (odkazy na renesanci) kulturou. Na tomto obrázku vidí i asociace s díly amerického pop artu , který se v té době šířil na Západě [1] .
Anna Dyakonitsyna našla společné rysy v Žilinského obrazech „U moře. Rodina" a "Gymnastky SSSR" (1964-1965, Státní ruské muzeum ). Prostor obou pláten postrádá hloubku. Plány jsou na sebe navrstveny jako aplikace. Na kresbě je zaznamenán vliv akademismu a absence „nuceného“ přenosu objemu, který je charakteristický pro raná umělcova plátna. Zvláštní roli v těchto dvou obrazech získává silueta postav a místní barevnost, ve které jsou namalovány výrazné fragmenty kompozice. Šarlatové a modrozelené, bílé a hnědé, červené a černé barvy jsou proti sobě, což zvýrazňuje různé roviny obrazu. Barva nabývá na věcnosti barev v ikonomalbě [8] [40] .
Umělec se v těchto obrazech vzdálil pleinairismu , etudě , přenosu světlovzdušného prostorového prostředí kolem objektů, charakteristickém pro moskevskou malířskou školu . Pozorný přístup ke všem jevům vesmíru, velkým i malým, v těchto obrazech, podle Dyakonitsyny, přibližuje Žilinského světonázor mistrů renesance , zejména světonázor malířů severní renesance, a některým rozsahu - středověk . Tyto dva obrazy Žilinského přitom nejsou fotograficky přesnou reprodukcí přírody, ale její rekreací podle zákonů umění. Navzdory zájmu o detaily se Žilinského nezajímá okamžik, ale věčnost, v níž se propojuje minulost a přítomnost a události dne korelují s „věčnými“ tématy [8] [26] .
Dyakonitsyna věřila, že základem obrazu „U moře. Rodina “jsou umělcovy dojmy z letní dovolené. Kompozice zahrnuje spoustu konkrétních detailů, které umělec viděl na černomořské pláži: pózy, pohyby, úhly, detaily koupání. Umělec přitom nejen dodržuje zavedené kánony všedního žánru , ale podává i symbolickou interpretaci zobrazované scény [26] [8] .
Celosvazová komise pro sportovní podvodní střelbu provedla na počátku 90. let studii podle katalogů muzeí SSSR a zjistila, že obraz Dmitrije Zhilinskyho „U moře. Rodina“, zobrazující podvodního lovce, je jediný na podobné téma, který je ve veřejných sbírkách [41] . Sám Žilinskij na počátku 60. let 20. století měl rád podmořský rybolov, který byl tehdy teprve v plenkách. Zpočátku nebyly oštěpy k prodeji, takže si je lovci sami vyráběli. V době, kdy byl obraz namalován, měl Žilinskij již svou vlastní skutečnou zbraň s harpunou a gumou zakoupenou v obchodě. V rozhovoru řekl : „Ryba se nevyděsila, mohla být chycena šídlem v doslovném smyslu... stalo se, nevěřte tomu, potápíte se jako v akváriu. Žil jsem v Soči , a přestože jsem cíleně nelovil, pokaždé, když jsem šel plavat, potápěl jsem se pro ryby. Jeho přítel profesor Merkulov, který sdílel umělcovu zálibu, bez zbraně, v masce a ploutvích a někdy i bez nich, podle umělce, za příznivého počasí, mohl dostat ráno k snídani tucet parmiček , každá 300-400 gramů [7] .
V ruce Zhilinsky je zobrazena harpuna, na jejímž konci je propíchnuta parmice. Jsou vyobrazeny i další detaily umělcovy záliby : maska leží před ním, vpravo je k ní šnorchl, jeho dcera drží černé ploutve [41] . Navzdory své vášni sám umělec v rozhovoru uvedl, že k zápletce obrazu nepřistupoval jako lovec, ale jako umělec [7] .
| Obrazy Dmitrije Žilinského | |
|---|---|
| |