Sukně

Sukně (z francouzštiny  jupe , což je z arabštiny جبة ‎, jubba je název tradičního mužského oděvu) je součástí dámského i pánského oděvu zakrývající spodní část těla. Vyvinul se z bederní roušky . Sukně je také spodní částí šatů od pasu k lemu a crop top šaty se skládají ze dvou od sebe oddělených částí: topu a sukně. U některých typů pánského oblečení ( armyak , tílko atd.) - spodní díl od pasu k lemu. Sukně je často kontrastována s různými typy kalhot s tím, že nezakrývá rozkroky . Zároveň je tam kalhotová sukně, což jsou vlastně kalhoty s velmi širokými nohavicemi. Změna proporcí a tvaru sukně má významný dopad na módní kostým jako celek. Objemový tvar siluety sukně je obvykle odvozen od jednoho ze tří typů povrchu geometrických tvarů - válec , kužel nebo koule .

Historie

Sukně jsou známé od úsvitu lidstva a nosily je ženy i muži.

Starověký svět

V jižních oblastech muži nosili bederní roušky (k zakrytí genitálií ), sukně a zástěry vyrobené z palmových listů. Hlavním oděvem starých Egypťanů byla skhenti zástěra , která se skládala z pruhu látky omotaného kolem boků a sepnutého v pase šňůrkou. Šenti prostých lidí a faraonů se lišily pouze kvalitou látky, jejich styl zůstal nezměněn. V době starověké a střední říše se egyptský ženský kostým skládal z přiléhavého oděvu, rozděleného na sukni a jakousi vestu . Látka, soudě podle dochovaných sochařských a obrazových vyobrazení, plasticky pasovala k ženské postavě, někteří badatelé se domnívají, že šlo o pleteninu . Dámská sukně měla délku do půl lýtek a vysoký pásek. V kostýmu faraonů se navíc přes skhenti nosila zástěra z plisované látky . V éře Říše středu se skhenti prodloužilo a odhalilo plastické vlastnosti látky. Později, v době Nové říše , nosili faraoni a nejvyšší šlechta dlouhé košile - kalaziris z průhledné látky, které byly dříve součástí ženského kostýmu. Přes kalaziris se nosilo přehozené šenti nebo kombinace dvou šenti - z průhledných a obyčejných látek [1] [2] . Přední strana sukně je upravena do podoby zvonu nebo stylizovaného lotosového květu [3] .

Ze sumerských památek je znám nejstarší typ mužského oděvu - kaunake - oděv vyrobený z kožešiny nebo její imitace prostřednictvím dlouhých pruhů látky. Následně se oděv typu kaunakes dlouho uchovával jako rituál [4] . Obrazy sumerských bohyní (3. tisíciletí př. n. l.) se dochovaly také v kožešinových sukních. Asyřané nosili candi košili s páskem. Může být vyroben z vlny, bavlny nebo lnu. Cukroví asyrsko-babylonského krále bylo ušito z bílé vlny jehňat. Podle délky tohoto typu oděvu se dala určit míra ušlechtilosti jeho majitele – čím delší cukroví bylo, tím výše stál jeho majitel na společenském žebříčku. Sukně candi dvořanů byly potaženy třásněmi obarvenými na fialovo [5] .

Mezi mnoha variantami ženského oděvu na Krétě a Mykénách byly sukně, často zdobené příčnými pruhy, někdy tvořené samostatnými klíny nebo sestávající výhradně z volánů . Sarkofág z Agia Triada ( 1450-1400 př.nl, Heraklion , Archeologické muzeum) zobrazuje ženu v živůtku a kožešinové sukni - starověký rituální oděv [6] . Střih krétsko-mykénského oděvu se z neznámých důvodů zcela ztratil a na pozdější řecký kroj neměl žádný vliv . Ve starověkém Řecku, v archaické éře , se ještě zachovala bederní rouška pro muže, v dámském obleku, rozděleném na dvě části - horní a dolní, byla rovná, nesešitá sukně (podobná plakhtě ), ale hlavní typy oděvy v předklasickém období byly himation , chiton a peplos [7] .

V ženském etruském kroji, který byl dosti rozmanitý a někdy měl složitý střih, došlo i k rozdělení oděvu na živůtek s rukávy a sukni. Bylo ovlivněno krétsko-mykénským stylem. Takže na fresce „ Hrob François “ (polovina 5. století př. n. l.) je žena zobrazena v živůtku z hladké látky a široké sukni z látky se vzorem. Svůj outfit doplňuje malým kabátkem bez rukávů. Někdy, snad šlo o ležérní oblek, byla sukně s širokým páskem doplněna pelerínou [8] .

Středověk a renesance

Dámský kroj doby románské byl vícevrstevný - přes svršek se nosil spodek s úzkými rukávy, podobný košili, rovněž košilového střihu, ale s širokým rukávem. Šaty byly zakončením lemem rozděleny na „bloky“: rukávy, živůtek a sukně, živůtek a sukně bylo možné rozdělit na několik dalších částí [9] . Do 12. století se střih mění: šaty jsou šité z oddělených dílů a více přiléhají k postavě [10] . Příklad složitého střihu spodní části ženského oděvu můžeme vidět na nástěnné malbě v kostele hradu Hohenppen (Bosen ) z roku 1130. Zde jsou aristokratické dívky v šatech se sukněmi, ve kterých jsou šité látkové vložky. Půlkruhové kusy látky nebo klíny ve tvaru trojúhelníku se seříznutým vrcholem po stranách sukně tvořily něco jako splývavé ocasy [11] . Pozdně středověký kostým nabývá rafinovanějších forem. Od 14. století se přes ženskou cottu nosil kabátec (často bez rukávů) (podobně jako moderní šaty ) . Střih suknice odpovídal střihu cotty, která měla ve 13. století rovnou siluetu a její sukně se postupem času rozšířila o látkové vsadky, které měly délku od pasu k lemu [12] .

Selské a městské ženy v pozdním středověku nosily jednodílné vaty a sukně, přičemž horní část oděvu byla přiléhavá. Na oltáři "Narození Panny Marie" (Monaco, Alte Pinakothek) jsou zastoupeny ženy v oděvu střední třídy - německé měšťanky . Přes bílou tenkou košili se nosí podšitá bavlnka (nebo sukně) a kabátek. Zde můžete vidět dvě varianty kabátku, obě odepínatelné v pase a jednodílné. Zvýšený lem svrchníku na ženě zcela vpravo odhaluje cottovou sukni z hladké látky se spodní částí lemovanou širokým pruhem drahé látky [13] .

V průběhu 15.-16. století se zformoval nový princip střihu oděvů a sukně se oddělila od živůtku a umožnila tak širší variaci dámského oděvu [13] [14] . Jedním z prvků formování módní siluety byla změna tvaru, délky, šířky sukně. V ženském kroji mnoha národů Evropy se živůtek přes košili v kombinaci s nepříliš dlouhou širokou sukní dochoval až do konce 19. století [2] . Ve stejné době je z prodlouženého zadního panelu sukně vytvořen vlečka [15] , detail, který zeštíhluje postavu v souladu s požadavky gotické estetiky. Miniatura „April“ z Velkolepé knihy hodin vévody z Berry ukazuje další variaci šatů s vlečkou: „Svatební šaty“ jsou oděv s přiléhavým horním dílem, dole širokým, zadní strana je střižená. spolu s vlakem. Pod „pláštěm novomanželů“ nosí kotte a kabátec [16] . Oblíbenka francouzského krále Karla VII ., Agnes Sorel , ohromila dvořany tím, že „nosila o třetinu delší vlaky než vláčky princezen tohoto [francouzského] královského domu“ [17] . Nejvýraznějším projevem stylu pozdního středověku byla burgundská móda [18] . Vláček zmizel z každodenního kroje počátkem 16. století a zůstal po dlouhou dobu jen součástí slavnostního a dvorního kroje. Kateřina II . si na svou korunovaci oblékla šaty s vlečkou dlouhou 70 metrů a širokou 7 metrů [19] .

Od poloviny 15. století španělský ženský kroj postupně měnil svou plastickou podobu do pevnější siluety. Spodní sukně zvaná „verdugado“ nebo „verdugos“ se začala zpevňovat všitými kovovými obroučkami ( španělsky  verdugos ), zatímco svrchní, která měla zvonovitý tvar, zcela opakovala obrysy verdugada. Podle legendy si takovou sukni vymyslela v roce 1468 Juana Portugalská , údajně proto, aby zakryla své těhotenství [20] . Tento typ krinolíny se rozšířil pouze v aristokratickém prostředí. Podobné šaty lze vidět na oltářním obrazu „Stětí Jana Křtitele“, kde jsou Salome a ženy z družiny oblečeny do zeleného, ​​ale v tomto případě jsou obruče našity na vnější straně horní sukně a potaženy látkou. [21] . Koncem 16. století se změnily proporce kroje a zespodu se zvětšila šířka verdugada. Ve Francii slovo vertugadin (zkreslený „strážce vertu“ – „strážce cudnosti“ [19] ) vzniklo z tohoto španělského názvu pro krinolínu , protože rozšířená sukně, natažená přes pevný rám, způsobila, že žena vypadala jako „nedotknutelná“. pevnost“ [22] . Oděvy obyčejných žen si nadále zachovávaly měkčí siluetu španělského kroje z poloviny 15. století; sukně byla buď nařasená v pase nebo nařasená do kruhů [23] .

V Itálii byly v 15. století běžné dámské šaty s úzkým, nízkým živůtkem a vykrojenou sukní, položenou měkkými sklady - tzv. gamurra [24] . V průběhu století se silueta gamurry měnila a současně v různých verzích zůstaly oděvy aristokratů i prostých lidí. Počátkem 16. století se ženský kroj stal honosnějším, s objemnými rukávy se zvětšila i sukně, nicméně nabíraná sukně si stále zachovala svůj měkký tvar, což svědčí zejména pro nižší vrstvy společnosti, jejichž oděvy byly šité z levnějších látek [25] . Kroj žen z Benátské republiky byl výjimečně dekorativní , podle badatelů na něj měl velký vliv španělský kroj. Oblečení Benátčanů však bylo volnější - korzet v něm nesvíral postavu a sukně nebyla přetažena přes rám, ale byla podepřena spodničkami [26] .

Ve Francii se až do prvního desetiletí 16. století zachovala umírněná silueta šatů nahrazující extravagantní gotickou módu. Kostým aristokracie nejprve zažil italský vliv, stal se velkolepějším, a poté španělský, který přijal verdugado od svých sousedů. Změn doznala španělská krinolína, která dostala tvar komolého kužele a mnohem širší dno. Na krinolínu se nosila kotte (odpovídá moderním šatům) a nad ní župan (další šaty s kyvnou sukní, která se vpředu rozbíhá, což vám umožňuje vidět látku kottu). Rob a cott se vždy vyráběly z látek různých barev a různých textur. Nejoblíbenější byl kontrast mezi jednobarevným hábitem a vzorovanou cottou. Zajímavou symbiózu francouzských a španělských vlivů představuje portrét rakouské královny Alžběty ze zámku Nelahozeves : sukně je na rámu kulatá, nehoupající se, užší než francouzské sukně této doby. Ozdobná šňůra stoupající od sukně podél živůtku a zapínající se přes královnina ramena nemá žádný konstruktivní význam - to je již vliv anglické módy [27] . Od 80. let 16. století se kroj vyšších společenských vrstev stal objemnějším a největšího nárůstu objemu všech jeho součástí dosáhl za Marie de Medici . Pod sukní na úrovni boků je obrovská rámová tamburína - válec, který byl uzavřen záhyby peplum . Postava ženy byla skryta pod látkovým pouzdrem na rámu, její přirozené proporce byly zkreslené [28] .

V Anglii byl rám pro kott sukni vyroben z lepené látky a gaun byl nasazen na kott - slavnostní oděv s rozbíhajícími se podlahami. Později, na konci 16. století, se objevily farzingales - ploché a velmi široké rámy bez přední části, které umožňovaly snížit pláštěnku živůtku daleko dolů. Přebytečná látka sukně byla položena do příčných záhybů a upevněna pláštěm živůtku, jejich umístění bylo upevněno speciálními těsněními přišitými k potahu. Farzingale deformoval skutečné proporce lidské postavy a vytvořil nepřirozenou a nepřiměřenou siluetu (zejména pas se zdál příliš tenký a nohy byly příliš krátké) [2] .

Baroko a rokoko

Na počátku 17. století se evropský kroj zbavil španělského vlivu, který trval asi 50 let a od poloviny století začala hlavní trendy v módě udávat Francie [29] . V průběhu století se tvar sukně dramaticky změnil. V prvních letech ztratila obroučky a získala měkčí siluetu. Střih oděvů se zkomplikoval, byly použity lehčí materiály zdůrazňující přirozené linie lidské postavy, sukně byla hladká, splývavá. Koncem 17. století byla opět zpevněna kovovými obručemi, svrchní sukně dámských šatů dostala podstřihy, drapérie na bocích, její podšívka a spodničky se zviditelnily [30] . Horní sukně často končila vlečkou, byla ušita z těžší látky a celá konstrukce byla držena na velrybí kosti . Během regentství (1715-1723) jsou oděvní řady opět ležérnější: objem sukně se zmenšuje, ale po několika letech opět dostávají rám - kovové tyče potažené látkou a jsou široké [31] .

V období rokoka se začala věnovat větší pozornost zdobení spodního prádla - spodnička se stala nejen funkční součástí oděvu: protože byla viditelná při chůzi, stala se i důležitým dekorativním prvkem [14] [32] . Módní silueta byla postavena na kontrastu horních a spodních částí kroje: úzkého živůtku a široké sukně, která se v druhé polovině 18. století stala oválnou v průřezu. Takové provedení kostýmu zdůrazňovalo pas a žena jakékoli postavy vypadala křehce [31] . Nové rámy na sukně - brašny dosáhly neuvěřitelných rozměrů - žena v brašně mohla některými dveřmi projít jen bokem. V 70. letech 18. století se objevila polonéza  - dlouhá a široká sukně s živůtkem, jejíž lem byl vzadu a na bocích vytažen tak, aby byla vidět spodnička.

Poslední čtvrtina 18. století - 19. století

Sukně bez obruče se znovu objevila v éře rokoka, ale nejprve ve scénickém kostýmu. V roce 1734 tančila Marie Sallet v Paříži v baletu Pygmalion a Ariadne v sukni z lehké průhledné látky, zahalené jako staří lidé. Francouzské hlavní město novému směru nerozumělo - Salle byla vypískána, ale na turné v Anglii byl kostým veřejností vítán se souhlasem. Již v roce 1732 byla v Londýně založena Společnost milovníků starověku, jejíž členové nosili oděvy ve starořeckém a římském vkusu. Skutečná vášeň pro starověk však zachvátila Evropu o několik desetiletí později. V poslední čtvrtině 18. století se začala šířit touha po „vznešené jednoduchosti“ v kroji. Johann Gottfried Herder v roce 1778 kritizoval kruhové sukně a další módní předměty (rukavice, ozdoby do vlasů s peřím) pro jejich okázalost a označil moderní módu za „nedůstojný fenomén“. Dr. Sömmering se v roce 1788 postavil proti nošení korzetů. Starověk se stává vzorem – a to nejen v oblečení. Nová móda se však rozšířila zpočátku v Anglii – v 80. letech 18. století se obleku, který byl více ležérní než francouzský, říkalo à l'anglaise. Myšlenka šatů podobných starověkým řeckým a římským - šmize, tunika z tenkého plátna nebo mušelínu - byla ženami nadšeně přijímána, po mnoho let vládl skutečný kult jednoduchosti podle "starých vzorů". Zároveň mnozí kritizovali novou módu a poukazovali na to, že sukně s obručí je vlastní skromné ​​ženě více než jemně padající závěsy, které zdůrazňují všechny rysy postavy. Během francouzské revoluce, v roce 1793, Jacques-Louis David vyvinul národní kostým (mužská i ženská verze) založený na starožitnosti. Proti „nahé módě“ protestovali i lékaři, věřilo se, že je příčinou mnoha úmrtí mladých žen na nachlazení. Nicméně móda shmeez s vysoce vyvýšeným páskem a sukní s vlečkou, ověšenou měkkými vertikálními záhyby, přetrvala až do druhého desetiletí 19. století [33] .

V období prvního císařství (1804-1815) se na dvoře Napoleona zformoval empírový styl , který se vyznačuje přísností a monumentalitou, vycházející z klasických antických forem [34] . Vášeň pro starověk s různými styly diktuje jedinou siluetu - ženská postava by měla být jako sloup , takže korzet se znovu používá [35] . Denní šaty mají ještě vlečku a večerní šaty, upravené pro nové rychlé společenské tance, se šijí bez ní [36] . V roce 1804 ztratil shmeez vlečku a pásek se začal umisťovat níže, délka šatů, která dříve zcela zakrývala nohy, vám nyní umožňuje vidět boty. Po roce 1810 sukně otevírá nohu již ke kotníku [37] . Zvyšuje se míra dokončení obleku jako celku a především sukně v oblasti lemu. V letech 1819-1820 se změnila silueta: sukně byla úzká, rukávy zvětšily objem [38] , pas dámských šatů klesal k pásku, živůtek byl vypasovaný, začaly se opět používat korzety.

V době restaurování , ve 20. letech 19. století, se pásek na dámských šatech opět snižuje. Vláček zůstává pouze ve dvorním kostýmu, nyní se nejedná o jednodílný díl se sukní, ale o samostatný detail. Šaty jsou ušity ze sametu a těžkých hedvábných látek [39] . Lem sukně se stejně jako rukávy rozšiřuje a zvýrazňuje úzce korzetový pas. Bílá je stále nejoblíbenější barvou látky - zejména ve Francii jako heraldická barva dynastie Bourbonů je také nejčastější barvou plesových šatů. Přibývalo ozdobných detailů, spodek sukně byl obzvlášť štědře lemován: řadami volánů nebo girlandami květin [40] , což vytvářelo efekt fragmentace kostýmu a měnilo jeho celkové proporce - nyní se jeho silueta nepodobala antický sloup, ženy vypadaly kratší. Delphine de Girardin popsala změny takto: „Za císařství byly všechny ženy krásné, to už není v módě Obnovy“ [41] .

Rozvoj průmyslu, vznik nových tkalcovských zařízení, vynález šicího stroje vedly ke snížení nákladů na výrobu. Módní styly se začaly měnit mnohem častěji a módní šaty vyrobené z levných látek se staly dostupnými pro širší segment populace [42] [43] . Objevuje se dámská halenka, což vede k větší rozmanitosti v kostýmu [43] . V letech 1820-1840 nastala éra romantismu , který paralelně koexistoval s biedermeierem . Nastal čas tzv. „rozpadu stylů“, kdy se v umění (a s ním i v módě) periodicky odvolává na tu či onu historickou dobu nebo na exotický směr ( orientalismus ). Módní trendy nyní utváří literatura a divadlo – oblíbené kratochvíle měšťanských žen – a nikoli královský dvůr [44] . Sukně se zkracuje a rozšiřuje, přičemž v polovině 30. let 19. století dosahuje šířka spodního lemu šířky rukávů v úrovni loktů [45] , které nabývají gigantických rozměrů (tzv. „gigot“ ( „skopová šunka“). Siluetou ženských šatů tohoto desetiletí je trojúhelník (sukně) převýšený kosočtvercem (kde jeho rohy jsou rukávy. Důraz je tedy kladen na tenký pas. V dalším desetiletí se sukně prodlužuje, rozšiřuje, získává mnoho záhybů a je bohatě zdobena řasením, později opět dostává rám z obrouček a móda širokých rukávů přechází [46] .

Od roku 1840 je lem sukně lemován širokým volánem, přes něj se nosila tunika z mušelínu, tylu nebo jiné lehké látky, a to nad nebo pod kolena. V roce 1842 byl již lemován dvěma volány a v roce 1845 třemi a více. Oblek s převahou horizontálního členění dostal nový rytmický začátek [47] . Takzvané „druhé rokoko“ (1840-1870) se vyznačovalo výskytem krinolín. Až do poloviny 50. let 19. století zajišťovalo plnost sukně asi šest nebo osm spodniček s volánky, které byly naškrobeny , aby je zpevnily [48] . Výroba šatů se stala velmi pracnou a materiálovou. Od roku 1859 se začaly používat krinolíny s elastickými ocelovými obručemi - moderní verze ryfrocku, která umožnila opustit masivní spodničky. Silueta dámských šatů se opět změnila: sukně se rozšířila a rukávy se naopak zúžily [49] . Dámské šaty se staly lehkými, ale zároveň byla krinolína velmi trapná: nedalo se přiblížit k dámě v obrovské sukni, bylo pro ni nepohodlné nastupovat do kočáru, procházet dveřmi atd. [ 48] . Rámy sukní měly mnoho odpůrců a v Americe v 50. letech 19. století bylo navrženo jejich zmenšení. Navzdory tomu asi dvě desetiletí (do roku 1867) kralovala dámské módě objemná krinolína [50] . Poměrně dlouhý věk krinolín se vysvětluje tím, že jejich průmyslová výroba byla extrémně zisková [51] .

V 50. letech 19. století, vzhledem k tomu, že mnoho žen začalo využívat železniční dopravu, bylo nutné přizpůsobit cestovní oblek. C.F. Worth navrhl zkrátit sukni převázáním speciálními stuhami nebo patkami , které ji zvedly tak, že spodní sukně vykazovala čtvrtinu délky. To vedlo k módě barevných spodniček. Zařízení nevydrželo dlouho, ale bylo oblíbené u žen, navzdory kritice strážců morálky, kteří věřili, že otevírá nohy příliš vysoko [52] . V letech 1866-1867. pas šatů se posouvá nahoru, sukně, v horní části úzká, bez řasení a záhybů, plynule navazuje na živůtek. Zaoblené formy šatů jsou nahrazeny rovnými liniemi a úhly, obecně se nyní ženská postava zdá vyšší [53] .

Viz také

Typy sukní

Viz také

Poznámky

  1. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 10-20.
  2. ↑ 1 2 3 M. N. Mertsalová. Kostým různých dob a národů. - M . : Academy of Fashion, 1993. - T. 1. - S. 10-20, 62-64, 72-80, 96-98, 194, 246, 260, 318-339, 376-382, 440- 470 . - ISBN 5-900136-02-7 .
  3. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 39.
  4. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 47.
  5. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 38.
  6. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 63.
  7. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 62-64.
  8. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 97-98.
  9. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 101.
  10. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 113.
  11. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 172.
  12. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 194, 530.
  13. ↑ 1 2 Mertsalová I, 1993 , s. 194.
  14. ↑ 1 2 L. Kibalová. O. Gerbenová. M. Lamarová. Ilustrovaná encyklopedie módy. - Praha: Artia, 1988. - S. 164, 177-199, 210. - 543 s.
  15. ↑ Solntseva A. V. 100. Moderní modely dámských sukní. - Rostov na Donu: Udacha LLC, 2009. - ISBN 978-5-91314-188-0 .
  16. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 199.
  17. ↑ Podle kronikáře Georgese Chatelaina , op. Citace : Chaussinant-Nogaret G. Každodenní život manželek a milenek francouzských králů. - M . : Mladá garda, 2003. - ISBN 5-235-02521-0 .
  18. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 127.
  19. ↑ 1 2 Kibalová a kol., 1988 , str. 543.
  20. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 256,339.
  21. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 338-339.
  22. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 164.
  23. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 328.
  24. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 526.
  25. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 278-279.
  26. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 253-254, 256.
  27. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 406.
  28. ↑ Mertsalova I, 1993 , s. 378, 380, 382, ​​411.
  29. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 177, 189.
  30. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 189.
  31. ↑ 1 2 Kibalová a kol., 1988 , str. 207.
  32. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 164, 177-199, 210.
  33. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 223, 240, 243.
  34. ↑ Romanovská, 2021 , str. 23.
  35. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 257.
  36. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 253-254.
  37. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 243.
  38. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 277.
  39. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 266.
  40. ↑ Romanovská, 2021 , str. 25.
  41. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 281-282.
  42. ↑ Romanovská, 2021 , str. 19.
  43. ↑ 1 2 Kibalová a kol., 1988 , str. 261.
  44. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 282.
  45. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 307-308.
  46. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 261-262.
  47. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 320.
  48. ↑ 1 2 Romanovská, 2021 , str. 29.
  49. ↑ Kibalová a kol., 1988 , s. 271.
  50. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 358.
  51. ↑ Romanovská, 2021 , str. třicet.
  52. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 356.
  53. ↑ Mertsalova III-IV, 2001 , str. 360.

Literatura

Odkazy