Meniny

Diego Velazquez
Meniny . 1656
Las Meninas
Plátno , olej . Rozměr 318×276 cm
Prado , Madrid
( Inv. P001174 [1] )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

„ Las Meninas “ ( španělsky:  Las Meninas  – „služky cti“) nebo „Rodina Filipa IV“ – obraz Diega Velasqueze , napsaný v roce 1656. Jeden z nejslavnějších obrazů na světě, nyní v muzeu Prado .

Na plátně je zachycena scéna, ve které Velasquez maluje společný portrét španělského krále Filipa IV . s manželkou a neteří Mariannou Rakouskou za přítomnosti jejich dcery, infantky Margarity Teresy , se svou družinou. Složitá a tajemná kompozice obrazu vyvolává otázky o iluzi a realitě a také o nejistotě spojení mezi divákem a postavami.

Las Meninas je široce považován za jeden z nejdůležitějších a nejdůkladněji prostudovaných obrazů v historii západního umění . Podle italského barokního mistra Lucy Giordana představuje „teologii malby“ a prezident Královské akademie umění Sir Thomas Lawrence ji nazval „skutečnou filozofií umění“ [2] . Podle jednoho moderního hodnocení jde o „Velasquezův nejvyšší úspěch – sebevědomá a pečlivě ověřená ukázka limitů malby; možná nejhlubší prohlášení o jeho možnostech, jaké kdy bylo učiněno“ [3] .

Historické pozadí

Ve Španělsku 17. století měli umělci jen zřídka vysoké společenské postavení. Malířství bylo na rozdíl od poezie a hudby považováno za řemeslo, nikoli za umění [4] , ale Velasquezovi se podařilo udělat úspěšnou kariéru na dvoře Filipa IV. Titul královského komorníka ( aposentador Mayor del palacio ) pozdvihl jeho postavení a přinesl materiální bohatství, i když výkon svěřených povinností zabral příliš mnoho času. Za posledních osm let svého života namaloval Velazquez jen pár obrazů – většinou portréty královské rodiny [5] . V době vzniku Menina byl již 33 let na královském dvoře, byl nejen dvorním malířem, ale také kurátorem rozrůstající se sbírky evropských obrazů, pod jehož kuratelou bylo získáno mnoho pláten, včetně děl od Tiziana , Raphaela a Rubense , které později tvořily významnou část sbírky Prado [6] .

První manželka Filipa IV. Isabella Francouzská zemřela v roce 1644, jejich jediný syn Baltazar Carlos zemřel dva roky po ní. Bez dědice se Filip v roce 1649 oženil s Mariannou Rakouskou a v době, kdy byl napsán La Menin, se jim narodila první a jediná dcera, Infanta Margherita Theresa , budoucí manželka císaře Svaté říše římské Leopolda I. Následně měla bratry Felipe Prospera , který zemřel v dětství, a budoucího krále Karla II ., posledního zástupce Habsburků na španělském trůně.

Philippe odmítl pózovat pro portréty ve stáří, ale dovolil Velasexu, aby se začlenil do Las Meninas [5] obsahující umělcovu jedinou známou společnou královskou hodnost [7] . Na počátku 50. let 17. století král daroval Velasquezovi hlavní sál bývalých komnat Baltasara Carlose, který dříve sloužil jako palácové muzeum, v němž se odehrává akce Menina, jako ateliér . Philippe měl ve studiu svou vlastní židli, ve které často sledoval Velasquezovu práci. Král, kterému umění nebylo lhostejné, měl zřejmě i přes tvrdou dvorskou etiketu k umělci blízký vztah a po smrti Velazqueze vepsal na okraj dekretu o jmenování svého nástupce: „Jsem zdrcen“ [8] .

Popis

Scéna La Menin je Velasquezův ateliér v Alcazaru v Madridu [9] . Umělec maluje portrét Filipa IV. a jeho manželky Marianne, jejichž odraz lze vidět v zrcadle zavěšeném na protější stěně.

Uprostřed jeviště stojí pětiletá Infanta Margarita (1). V jejím vzhledu se koncentruje pocit zářivé budoucnosti, bohatství a rodinného štěstí, jehož atmosféru naplňuje Velasquezův obraz. Doprovázejí ji dvorní dámy ( meniny ) z nejvýznamnějších rodin - Dona Isabel de Velasco (2), která se připravila na úklonu, a Dona Maria Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), podávající infantce červený džbán ( búcaro ) na zlatém podnose, klečící [10] . Infanta, aniž by se podívala, s královskou ležérností, natahuje ruku ke džbánu, čímž demonstruje výchovu, sebeovládání a vědomí vlastní velikosti, které není charakteristické pro její věk. Vpravo od kojence jsou dva trpaslíci, kteří sloužili jako dvorní šašci: trpící achondroplázií , Maribarbola (Maria Barbola (4)) z Německa a Nicholas Pertusato (5) z Itálie, třesoucí nohou ospalého mastina. Za nimi stojí dětská společnice doña Marcela de Uyoa (6) ve smutečním oděvu a mluví se svým osobním strážcem (7) ( guardadamas ) [10] .

V pozadí je ve dveřích vidět Don José Nieto Velázquez (8), královnin komorník v 50. letech 17. století a kurátor královských gobelínů  , pravděpodobně příbuzný umělce. Nejasný prostor za ním a dobře osvětlený vchod, který kontrastuje s temnou atmosférou ateliéru, vtáhne oko diváka do hlubin obrazu [11] a zrcadlo odrážející královský pár jej přivede zpět na hlavní scénu. . Ze siluety Nieta zamrzlého ve dveřích, stojícího na různých stupních schodiště, je těžké s jistotou říci, zda vchází nebo opouští místnost [12] , ačkoli jako služebník královny byl povinen doprovázet aby otevřela a zavřela dveře, takže jeho příchod s největší pravděpodobností předznamenává konec sezení ve Velascas, což může nepřímo naznačit dvorní dáma, která se chystá uklonit [13] .

Sám Velasquez (9) je vyobrazen vlevo od jeviště u stojanu s obrovským plátnem [14] . Jeho hruď zdobí kříž sv. Jakuba ze Santiaga , který obdržel až v roce 1659, tři roky po namalování. Podle Antonia Palomina , známého jako Giorgio Vasari ze zlatého věku Španělska , Philip nařídil přidat jej do obrazu po smrti Velazqueze a podle některých prohlášení „Jeho Veličenstvo namalovalo kříž sám“ [15] . Na umělcově opasku visí symbolické klíče od jeho palácových prostor [16] . Král Filip IV. (10) s královnou Marianne (11) v odrazu zrcadla jsou identifikovány z jiných portrétů a ze svědectví Palomina.

Neexistuje žádná obecně přijímaná interpretace obrazu, ale většina historiků umění se domnívá, že podle Meninova spiknutí královský pár pózuje pro společný portrét Velazqueze, jejich dcera sleduje proces a samotný obraz zobrazuje jejich pohled na to, co se děje. . Pět postav se dívá přímo na krále a královnu (a tedy i na diváka), spolu s odrazem v zrcadle, což potvrzuje jejich přítomnost mimo prostor obrazu [12] . Podle jiné verze odráží zrcadlo plátno, na kterém umělec pracuje [17] [18] , s rozměry extrémně neobvyklými pro Velazquezovo portrétování, podobně jako rozměry samotných Las Menins. Ernst Gombrich naznačil, že neobvyklá kompozice obrazu se mohla zrodit z nevinné poznámky jednoho z panovníků o infantě přítomné na zasedání jako o předmětu hodném Velasquezova štětce, a protože jakákoli slova pronesená panovníkem jsou považována za příkaz , vzhled "Menin" mohl být způsoben prchavou touhou, kterou, jak se ukázalo, realizoval pouze génius Velazquez [19] .

Na protější stěně jsou malby Pallas a Arachne od Rubense podle zápletky z Ovidiových Metamorfóz a kopie Jordaensova Apollóna stahujícího Marsyas z kůže , kterou vytvořil Velasquezův hlavní asistent, zeť a následovník Juan del Maso [9 ] . Uspořádání obrazů přesně odpovídá tehdejšímu inventáři. Obě zápletky jsou spojeny s legendami o lidech, kteří se postavili bohům a zaplatili za to. Je pozoruhodné, že obraz s ženskými postavami visí ze strany královny a mužskými - ze strany krále [20] .

Složení

Kompoziční střed obrazu byl předmětem mnoha diskuzí. Historik umění José López-Rey nachází tři taková centra: v infantce, umělci a odrazu královského páru v zrcadle. Leo Steinberg souhlasící s trojicí kompozičního středu považuje za příčinu její nestability záměrně skryté perspektivní linie, ačkoli úběžník v loketním ohybu Nieta stojícího ve dveřích je určen spíše striktně pokračováním průsečíku. pravé stěny a stropu [21] .

Hloubka scény je vytvořena pomocí lineární perspektivy, částečného překrývání nestejně rozmístěných vrstev a použití šerosvitu, jehož pečlivé provedení považuje umělecký kritik Kenneth Clarke za klíčové pro kompozici [22] . Světlo z okna vpravo osvětluje popředí jeviště a jak poznamenal Michel Foucault , neviditelný prostor před ním, kde je král, královna a divák [23] . José Ortega y Gasset rozděluje prostor na tři části: blízký a vzdálený plán, osvětlený přirozeným světlem, a prostřední mezi nimi potemnělá [24] . Na zlaté vlasy trpaslíka svítí sluneční světlo, ale otočení hlavy nesoustředí pozornost diváka na její tvář. Rysy obličeje Dony Isabel nejsou zvýrazněny stejným způsobem - světlo se jen jemně dotýká její tváře, takže její vzhled a šaty zůstávají ve stínu. Infanta je naopak jasně osvětlená. Její tvář rámují světlé prameny vlasů, které ji oddělují od všeho ostatního na obrázku; světlo modeluje trojrozměrnou geometrii formy, zdůrazňuje korzet s živůtkem a sukni krinolínou; stín ostře kontrastuje s jasným brokátem - to vše přitahuje hlavní pozornost diváka k malé postavě.

Většina postav na obrázku je seskupena do dvojic. Diagonální opozice dvorních dám vytváří efekt odděleného prostoru mezi nimi a posiluje dominanci v něm stojící Margarity Terezy [25] . Mezi trpaslíkem a umělcem je vytvořena další úhlopříčka, která se protíná s úhlopříčkou dvorních dam v místě, kde je infanta.

Velázquezova odhalená tvář je slabě osvětlena odraženým světlem. Dívá se přímo na diváka, takže rysy jeho vzhledu, i když nejsou tak výrazné, jsou lépe viditelné než u trpaslíka umístěného mnohem blíže ke zdroji světla. V póze umělce se odráží póza Dona Jose na schodech, jehož vzhled zůstává jasně rozlišitelný díky silnému tónovému kontrastu šerosvitu, jehož použití je odvážným kompozičním řešením pozadí.

Filip IV. a Marianne, i když jsou viditelní pouze v odrazu zrcadla, zaujímají na plátně centrální místo, které odpovídá společenské hierarchii. Přísný geometrický tvar rámu zrcadla přitahuje více pozornosti než neúplný tvar dveří nebo zastíněné tváře postav. Rysy vzhledu královských osob jsou ve světélkujících oválech na opalizující ploše zrcadla k nerozeznání, jsou však zřetelně obráceny k divákovi. Zdůraznění zrcadla umocňují jeho osvětlené okraje a jas odrazu, který ostře kontrastuje s tmavou stěnou [26] . Podle kritiků Snydera a Cohna potřebuje umělec zrcadlo, které by odráželo nikoli královský pár jako takový, ale umění samotného Velazqueze, které přesahuje realitu a má větší význam než nedokonalá lidská přirozenost [27] .

Obraz byl pravděpodobně ovlivněn „ Portrétem manželů Arnolfiniových “ (1434) od Jana van Eycka , uchovávaným v té době ve Filipově paláci a pravděpodobně známým Velazquezovi [25] , který také obsahuje zrcadlo na protější stěně, pouze vypouklé, deformace proporcí a deformace prostoru. Podle historika umění Luciena Dellenbacha si Velasquez záměrně odmítá takto pohrávat se zákony perspektivy a místo toho prostřednictvím zrcadla dosahuje složité výměny názorů mezi umělcem a královským párem, posouvá hranice obrazu a zve diváka vstoupit na scénu [28] .

Složitost kompozice umocňuje trpaslík v popředí vpravo, jehož hravé vystupování a odvádění pozornosti od dění kontrastuje s ostatními postavami a vytváří další vizuální interakce. Neformálnost pózy, stínovaný profil, tmavé vlasy z něj dělají zrcadlový obraz klečící se družičky.

Architektonický prostor je i přes některé nejasnosti nejpropracovanější z celého Velasquezova díla, jako jediný má strop. Podle Lopez-Reye v žádném jiném díle umělec nerozšířil kompozici tak daleko za oko diváka - obraz, na kterém pracuje, a krále a královnu si lze jen představovat [29] . Stone píše: „Je nemožné zachytit všechny postavy jedním pohledem. A to nejen kvůli životní velikosti, ale také kvůli otáčení hlav různými směry, nutící naše oči bloudit. Abychom porozuměli obrazům, měli bychom je posuzovat postupně, v kontextu rozvíjející se akce, která ještě není dokončena a je ve skutečnosti sbírkou jednotlivých obrazů“ [30] .

Kompozice mohla být ovlivněna tvorbou Franse Franckena mladšího , Willema van Hachta nebo Davida Tenierse mladšího , zobrazující vysoce postavené postavy v galeriích plných maleb, jako například na obraze „ Arcivévoda Leopold Wilhelm ve své galerii v Bruselu “ . Takový žánr měl glorifikovat nejen panovníky a elitu, ale i samotného umělce, což mohl být Velasquezův cíl ​​při malování obrazu [31] .

Analýza

Podle historika umění Dawsona Carra nepolapitelná podstata „Menin“ naznačuje iluzorní povahu umění i života samotného obecně. Vztah mezi realitou a iluzí byl jedním z ústředních problémů španělské kultury 17. století, nejlépe prozkoumaným v Cervantesově románu Don Quijote . Z tohoto hlediska je hra Calderóna de la Barcy Život je sen často považována za literární ekvivalent Velazquezova obrazu [32] :

Co je život? Šílenství, omyl.
Co je život? Podvod závoje.
A nejlepší okamžik je klam,
Protože život je jen sen,
A sny jsou jen sny.
(Přeložil K. Balmont)

Podle amerického spisovatele Johna Manchipa Whitea lze Meninase považovat za korunu umělcova života a díla, jakési shrnutí jeho malířských úspěchů. Jediný potvrzený Velasquezův autoportrét jej náhodou nezachycuje v paláci, obklopený panovníky a dvořany [10] . Historička umění Svetlana Alpersová naznačuje, že Velazquez prosazoval své vysoké postavení dvorního malíře [33] , přičemž zejména zdůrazňuje, že malba je umění, nikoli řemeslo, jak se v té době obvykle považovalo. To bylo pro Velazqueze zásadně důležité, protože pravidla Řádu Santiaga nedovolovala řemeslníkům a obchodníkům být jeho členy [3] .

Michel Foucault věnuje celou první kapitolu svého filozofického díla „ Slova a věci “ (1966) analýze La Menina, kde pečlivě popisuje obraz jazykem „neovlivněným jinými uměleckokritickými texty“ [34] , aniž by se zohledňuje historické pozadí, umělcovu biografii, sociální kontext, technické rysy malby, možné zdroje a vlivy při psaní obrazu. Analyzuje složitost kompozice a zaměřuje se na komplexní systém vizuálních vztahů mezi umělcem, modelem a divákem. Pro Foucaulta je „Las Meninas“ prvním znamením zrodu nové epistémy , středního bodu mezi dvěma velkými zlomy v evropském myšlení – klasickým a moderním, v nichž prvky čisté reprezentace ( reprezentace v teorii Foucaultovy „archeologie“ znalostí"), bez vnějšího vlivu [34] . Obecně je Foucaultův výzkum více o epistemologii , konkrétně o „kognitivním postavení moderních humanitních věd“ [35] než o dějinách umění, přičemž vychází z předpokladu Ludwiga Wittgensteina o malbě jako modelu reality [36] .

Mnoho aspektů Las Menin je spojeno s Velázquezovým dřívějším dílem, ve kterém si pohrává s konvencemi představení. Ve Venuši se zrcadlem (asi 1647–1651), jeho jediném dochovaném nahém díle, je  odražená tvář modelu rozmazaná bez jakéhokoli realismu a Amor drží zrcadlo pod úhlem, který v divákovi vyvolává dojem, že se na něj Venuše dívá. jemu, a ne na sobě [37] . V raném díle, Kristus v domě Marty a Marie (1618), je hlavní scéna viditelná přes průchozí okno mezi kuchyní a obývacím pokojem, ačkoli až do restaurování v roce 1964 se mnoho historiků umění domnívalo, že se jedná buď o malba na zeď nebo zrcadlo [38] . V " Bacchově triumfu " (1629) a několika raných bodegonech se některé postavy dívají přímo na diváka, jako by ho zvaly k dialogu.

Provenience a stav malby

V raných popisech byl obraz označován jako „Rodina“ ( La Familia ) [39] . Podrobný popis „Menin“ s identifikací některých osobností poprvé provedl Palomino v roce 1724 [15] [40] . Infračervená spektroskopie obrazu odhalila pentimenta, která byla použita ke sledování změn, které umělec na díle provedl. Například zpočátku měl hlavu nakloněnou doprava, nikoli doleva [41] .

Obraz je z neznámých důvodů oříznut na obou stranách [42] . Byl poškozen při požáru, který zničil Alcázar v roce 1734 a byl restaurován dvorním malířem Juanem Garciou de Miranda. Při průzkumu v letech 1747-1748 byl obraz označen jako nedávno restaurovaný, přičemž původní rám se po požáru ztratil. Levá tvář Infanta byla téměř kompletně přepsána kvůli výrazné ztrátě vrstvy barvy [43] . V letech 1747-1748 byl obraz zařazen do královské sbírky. Infanta v té době byla mylně identifikována jako Marie Terezie Španělská  - její starší nevlastní sestra (při inventarizaci nového královského paláce v Madridu v roce 1772 byla chyba zachována) [44] . V roce 1794 byl obrazu vrácen jeho dřívější název „Rodina Filipa IV. V roce 1819 se dostal do sbírky muzea Prado [43] . V katalogu z roku 1843 je poprvé zmíněn pod svým moderním názvem „Las Meninas“ [44] . Během španělské občanské války byla většina sbírky Prada evakuována republikánskou vládou do Ženevy a Las Meninas tam byl vystaven v roce 1939 na výstavě španělských obrazů vedle Picassovy Guernice . V současné době se obraz pro jeho velký rozměr, význam a hodnotu nesmí účastnit výstav [45] .

Postupem času obraz ztratil část textury a odstínů. Vlivem znečištění a davů návštěvníků zmizely kdysi jasné kontrasty mezi modrými a bílými pigmenty v meninských oblecích [43] . V roce 1984 byla z malby odstraněna vrstva prachu nashromážděná od posledního restaurování v 19. století, což vedlo ke změně jeho vzhledu a následným násilným protestům [46] , i když podle názoru López-Rey samotné restaurování byl bezvadně proveden [44] .

Vliv

V roce 1692 byl neapolský malíř Luca Giordano jedním z mála, kdo měl tu čest prohlédnout si sbírku obrazů Filipa IV. ve svých soukromých komnatách, a byl nesmírně ohromen Meninovými a nazval je „teologií malby“ [47]. a inspiroval se k napsání pocty Velasquezovi (nyní uložen v Londýnské národní galerii ) [48] .

Francisco Goya provedl rytinu z obrazu v roce 1778 [49] a později použil meninské motivy při malbě portrétu rodiny Karla IV ., zejména umístění královské rodiny do umělcova ateliéru a sebe na levé straně plátno.

Na počátku 18. století přešel zájem o Velázqueze za hranice Španělska, kam se mnoho britských sběratelů vydalo hledat jeho dílo, i když vzestup italského umění ve Spojeném království zaměřil pozornost na umělcovy obrazy s jasným italským vlivem a ponechal stranou díla jako La Menin. Situace se změnila po roce 1819, kdy Ferdinand VII otevřel královskou sbírku obrazů veřejnosti [50] . John Sargent vytvořil malou kopii „Menin“ v roce 1879 a o tři roky později namaloval poctu obrazu „ Dcery Edwarda Darleyho Boyta “. Sir John Lavery si vybral Velázquezovo mistrovské dílo jako základ pro portrét královské rodiny v Buckinghamském paláci (1913). Jiří V. , který Laveryho práci na portrétu pozoroval, si možná vzpomněl na legendu o sepsání svatojakubského kříže rukou Filipa IV. a zeptal se umělce na možnost vlastního příspěvku k portrétu. Podle Laveryho: „Když jsem našel královskou modř hodnou Jeho Veličenstva, namíchal jsem ji na paletu a štětcem ji král nanesl na Řád podvazku “ [50] . Existuje názor, že plátno inspirovalo Oscara Wilda k napsání pohádky „Narozeniny dítěte“ [51] .

Obraz „ Malá tečka Hetherington in Old Bedford “ od britského umělce Waltera Sickerta (olej na plátně, 61 × 61 cm, soukromá sbírka Hamilton Emmons, Monte Carlo , Monako ) je považován za ovlivněný obrazem Velázqueze. Anglická historička umění Wendy Baron věřila, že Sickertův článek z roku 1890 pro noviny Whirlwind byl důkazem Sickertovy znalosti Las Menins.. V tomto článku reagoval na kritiku Velasquezova obrazu. Podle Barona to byl obraz španělského umělce, který přiměl Sickerta k tomu, aby do obrazu zahrnul druhý zrcadlový obraz, který je obsažen uvnitř prvního - v "Little Dot" části zrcadla umístěné na opačné straně a také odrážející scéna sama o sobě je vidět v pravém velkém zrcadle [52] .

Anglický sběratel William John Banks, který cestoval po Španělsku během pyrenejských válek (1808-1814), získal kopii del Masa [50] , považoval ji za původní Velázquezův náčrt pro Las Meninas, i když se obvykle nezabýval přípravnými skicami. Kopie je v současné době uchovávána v Kingston Lacy Mansion , Dorset [53 ] . To bylo navrhl, že náčrt mohl byli namalováni Velazquez sám a byl vyroben jím aby získal souhlas krále před zahájením práce [54] . Náčrt však zachycuje konečný stav „La Menin“ a neodpovídá ranému stavu zjištěnému radiografií, proto mohl být napsán pouze později než samotný obraz od Velasqueze.

Mezi srpnem a prosincem 1957 namaloval Pablo Picasso 58 interpretací obrazu, který je v současnosti vystaven v Menin Room Picassova muzea v Barceloně . Picasso nezměnil uspořádání postav, ale ukázal pozoruhodnou představivost při experimentování se scénou. Podle popisu v muzeu jsou tato díla „vyčerpávající studií formy, rytmu, barvy a pohybu“ [55] . Na rytině Picasso's Las Meninas (1973), jeho vlastní variaci obrazu, Richard Hamilton zobrazil Velasqueze i Picassa . Joel-Peter Witkin na objednávku španělského ministerstva kultury namaloval Las Meninas, Nové Mexiko (1987), který obsahuje odkazy na Velazquezův obraz a další španělské umělce .

V roce 2004 natočil Yves Sussman krátký film 89 Seconds at the Alcazar, který se vrací přibližně jeden a půl minuty před a bezprostředně po okamžiku, kdy se královská rodina a dvořané sešli v přesné konfiguraci odpovídající obrazu Velasqueze [58] .

Výstava Picassova muzea v roce 2008 Forgetting Velasquez: Las Meninas představovala umělecká díla související tak či onak s Velasquezovým obrazem, včetně mimo jiné děl umělců jako Francisco Goya, Juan Carreño de Miranda , Salvador Dalí , Picasso, Richard Hamilton, Maso, Franz von Stuck , Yves Sussman, Joel Peter-Witkin, Michael Craig-Martin , Vic Muniz , Jorge Oteiza , Antonio Saura , Avigdor Ariha a Fermin Aguayo [59] [60] .

V roce 2009 spustilo muzeum Prado na internetu projekt, který umožňuje studovat „Las Meninas“ v ultra vysokém rozlišení [61] .

V roce 2010 více než třicet petrohradských umělců představilo své variace na meninské téma v galeriích současného umění Erarta [62] .

V roce 2013 Paola Volkova ve své knize Most přes propast věnovala Velasquezovu obrazu kapitolu Las Meninas.

Poznámky

  1. ↑ 1 2 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f
  2. ↑ Lord Ronald Gower|Lord Sutherland Gower FSA, R. (1900). Sir Thomas Lawrence. Londýn, Paříž a New York: Goupil & co. C. 83.
  3. ↑ 12 Honor and Fleming, 1982 , s. 447.
  4. ↑ Dambe, Siro. „Zotročený suverén: estetika moci ve Foucaultovi, Velázquezovi a Ovidiovi“ . Journal of Literary Studies , prosinec 2006.
  5. ↑ 12 Carr , 2006 , str. 46.
  6. ↑ Alpers, 2005 , s. 183.
  7. ↑ Gaggi, 1989 , str. 3.
  8. ↑ Canaday, Johne. Barokní malíři . New York: Norton Library, 1972
  9. ↑ 12 Alpers , 2005 , s. 185.
  10. ↑ 1 2 3 Bílá, 1969 , str. 143.
  11. ↑ Leppanen, Analisa, "Do domu zrcadel: karneval v Las Meninas", Aurora , sv. 1, 2000
  12. ↑ 1 2 Kámen, 1996 , str. 35.
  13. ↑ Snyder, 1985 , str. 571.
  14. ↑ Carr, 2006 , str. 47.
  15. ↑ 12 Kahr , 1975 , s. 225.
  16. ↑ Honor a Fleming, 1982 , s. 449.
  17. ↑ Janson, 1977 , str. 433.
  18. ↑ Snyder, 1985 , str. 547.
  19. ↑ Gombrich, 2017 .
  20. ↑ Kahr, 1975 , str. 244.
  21. ↑ Steinberg, 1981 , s. 51.
  22. ↑ Clark, 1960 , str. 32–40.
  23. ↑ Foucault, 1966 , s. 21.
  24. ↑ Ortega y Gasset, s. XLVII
  25. ↑ 1 2 Lopez-Rey, 1999 , str. 217.
  26. ↑ Miller, 1998 , str. 78–79.
  27. ↑ Snyder a Cohen, 1980 , s. 485.
  28. ↑ Lucien Dällenbach (1977). Le recit speculaire: Essai sur la mise en abyme. Paříž: Seuil, s. 21
  29. ↑ Lopez-Rey, 1999 , s. 216–217.
  30. ↑ Kámen, 1996 , str. 37.
  31. ↑ Kahr, 1975 , str. 240.
  32. ↑ Carr, 2006 , str. padesáti.
  33. ↑ Alpers, 2005 , s. 150.
  34. ↑ 1 2 Gresle, Yvette. Foucaultovy ‚ Las Meninas‘ a uměleckohistorické metody Archivováno 21. května 2011 na Wayback Machine “. Journal of Literary Studies
  35. ↑ Gutting, Gary. Archeologie vědeckého rozumu Michela Foucaulta . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0521366984 , str. 139.
  36. ↑ Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico Philosophicus . Boston: Side by Side, 2015. 2.22 Archivováno 5. března 2016 na Wayback Machine .
  37. ↑ Miller, 1998 , str. 162.
  38. ↑ MacLaren, 1970 , str. 122.
  39. ↑ Levey, Michael. Malování u dvora . Londýn: Weidenfeld a Nicholson, 1971, str. 147
  40. ↑ Palomino, Antonio. El museo pictorico y escala optica. Madrid, 1715-1724. díl 2, str. 342-343 . Získáno 9. července 2018. Archivováno z originálu 20. května 2018.
  41. ↑ Lopez-Rey, 1999 , s. 214.
  42. ↑ Lopez-Rey, 1999 , s. 306.
  43. ↑ 1 2 3 Lopez-Rey, 1999 , str. 306, 310.
  44. ↑ 1 2 3 Lopez-Rey, 1999 , str. 310–311.
  45. ↑ Russell (1989)
  46. ↑ Redakční. " Úklid 'Las Meninas' Archivováno 8. února 2017 ve Wayback Machine ." The Burlington Magazine , 1985.
  47. ↑ Bílá, 1969 , str. 140–141.
  48. ↑ Brady, 2006 , str. 94.
  49. ↑ Gassier, Pierre (1995). Goya: Biografická a kritická studie . New York: Skira, s. 24. Obrázek archivován 27. února 2008.
  50. ↑ 1 2 3 Brady, 2006 , str. 100–101.
  51. ↑ Tokarev, německy (2012), 50 obrazů, které změnily umění, Eksmo, str. 73, ISBN 978-5-699-54846-0
  52. ↑ Baron W. Sickert . Londýn: Phaidon, 1973. - S. 30. - 398 s. - (Centrum Paula Mellona pro studium britského umění). — ISBN 0-7148-1543-8 .
  53. ↑ „Portrét Velázquez má v Pradu čestné místo – originál však může být v Dorsetu“ Archivováno 9. července 2018 na Wayback Machine The Guardian
  54. ↑ Velázquez namaloval 2 meniny . Získáno 15. července 2022. Archivováno z originálu dne 3. června 2015.
  55. ↑ Picasso . _ Picassovo muzeum. Získáno 19. listopadu 2007. Kopie archivovaná v portugalském webovém archivu (14. července 2009).
  56. ↑ „ Picassovy meniny 1973 archivované 24. listopadu 2010 na Wayback Machine “. Viz The Tate Gallery 1982-84: Illustrated Catalog of Acquisitions . Tate Gallery, Londýn, 1986. Staženo 26. prosince 2007.
  57. ↑ Parry, Eugenia & Witkin, Joel-Peter (2001), Joel-Peter Witkin , Phaidon, str. 66, ISBN 978-0-7148-4056-7 , < https://books.google.com/books?id=i9lTAAAAMAAJ&q=witkin+spanish+velazquez+commissioned&dq=witkin+spanish+velazquez+commissioned&ei=Ro3gSlQsLPEothiayG a > Archivováno 25. dubna 2016 na Wayback Machine 
  58. ↑ Sawkins, Annemarie. " Eve Sussman's 89 Seconds at Alcázar ". Marquette University. Archivováno z originálu 19. prosince 2007. Získáno 7. prosince 2007.
  59. ↑ Zapomenout na Velázqueze. Las Meninas , Museu Picasso of Barcelona, ​​​​2008 , < http://www.museupicasso.bcn.cat/meninas/index_en.htm > . Získáno 22. října 2009. Archivováno 15. února 2009 na Wayback Machine 
  60. ↑ Utley, Gertje & Gual, Malén (2008), Olvidando a Velázquez: Las Meninas , Barcelona: Museu Picasso, ISBN 978-84-9850-089-9 
  61. ↑ Las 14 obras maestras del Museo del Prado en mega alta resolución v Google Earth . Získáno 9. července 2018. Archivováno z originálu 1. února 2021.
  62. ↑ VÝSTAVA "A ... MENINA" . Erarta Museum and Gallery of Contemporary Art (11. června 2010). Staženo 5. 1. 2018. Archivováno z originálu 6. 1. 2018.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
 " Šašci " od Diega Velasqueze
V Pradu
kontroverzníDon Juan de Calabasas (Cleveland)
jiný
Taky" Demokritos "