| Kuzma Petrov-Vodkin | |
| "kolaudace" ("Dělnický Petrohrad") . 1937 | |
| Plátno , olej . Rozměr 204 × 297 cm | |
| Treťjakovská galerie , Moskva , Ruská federace |
Kolaudace (jiný název je Workers' Petrograd ) je obraz ruského a sovětského umělce Kuzmy Petrov-Vodkina . Vytvořeno v roce 1937. Poslední významné dílo umělce. Uloženo v Treťjakovské galerii v Moskvě [1] .
Děj obrazu, postavy a umělecké obrazy jsou složité a nejednoznačné. Snímek se stal široce známým a je předmětem zájmu kritiků umění, historiků a kulturologů [2] .
Obraz K. S. Petrova-Vodkina „Koupačka“ („Dělnický Petrohrad “) vznikl v roce 1937 na objednávku výstavy „ Průmysl socialismu “ [2] . Začátek prací na něm se podle N. L. Adaskina datuje rokem 1935 [3] . Existují však tvrzení, že počátek práce se datuje do roku 1922 [4] . Petrov-Vodkin byl v roce 1937 (doba aktivní práce na plátně) vážně nemocný tuberkulózou . Umělec namaloval tento obraz v Leningradu, kam byl nucen se s rodinou přestěhovat z Detskoye Selo a ekologická a psychologická situace ve městě jeho nemoc zhoršila. N. G. Zavalishina vzpomínal na malíře v těch letech jako na „rozzlobeného a nespolečenského“ člověka: „V jeho zažloutlé, vyčerpané tváři jsem viděl obrovskou změnu. Bodavé oči nějak potemněly. Neustále kašlal, zvláště když, naštvaný, začal mluvit hlasitěji. Těžké byly jeho útoky na všechny jeho známé“ [5] .
Základem spiknutí mělo být vystěhování z bytu bohaté rodiny, která nepřijímá sovětskou moc . Petrov-Vodkin popisuje postavy takto: „Dělají hrozný dojem - syn je budoucí nájezdník, matka je vznětlivá dáma a dcera jen říká mladému muži, který stojí vedle něj:“ Počkej, možná se s vámi setkám!“ „To se týká mladého muže – komsomolského člena dvacátých let: má otlučený kufřík, nabízí potvrzení o vystěhování“ [6] .
Umělec připustil, že na tomto pozemku nemohl namalovat obraz. „Neumím napsat darebáka – ne proto, že bych to neuměl, ale čert ví – každý darebák může být dobrý! Jedním slovem, cítila jsem, že nemohu předat negativní jevy, nemohu to vložit, což znamená, že nemohu upřímně a s radostí pokračovat ve své práci... A pak přijdou moji příbuzní a uvidí, že jsem otěhotněla, abych tak řekl. špatný! Strašidelný! Co jsem z těchto čtyř postav uspořádal? Teď vám to vysvětlím. Udělal jsem to všechno "kolaudace"! Ti – cizinci – už byli vystěhováni. Podváděl jsem!" Zařízení pokoje vyobrazené na původní skice přitom zůstalo prakticky nezměněno: šatní skříň, obrazy na stěnách, dvě okna a zrcadlo, kamna s dlouhým komínem, křeslo, židle a taburety. Místnost však nezaplňují zástupci staré společnosti, ale noví mistři, zástupci dělnické třídy [6] . O této nové verzi plánu, dokonce i ve fázi jeho realizace, Petrov-Vodkin napsal:
„Obecné téma Kolaudační strany lze formulovat takto: Leningradský proletariát v okamžiku přechodu k mírové výstavbě. Postava komisaře v polovojenském obleku, mluvícího se starým selským otcem majitele bytu, a postavy vojáků, kteří se vrátili z fronty, ale ještě si nestihli zahojit rány, a ženy a děti - občané nové společnosti, slouží k odhalení tohoto tématu.
- K. Petrov-Vodkin. Pracujte dobře a radostně [7]Malířskou technikou je olejomalba na plátno . Velikost plátna je 204 x 297 cm Obraz je zařazen do sbírky Treťjakovské galerie [1] . Dochovalo se 15 listů s kresbami tužkou, náčrtky a náčrty k malbě, které jsou aplikovány zpravidla na obou stranách, z nichž značná část je součástí sbírky Ruského státního archivu literatury a umění (kód fondu. 2010, op. 1, pol. 92 , číslo fondu - 2010, oddíl systemizace inventáře - 1, výkresy, náčrtky, náčrtky, číslo artiklu - 92. Název: "" Kolaudace. Skice k obrazu") [8] .
Obraz byl posledním velkým dílem Petrova-Vodkina. Současníci ji neocenili. Porota výstavního výboru „průmyslu socialismu“ v roce 1939 odmítla toto plátno vystavit [9] . Umělcova dcera uvedla, že komise obraz třikrát odmítla [10] . Názory současníků na obraz byly rozděleny. Sovětský výtvarník a ilustrátor dětské knihy V. I. Kurdov napsal, že ho tento obraz zasáhl „Vodkinovou krásou malby a revolučním patosem“ a odmítnutí přijmout obraz na výstavu se pro K. S. Petrova ukázalo jako nečekaná a těžká rána. -Vodkin, "stejně jako skutečnost, že jeho dlouholetý přítel Igor Emmanuilovič Grabar , který byl v porotě, dostatečně neobhájil práci ... ". Historička umění Taťána Khristoforova naznačuje, že důvodem odmítnutí přijetí objednaného obrazu na výstavu byla nejednoznačnost interpretace zápletky autorem obrazu [11] .
Autor obraz přenesl do skladu Treťjakovské galerie, kde byl sejmut z nosítek [12] a ležel až do umělcovy osobní výstavy, která se konala v Moskvě v Ústředním domě spisovatelů v roce 1965. Do této doby obraz v očích diváků a kritiků ztratil svůj rozporuplný patos, pochopitelný pro člověka, který žil ve třicátých letech. Začalo to být vnímáno jako malebné vyprávění o historických událostech doby konce občanské války. Německý historik umění K.-H. Kuhn o plátně napsal: „Zcela chybí pokušení zvýraznit téma jednoduchou ilustrací – viděnou desítkykrát a velmi znuděnou. Zde jsem viděl toto téma vyprávěné prostřednictvím malby, formy a barvy, prostřednictvím umění“ [13] .
Umělcova dcera Elena Petrova-Vodkina ve svých pamětech o svém otci „Dotýkat se duše“ uvádí přepis projevu Petrova-Vodkina v leningradské pobočce Svazu sovětských umělců s kreativní sebereportáží 29. března 1938. Velký fragment umělcovy řeči je věnován charakteristice postav na obraze „Housewarming“:
“1922. Fronty zvítězily a lidé sem byli přitahováni. Možná se vrátili z Vladivostoku domů a cítí, že jde o dočasný odpočinek. A tak naši dělníci spočívali, soudě podle vzhledu, na stole. Nikdo je z bytu nevyhání. Je tu ale obava – je třeba stavět, elektřina trochu hoří, není uhlí. A tak jsem chtěl tímto obrazem říci: to jsou ti, kteří zničí devastaci a vytvoří vše, co je v socialistické realitě nezbytné. Řekl jsem, že majitel v bílé košili u stolu s dýmkou, jeho žena s dítětem v křesle, pak starý muž - zřejmě její otec, který samozřejmě pocházel z vesnice, z JZD , že je, chtěl jsem říct, že v zárodku a o JZD byla myšlenka. Muž sedící u stolu říká: byl pět let nepřítomen atd. Všichni lapají po dechu a radují se. Dále typ někdejšího učitele zemstva . Je tam zraněný muž z fronty, který dívce něco řekne, nedobrovolně se do sebe zamilují a pak rodina. Zde je styčný bod mladého muže na frontách a starého muže, který prošel celým svým životem a ví, kde raci hibernují a proč došlo na ruské půdě k neštěstí. Všude kolem je jasná bílá noc, asi deset a půl večer, a proto takové osvětlení. Jestli se mýlím nebo ne, nevím. Kdo stavěl, viděl, že vlastnosti věcí jsou stále složitější. Objeví se rám ikony, kde byla zapomenuta verbochka, nějaký klasický obrázek nebo kopie visí poblíž. Mezi vojákem a staříkem byla klec s papouškem - nebylo kam vzít. Chlapec - mladý přírodovědec - krmí papouška cukrem, který je strašně drahý. Začíná se tak rozvíjet anekdota, příběh, aby bylo možné pokračovat v události, která se zde stala.
- E. Petrova-Vodkina. Soul Touch [14]Na plátně jsou vyobrazeni představitelé proletariátu, kteří jsou v interiéru bohatého sídla s výhledem z okna na Petropavlovskou pevnost . V roce 1936 sám K. S. Petrov-Vodkin popsal zápletku stále koncipovaného obrazu:
„Na tomto obrázku se snažím zprostředkovat velký historický okamžik, kdy naše země, která zvítězila na frontách občanské války, začala směřovat k mírové výstavbě. Doba působení - jaro 1922. Pracující rodina dostala nový byt v centru města. Jeho bývalý majitel, továrník nebo bankéř, evidentně uprchl do zahraničí. Ve velké místnosti s okny s výhledem na Něvu se shromáždilo asi 20 lidí - hostitelé a jejich hosté, prostí, dobří lidé. V jejich samotném výběru, ve výrazech obličeje, v oblečení, v pohybech, ukazuji stopy občanské války , které po sobě zanechaly , a začátek nové socialistické výstavby“
- K. Petrov-Vodkin. Pracujte dobře a radostně [3]Je známo, že proces stěhování do nového pohodlného obydlí byl v té době kontroverzní. Podle inspektorů bytů dělníci někdy opouštěli nové pohodlné bydlení, protože „ještě nebyli zvyklí žít s parním vytápěním a používat společnou kuchyň“. Je známo, že obvykle byl byt poskytnut spolu s nábytkem zabaveným předchozím majitelům, jak zachytil Petrov-Vodkin [15] .
Obraz věnovaný problému vystěhování a usazování lidí ve 20. letech a obsahující revoluční patos v období represí 30. let by se dal interpretovat úplně jinak. Ti, kteří se předtím usadili v palácích a sídlech, byli v té době zatčeni a vystěhováni. Obraz K. S. Petrova-Vodkina, který formálně korespondoval s tématem výstavy, mohl být interpretován - když ne samotným umělcem, tak návštěvníky výstavy - ve vztahu k probíhajícím represím. Tatyana Khristolubova naznačuje, že obraz „Housewarming“ odráží nejen politické a sociální motivy stěhování, ale také umělcovy osobní myšlenky na toto téma [5] .
Zvláštní interpretaci obrazu navrhla doktorka umělecké kritiky N. V. Zlydneva . Kontrastuje levou stranu plátna, která představuje tradiční ikonografii svátku , a pravou stranu vycházející z folklórního typu vyprávění o životním cyklu od ženicha/nevěsty k mateřství, zralosti a stáří [16] . Ikonografie Kolaudace podle jejího názoru demonstruje křehkost existence a skladba obsahuje „pohřební kód“, který je údajně naznačen „ ambivalentní sémantikou jména, odkazující k tématu pohřbu v klíči folklorní tradice." V lidové tradici „Housewarming“ eufemisticky znamená pohřeb/vzpomínku. V tomto případě může být kolaudace chápána jako přechod do posmrtného života . Obraz má sémantiku hostiny: přesně tak lze podle N. V. Zlydneva číst hostinu vyobrazenou na obrázku. Prázdná židle a převrácená sklenice jsou odkazem na evangelijní motiv Poslední večeře . Tyto prvky kompozice mohou nést pocit blízké smrti [5] [17] . Celá kompozice scény hostiny a její středové osové řešení se podle výtvarného kritika vrací k tradici náhrobku [18] .
Podle Zlydnevy je v obraze kontrast: starý / nový, blízko / daleko, život / smrt, tam / tady, tehdy / teď (např. staré zarámované obrazy kontrastují s „proletářským“ vzhledem postav, židle je proti stoličce, interiér těch, kdo slaví kolaudaci, je proti krajině za oknem, mladý muž / starý muž, ženich / nevěsta, matka / dítě, vídeňská židle / stolička), to vše se dostává do hlavní opozice : starý („starý“) svět proti novému světu [19] . Nadstavba sekundární vizuální formy nad primární zavádí diváka z pohledu historika umění do „sémantického labyrintu “. Divák není uvnitř události jako účastník, ale jako neviditelný pozorovatel. Náznakem jeho přítomnosti je zrcadlo umístěné v centrální části kompozice, hraje v dějinách umění tradiční roli, vnáší na scénu neviditelnou postavu (toto udělali zejména Diego Velazquez a Jan van Eyck ): v tomto případě se „postava“ odráží v zrcadlovém zátiší , není ve „skutečném“ prostoru interiéru. Ten jako příběh v příběhu odkazuje k životu bývalých majitelů [20] . Podle Zlydneva obraz kombinuje racionalitu analytické kompozice a metafyzického programu [21] . Ikonografie obrazu odkazuje diváka i na další žánr - vanitas (mezi předměty odrážejícími se v zrcadle jsou předměty typické pro žánr vanitas - budík, načaté jídlo). Hodiny vytvářejí obraz pohybu času v rámci pohřebního kódu malby [16] .
Obdobu s Poslední večeří v tomto díle K. S. Petrova-Vodkina vidí i učitelka pravoslavné ikonologie, výtvarnice V. S. Kutková. Obraz podle jeho názoru zobrazuje „obrácenou večeři“ – nikoli tajnou, ale zjevnou, Jidáše hraje „obyčejná žena (možná aktivistka, protože Jidáše lze vnímat i jako „aktivistu“) a místa apoštolů zaujímají postavy s tvářemi obyčejného Judy“ [22] . Výzkumník se domnívá, že „vůdce v bílé košili“ koná eucharistii a dýmka v jeho rukou je náznakem Stalina a plní funkci „ anticadila “. S obrazem Panny badatel koreluje ženu sedící v křesle s dítětem v náručí a kojící ho. Kutková vedle ní najde dva "nosiče myrhy " (jeden z nich drží v ruce kouřící cigaretu). Kladnými postavami jsou z jeho pohledu pouze dívka a mladý muž, stojící uprostřed obrazu před velkým zrcadlem, podle Kutkového mají stále „možnost pokání “ [5] .
Maxim Kantor ve své eseji o Petrově-Vodkinově obraze upozorňuje na to, že v místnosti je rozbité okno, obraz (nebo fotografie) je vytržený z rámu, je tam stoh špinavého nádobí a hodiny ukazující půlnoc. Podle Kantora to svědčí o obsazení bytů brigádníky. Muž v bílé košili je jím vnímán jako spojení obrazů Lenina a Stalina a jako nový mistr [23] . O něco dříve než „Housewarming“, v roce 1934 namaloval Petrov-Vodkin portrét V. I. Lenina, na kterém sedí ve stejné poloze jako postava na tomto obrázku. Podobnost doplňuje bílá košile, stejný úhel a výraz tváře. Kantor se domnívá, že takto byl obraz z portrétu přenesen do „Koupačky“, doplněné o knír a dýmku, což byly nedílné charakteristické rysy obrazu Stalina [24] .
V pravém rohu místnosti je kiosek bez ikony a hořící lampy . Takový detail naznačuje, že postavy na obrázku jsou odříznuty od tradice duchovního života [25] .
Řada badatelů, zejména umělecký kritik a hudebník Alexander Maykapar , s takovými interpretacemi plátna nesouhlasí. Maykapar věří, že obraz není satirou ani karikaturou nového společenského života a nové ideologie. Takové interpretace z jeho pohledu generuje moderní představa umělcovy éry, založená na jiných etických principech a normách [12] .
Khristoforova trvá na tom, že navzdory nedostatku sympatií k bolševikům , umělec nehodnotil své postavy negativně, protože podle samotného Petrova-Vodkina „má v sobě špatného, nepřátelského k „bratru“, umělec. nemůže vytvářet umění." Sám Petrov-Vodkin rád kouřil a ani plicní onemocnění ho nedokázalo donutit úplně opustit zlozvyk. Postavy jeho dalších obrazů jsou také zobrazeny kouřící (např. Andrej Bely na plátně „Portrét spisovatelů“, voják Rudé armády na obraze „Po bitvě“). Kouření mezi ženami bylo v té době vnímáno jako znak emancipace , proto nedávalo obrazu negativní charakter. Kojící matka zobrazená na obrázku je umístěna ve velmi pohodlných podmínkách (křeslo u kamen), což znemožňuje její korelaci s obrazem Panny Marie. Podle Khristoforové jsou na obrázku důležité dva aspekty. Jedním aspektem je kontrast mezi vzhledem nových majitelů a vytříbeným nábytkem: naznačuje to, že tito lidé nechápou skutečnou hodnotu věcí kolem nich. Je tam motiv destrukce, smrti celé kultury... Dalším aspektem jsou laskavé, nadějné tváře postav, vnášející do obrazu optimismus. Existuje jistota, že hrdinové vybudují novou kulturu na místě té bývalé, jako barbaři na troskách starověké civilizace [26] .
Ruský umělecký kritik Alexander Borovskij upozorňuje na nedostatek agresivity v umělcově přístupu k interpretaci tématu. Tématem Kolaudace je uvádění nových lidí do neobvyklých, jimi nevytvořených, kulturních prostorů. Svět věcí starého majitele, dle jeho názoru, vykreslený s velkou úctou jako svět kultury, se harmonicky otevírá (systémem oken, zrcadel a odrazů) novým majitelům. Koberec na parketu (stejně jako další objektově-prostorové reálie interiéru) vzbuzuje naději na kulturní rozvoj zobrazených postav. Stejně jako jiní kritici vidí Borovský na plátně biblické asociace odkazující na ikonografii Poslední večeře. Umělec si podle historika umění klade otázku: bude zohledněno morální poučení z minulosti, nebo se budou opakovat chyby předchozích majitelů? Petrov-Vodkin chce, aby kolaudace byla jakousi spásou, tedy kulturní a mravní bytostí. Ve světle tragických událostí 30. let přitom už zná odpověď na položenou otázku. Borovský se domnívá, že přesto je na obrázku skrytý náznak nahrazení kolaudací (ve svých reálných i symbolických plánech) procesem neustálého nastěhování - na místo těch, kteří odcházejí do zapomnění ( potlačeno ) , přijdou noví nájemníci [27 ] .
Kulturoložka Anna Genina ve svém článku upozorňuje na změnu umělcovy palety na obrázku: místo jasných a sytých červených, zelených, modrých barev, charakteristických pro jeho dílo jako celek, jsou zde ponuré hnědé a tmavě červené tóny. Postavy se změnily – romantické madony , jezdce a komisaře nahradili strašliví bezocí lidé, kteří se na sebe podezíravě dívají. Obraz je plný symbolů, narážek, hádanek, mezi nimiž jsou děti v kleci, tajemný muž s dýmkou, kamna na břicho uprostřed místnosti [28] .
Historici umění poznamenávají, že obraz je vnímán jako scéna ze hry nebo dokonce jako filmový storyboard [29] . Plátno Petrov-Vodkin je dokumentárním dokladem životního stylu a chování tehdejšího člověka. Zdá se, že postavy na snímku se chystají vyfotografovat na památku nejdůležitější události v jejich životě - před imaginárním fotografem, který se jeví jako umělec, nikdo nikomu nebrání [12] .
Alexander Borovsky poznamenává, že děj neplní funkce kontroly, organizace, řízení vyprávění v situaci, samotná historická akce se objevuje mimo logiku a posloupnost vztahů příčina-následek. Děj nepracuje pro zobecňující závěr, ale pro permanentní přenos historické úzkosti [27] . Umělecký kritik poznamenává, že umělec záměrně vytváří atmosféru opatrnosti, zmatku a nejistoty pomocí dostupných uměleckých prostředků [30] .
Podobný popis uvádí další ruský kritik umění N. L. Adaskina . Podle jejího názoru „se obraz zcela jistě ukázal být pod úrovní talentu pozoruhodného mistra“ [3] . Domnívá se, že zde u Petrova-Vodkina převládla jednoduchá fixace okolí, uspořádání jednotlivých portrétních studií do celkové kompozice podle principu rozšířeného příběhu. Umělec na tomto snímku vystupuje jako dramatik, vytvářející postavy - nositele životních příběhů, přičemž je obětována plastická celistvost a expresivita obrazů. Kompozice obrazu shromažďuje hrdiny plátna do malých skupin podle dramatického principu, ale neposkytuje divákovi logiku recenze. To vede k tomu, že oko diváka je zmatené v postavách scény, plné detailů interiéru. Předměty zde také hrají dějové role a jsou vnímány jako sociální charakteristiky. Umělec se pokusil spojit kompozici s malebnou barvou. K tomu využívá osvětlení, škálu karmínových a modrých tónů. Skupiny postav jsou označeny rytmem jejich umístění v prostoru obrázku [3] .
| Díla Kuzmy Petrova-Vodkina | |
|---|---|
| |