Portrét manželů Arnolfiniových

Jan van Eyck
Portrét manželů Arnolfiniových . 1434
Portrét van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Dubová deska, olej . 81,8×59,7 cm
Londýnská národní galerie , Londýn
( inv. NG186 [1] )
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

„Portrét Arnolfiniů“ ​​( holandský.  Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw ) je obraz Jana van Eycka , první párový portrét známý v evropském malířství [2] .

Portrét (81,8 × 59,7 cm) vznikl v Bruggách roku 1434 a od roku 1842 je v londýnské Národní galerii (místnost č. 56, inv. č. NG186) [3] . Předpokládá se, že zobrazuje obchodníka Giovanniho di Nicolao Arnolfini a jeho manželku, pravděpodobně v jejich domě v Bruggách. Obraz je jedním z nejobtížněji interpretovatelných děl západní malířské školy severní renesance a spory o to, kdo je na něm zobrazen, trvají dodnes.

Historie portrétu

Van Eyck datoval portrét do roku 1434. Do roku 1516 vlastnil obraz Don Diego de Guevara († 1520), španělský dvořan. Většinu života prožil v Nizozemsku a možná znal Arnolfiniho. V roce 1516 představil de Guevara portrét Markétě Rakouské , majitelce města španělského Nizozemska se sídlem v Mechelenu . V soupisu majetku Margarity ze 17. července tohoto roku je uvedeno ve francouzštině [4] :

Velký obraz nazvaný Ernoul-les-Fines se svou ženou v pokoji, darovaný madame Don Diego, jejíž erb je na víku uvedeného obrazu; vytvořil umělec Johann.

Původní text  (fr.)[ zobrazitskrýt] Une grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin se ženou dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du paintctre Johannes.

Na okraj byla přidána poznámka o nutnosti připevnit k obrazu pár křídel, "což Její Výsost již nařídila." Jde o první doložený důkaz o tom, kdo je na portrétu vyobrazen [5] . Hernoult-le-Fin  je francouzská forma italského příjmení Arnolfini. Arnolfini byli velká kupecká a bankovní rodina, která v té době měla pobočku v Bruggách. Mezi 9. červencem 1523 a 17. dubnem 1524 se v inventáři Markéty Rakouské objevuje následující záznam o portrétu: „... další velmi nádherný obraz, který je uzavřen dvojemi dveřmi, kde jsou nakresleni muž a žena , stojící, držící se za ruce, vyrobený rukou Johanna, erb a motto zesnulého Dona Diega na zmíněných dvou křídlech, jméno postavy Arnolfin "(Arnoult Fin). Jak poznamenává Edwin Hall [K 1] , skutečnost, že jméno vyobrazeného je v různých inventářích napsáno odlišně, naznačuje, že je s největší pravděpodobností zachováno v ústní tradici [6] .

V roce 1530 zdědila portrét Margaretina neteř a další majitelka nizozemského města Marie Uherská , která se v roce 1556 přestěhovala do Španělska a přinesla tam van Eyckovo dílo. Podle nového inventárního záznamu z roku 1558 je známo, že obraz patřil již Filipovi II ., který jej obdržel po smrti Marie Uherské. Na dvojportrétu od Sáncheze Coelha , který ukazuje Philipovy dcery Isabellu a Catalinu Micaelu , pózy modelek odrážejí pózy van Eyckových postav. V roce 1599 viděl portrét Jacob Kelwitz z Lipska v paláci Alcázar v Madridu . Na rámu byl nápis od Ovidia ( lat.  Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest ) [6] (Pozor na sliby: je na slibech něco špatného? Na slibech může zbohatnout každý). Pravděpodobně si byl Velasquez vědom tohoto van Eycka: španělský umělec zopakoval motiv odrazu v zrcadle ve svém obraze Las Meninas [7] [ 8] .

V roce 1700, soudě podle zápisu v inventární knize po smrti krále Karla II ., byl obraz ještě v paláci, v zápisu jsou zmíněna křídla a linie z Ovidia (naposledy v letech 1700 až 1842, rám s nápisem byl ztracen), je také poznamenáno, že žena zobrazená na portrétu je těhotná [6] . Alcázar byl zničen požárem v roce 1734 a v roce 1794 byl obraz již v královském paláci v Madridu , postaveném na místě ztraceného starého paláce. Dále se jeho stopy na dvě desetiletí ztrácejí [9] .

V roce 1815 se britský armádní plukovník James Hay zotavoval v Bruselu [9] poté, co byl zraněn v bitvě u Waterloo . Obraz podle něj visel v místnosti, kterou obýval. Hej se portrét líbil natolik, že prosil majitele, aby obraz prodal [10] . Tento příběh je pravděpodobně Hayův vynález. Obraz se mu s největší pravděpodobností dostal do rukou ve Španělsku v roce 1813 po bitvě u Vitorie . Poté se jednotky Josepha Bonaparta stáhly, byly poraženy spojenými silami Britů, Španělů a Portugalců pod velením vévody z Wellingtonu . Britové se zmocnili konvoje umění, většinou obrazů, které Francouzi odvezli z královského paláce v Madridu. Asi 90 trofejních obrazů tvořilo základ sbírky londýnského Apsley House , Wellingtonova sídla. James Hay, podplukovník 16. lehkých dragounů, byl účastníkem bitvy o Vitorii [11] .

V roce 1816 Hay přinesl „Portrét Arnolfini“ do Londýna a předložil jej „ke schválení“ prostřednictvím Thomase Lawrence princi regentovi, budoucímu Jiřímu IV . Portrét se objevuje v inventáři předmětů z Carlton House z 10. října 1816, nějakou dobu visel v soukromých komnatách prince regenta a byl vrácen Lawrenceovi v dubnu 1818 [9] [12] [13] .

Kolem roku 1828 dal James Hay obraz svému příteli do úschovy a minimálně 13 let se o něm nic nevědělo. V roce 1842 jej koupila nově založená londýnská národní galerie za 730 liber a do roku 1856 byl vystaven pod názvem Vlámský muž a jeho žena [14] [9] .

Někteří badatelé se domnívají, že malba měla na vrchní desce nahou ženu (pravděpodobně její zápletkou bylo rituální koupání novomanželů). Tento obraz byl podle historika Bartolomea Fazia uchováván ve sbírce kardinála Ottavianiho jako dílo van Eycka, v současnosti je ztracen. Fazio to velmi podrobně popsal v De viris illustribus [15] . Rané evropské portréty byly skutečně často opatřeny dvířky nebo víky, podobně jako skládací oltářní obrazy . Je možné, že chybějící obálku s van Eyckovými akty zobrazil W. van Hecht na obraze „Kabinet umění Cornelia van der Gest“ (1628, New York, sbírka Berg). Mohlo se však jednat o jiné dílo, neboť van Hechtův „obraz v obraze“ neodpovídá popisu Bartolomea Fazia, i když některé motivy opakuje [16] .

Popis obrazu

Složení

Obraz byl namalován v roce 1434 v Bruggách, v té době to bylo hlavní obchodní centrum v severní Evropě. „Nejslavnější město na světě, proslavené zbožím a obchodníky, kteří v něm žijí,“ napsal o něm Filip III. Dobrý , v letech 1419 až 1467 vévoda z Burgundska . Bruggy byly hlavním přístavním městem jeho vévodství.

Muž a žena stojí v určité vzdálenosti od sebe, on je zobrazen téměř s celou tváří, ona je ve třičtvrtě zatáčce doleva. Umělec postavil interiér bez striktního dodržování lineární perspektivy , místnost je nahlížena jakoby shora (její podlaha stoupá příliš strmě), není zde jediný úběžník. Sémantickým středem obrazu, na který směřuje pohled diváka oknem a postelí zobrazenými v perspektivní redukci, jsou přitom spojené ruce postav. Motiv rukou vnořených do sebe, ležících na středové ose (lustr-zrcadlo-pes), je navíc zvýrazněn světlými skvrnami na podlaze a stěně [17] .

Žena opatrně položí svou pravou ruku do mužovy levé. Tento kontakt působí velmi slavnostně, umělec jej ztvárnil téměř uprostřed obrazu, čímž mu dodal zvláštní význam. Postavy jsou v ložnici, pravděpodobně městském domě. Jsou oblečeni do svátečních krojů, vlečka ženských šatů je úhledně narovnaná, muž zvedl pravou ruku do úrovně ramen jako při vyslovení přísahy [18] .

Důležitým sémantickým prvkem obrazu je zrcadlo na stěně. Nachází se na centrální ose kompozice, přímo nad spojenýma rukama postav. Umělec zvýrazňuje okolí zrcadla světlem, a to ani není světlo dopadající z okna (stěna je zřetelně nerovnoměrně osvětlená), je to jakási svatozář obklopující konvexní sklo [K 2] [19] . V zrcadle se odzadu odráží dvojice hlavních postav, v protější stěně pokoje jsou také zobrazeny dveře a na jejich prahu dva lidé - v červenomodrých hábitech. Soudě podle siluet jejich kostýmů jsou to muž a žena, rysy jejich tváří nelze rozeznat. Někteří badatelé, věnující pozornost skutečnosti, že nápis nad zrcadlem zní „Jan van Eyck byl zde“, se domnívají, že jedním z těch, kteří stojí na prahu místnosti, je sám umělec (postava v modrém) [20] .

Pár vyobrazený na van Eyckově plátně patří k bohatému měšťanstvu. To je patrné zejména u oblečení. Žena má na sobě šaty (tzv. „ pelison “) lemované kožešinou s dlouhou vlečkou , kterou někdo musel při chůzi nosit. Pohybovat se v takovém oděvu bylo možné jen s patřičnou dovedností, což bylo možné pouze v aristokratických kruzích. Bílé svatební šaty přišly do módy až od poloviny 19. století . Její zakulacené bříško nemusí být známkou těhotenství, jak se může zdát divákovi neznalému ideálu ženské krásy pozdní gotiky [21] . Podle některých vědců není levá ruka, podpírající těžké záhyby šatů na břiše, nic jiného než rituální gesto odpovídající rodinným a manželským vztahům a naznačuje plodnost, protože dvojitý portrét byl namalován u příležitosti svatby. tohoto páru [22] . Barvy ženského kroje - modrá a zelená - v pozdním středověku symbolizovaly mládí, krásu, věrnost a lásku [6] [23] [24] .

Muž má na sobě vínově červený sametový háček , rovněž podšitý kožešinou. Kromě háčku, který v té době plnil roli svrchních šatů, byl spodní oděv z černé látky [25] [26] . Že tento muž nepatří k aristokracii, je patrné z jeho dřevěných bot, stojících vedle něj. Pánové, aby se neumazali v pouliční špíně, jezdili na koni nebo v nosítkách .

Vzhled muže je ostrý, rozpoznatelný. Je nízký, s dlouhým obličejem, ruce a nohy jsou hubené. Malé oči jsou pokryty víčky, jeho pohled směřuje dolů. Žena je na rozdíl od muže obdařena hezkým vzhledem, ale postrádá individualitu, v její tváři umělec představuje zobecněný ideál krásy [27] .

Orientální koberec na podlaze, lustr, zrcadlo, prosklená horní část okna, drahé pomeranče na stole pod oknem [K 3] - celá atmosféra pokoje svědčí o blahobytu jeho majitele. Ve městě je to však úzké. Postel dominuje prostředí, jak tomu obvykle bývá v městských bytech. Podle Campbella je postel dalším předmětem, který naznačuje bohatství majitele domu [28] [6] . Během dne se na něm zvedla opona a hosté byli přijímáni v pokoji, sedící na posteli. V noci se stáhla opona a objevil se uzavřený prostor, místnost v místnosti.

Nesoulad ve velikosti lustru, zrcadla, postav muže a ženy s velikostí místnosti, stejně jako skutečnost, že v místnosti není krb, naznačuje, že tento interiér ve skutečnosti neexistoval, ale byl složil umělec [29] . Příklad dalšího zkreslení prostoru na van Eyckových obrazech: „ Madona v kostele “ (Berlín), kde hlava Panny Marie dosahuje až k horní řadě oken, která osvětlují chóry . Historik umění Christopher Wilson tvrdí , že van Eyck vytvořil interiéry ve svých obrazech pomocí částí interiérů skutečných místností [ 6] . 

Umělecké prvky

„Portrait of the Arnolfini“ je jedním z nejlepších příkladů intimního portrétu v umělcově díle. Postavy jsou ve svém známém domácím prostředí. Interiér útulné malé místnosti, kde je každý detail zobrazen s pečlivostí sahající až k iluzionismu, předjímá interiéry nizozemských umělců 17. století s jejich pozorností k těm nejobyčejnějším věcem [30] .

Interiér i lidi, navzdory svátečnímu oblečení, zobrazuje van Eyck bez obvyklé vnější okázalosti. Umělci se podařilo zprostředkovat vzrušující moment „koncentrace lidské zkušenosti“ [31] . Tento obrázek se poněkud odlišuje od ostatních van Eyckových děl. Umělec poprvé ukázal své současníky v každodenním prostředí, odhaluje lidskou individualitu bez prostředníků mezi profánním a posvátným, jehož roli v jiných případech hrají náboženské postavy [32] .

Pozornost přitahuje křehkost postav mužů i žen, skrytá pod těžkým objemným oblečením; elegance rukou ženských rukou, která je charakteristická spíše pro pozdně gotický styl, zatímco van Eyck již vytvářel portréty s charakteristickými, rozpoznatelnými rukama; absence individuálních rysů ve tváři hrdinky, možná představující kolektivní obraz, a „ponoření do sebe“ její společnice. Všechny tyto rysy předávání vzhledu hrdinů umělcem zdůrazňují jejich „ultimátní duchovnost“, převažující nad „tělesným začátkem“, technikou tradiční pro středověké malíře [31] . Možná, že umělec záměrně změnil proporce postav postav, aby zvýraznil jejich hlavy a ruce a přiblížil jejich vzhled ideálu krásy té doby. V italském umění byl tento styl již zastaralý, ale stále si udržel svůj význam v severní Evropě [31] [33] .

Technika

Téměř reflexní, smaltovaný povrch malby je výsledkem umělcova použití nové techniky - olejomalby . Na rozdíl od malby temperou může olej nanášet tenké průhledné vrstvy barvy jednu na druhou, dosáhnout splynutí tahů a získat změkčené kontury. Vlámský způsob vrstveného písma umožnil dosáhnout hloubky a sytosti barev [34] . Syté šumivé barvy pomohly umělci zdůraznit realismus toho, co se děje, a ukázat bohatství a materiální hojnost světa Arnolfini. Van Eyck zdokonalil techniku ​​olejomalby [2] . Jelikož je tekutý a průhledný, schne mnohem déle než tempery a umožňuje nanášet nové nejtenčí vrstvy barvy na povrch, který ještě nezaschl. Pomocí oleje dosahuje umělec nejvyššího stupně realističnosti v malebném obrazu [35] . Vrstvy barev, průsvitné jedna přes druhou, prostřednictvím hry světla a stínu vytvářejí iluzi trojrozměrného prostoru. Van Eyck zprostředkovává efekt přímého a rozptýleného světla z okna. Světlo z něj dopadající se odráží od různých povrchů.

Hockney-Falcova hypotéza

Umělec David Hockney ve své knize The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters z roku 2001 tvrdí , že vznik západoevropských maleb kolem 20. let 14. století, vyznačující se téměř fotografickou věrností v reprodukci přírody, je výsledkem nezvýšené dovednosti umělců. a jejich použití optických přístrojů. Hockneyho teorii podpořil optik Charles M. Falco z Arizonské univerzity .  Konkrétně podle Hockneyho a Falca van Eyck při práci na „Portrétu Arnolfiniho“ používal konkávní zrcadlo, obkresloval převrácené projekce zobrazených předmětů na základě obrázku nebo dokonce na projekci nanášel barvu. Hockney věří, že lustr v „Portrétu Arnolfiniho“ (vyrobený v „dokonalé projekci“) by mohl být napsán pomocí konkávního zrcadla [36] .

Hockneyho hypotéza byla kritizována ve vědecké komunitě [37] . David Stork ( Stanford University ) tedy poukazuje na to, že pro získání sférického konkávního zrcadla s ohniskovou vzdáleností např. 55 cm (a podle Hockney-Falco teorie musí mít takové projekční zrcadlo značnou ohniskovou vzdálenost ) [38] [39] , je nutné vyfouknout skleněnou kouli o průměru asi 7 stop , což byl pro tehdejší řemeslníky nemožný úkol [39] . Storck společně s Criminisi prokázali, že lustr byl ve skutečnosti vyroben s chybami v perspektivní redukci a že jej bylo možné kreslit bez speciálních nástrojů [40] .

Výklady

Malba jako dokument

Podle Panofského nebyla v 15. století přítomnost kněze a svědků ještě nutná k tomu, aby byl legálně oddán. Dá se to udělat kdekoli, třeba tady v ložnici. Obvykle druhý den šli manželé spolu do kostela , což bylo důkazem, že se stali manželi. K potvrzení písemné manželské smlouvy byli potřeba svědci, které divák vidí v zrcadle, což bylo běžné u majetných lidí [41] [42] .

Podle Panofského celý rituál spočíval v tom, že ti, kteří vstupovali do manželství, pronesli slova slibu, zatímco ženich přísahavě zvedl ruku, prsten sloužil jako záruka věrnosti. Vrchol obřadu nastal, když se ruce nevěsty a ženicha spojily. Všechny detaily nasvědčují tomu, že portrét zachycuje právě takový rituál a samotný obraz pravděpodobně působil jako obrazový doklad manželství [41] .

Margaret Koster (s odkazem na Huizinga ) zároveň poznamenává, že na burgundském dvoře, s nímž byl umělec úzce spjat, bylo zvykem skládat přísahy při různých příležitostech, a to nejen při uzavírání sňatku [6 ] . Je také možné, že muž zvedl ruku, aby pozdravil lidi vstupující do místnosti, jejichž odrazy jsou viditelné v zrcadle [3] .

Symbolismus

Panofsky považoval obraz za obraz svatebního obřadu a našel symbolické vysvětlení prvků jeho kompozice. Van Eyck podle jeho názoru představuje místnost v měšťanském domě jako svatební komnatu a předměty, malované s úžasným realismem, obsahují mnoho skrytých významů, čímž vytvářejí teologický a morální komentář k tomu, co se děje [22] [43]. .

Detail malby Výklad
Zrcadlo Na ose symetrie obrazu je zrcadlo , které visí na zadní stěně místnosti. Jeho rám zdobí deset medailonů znázorňujících Umučení Krista . Prostřednictvím výjevů pašijí byl zobrazen symbolický sňatek Krista s církví a byla nakreslena paralela s křesťanským manželstvím [44] . Badatelé upozorňují na jednu pravidelnost v uspořádání miniatur: epizody umučení před Kristovou smrtí jsou zobrazeny na straně muže a po smrti ženy na straně ženy. Někteří badatelé tuto okolnost vysvětlují tím, že portrét ženy je posmrtný nebo že možná zemřela, když umělec na obraze pracoval. Infračervený výzkum ukázal, že rám zrcadla byl původně tvořen osmi výčnělky-zuby, později jich bylo deset, pravděpodobně za účelem přidání dalších scén z pašijí [6] . V zrcadle se odrážejí další dva lidé.

V zrcadle zobrazeném na obraze jsou vidět stropní trámy, druhé okno a postavy dvou lidí vstupujících do místnosti.

Z hlediska teologické symboliky se každodenní zakřivené zrcadlo stává „speculum sine macula“ (zrcadlo bez vady), které naznačuje panenství Matky Boží a panenskou čistotu nevěsty, z níž podle tehdejší názory na manželství se očekává, že zůstane v manželství stejně cudná [22] .

Svíčka Lustr visící nad hlavami nevěsty a ženicha je vyroben z kovu - typického pro tehdejší Flandry . Hoří v něm jen svíčka nad mužem a svíčka nad ženou je zhasnutá. Někteří badatelé si tuto skutečnost vysvětlují tím, že portrét Arnolfiniho manželky vznikl až po její smrti a zemřela při porodu [6] . Jiná verze symboliky: ve středověku se při svatebních průvodech nosila napřed jedna velká hořící svíčka nebo svíčka byla slavnostně předána ženichem nevěstě. Plamen hořící svíčky znamenal vševidoucího Krista  - svědka manželského svazku. Z tohoto důvodu nebyla nutná přítomnost svědků.

Podle jiné verze jsou hořící svíčky v lustru svatební svíčky, které citují tradiční ikonografii Zvěstování . To zdůrazňuje charakter Matky Boží malby. Kult Panny Marie věnovaný především ženám měl v této době vážný dopad na manželské vztahy [22] .

Pes Pes, věčný symbol oddanosti, byl považován za znak blahobytu a také za symbol věrnosti [45] . Na tehdejších hrobech se u nohou mužů často vyskytuje lev, symbol odvahy a síly, a u nohou žen pes. Manželská věrnost se samozřejmě očekávala pouze od ženy.

Malý pes je předkem bruselského grifonka (tehdy ještě grifonův nos neměl moderní zkrácený vzhled) nebo podle jiné verze affenpinsche [46] .

Obuv Ženich je zobrazen stojící bos na dřevěné podlaze, jeho dřevěné patény jsou poblíž. Nohy nevěsty zakrývají šaty, ale v pozadí vedle postele je vidět druhý pár bot.

Pro van Eyckovy současníky obsahovaly sandály a dřevěné boty označení Starého zákona : A Bůh řekl: Nechoď sem; zuj si boty z nohou, protože místo, na kterém stojíš, je svatá půda (Exodus 3:5) .

Když nevěsta a ženich prováděli svatební obřad, byla pro ně jednoduchá podlaha místnosti „svatá půda“ [22] .

Ovoce Podle jedné verze jsou to pomeranče . Nachází se na parapetu a na stoličce u okna a lze je považovat za znak plodnosti. Protože oranžová v jazyce mnoha národů severní Evropy doslova znamená „jablko z Číny“ (např . holandský  Sinaasappel ), symbolizuje čistotu a nevinnost, která existovala v zahradě Eden před pádem člověka [45] . E. Panofsky zároveň poznamenává, že pomeranče možná jednoduše naznačují prosperitu manželů.

Podle jiné verze jsou to jablka. Jablko leží na parapetu jako náznak podzimu nebo připomínka podzimu [22] [20] .

Okno a postel Nevěsta a ženich jsou i přes léto za oknem oblečeni do teplých šatů - to je vidět z třešně , která je obsypaná ovocem - jednoznačný symbol přání plodnosti v manželství.

Červený výklenek vpravo je narážkou na " Píseň písní " a symbolizuje svatební komnatu [22] . V holandském malířství je takové lůžko nepostradatelným atributem výjevů Zvěstování, Narození Krista a Narození Panny Marie, což opět připomíná spojení tohoto obrazu s kultem Matky Boží. Z freudovského hlediska má v tomto tématu šarlatový závěsný výklenek přímou souvislost s ženským lůnem.

Podle tradice ležela rodící žena na posteli se závěsy v hlavní (přední) místnosti a přijímala hosty. Takové lůžko však bylo vyhrazeno pro nedávno zesnulého obyvatele domu [6] [47] .

Uspořádání postav naznačuje předem určené role v manželství - žena stojí poblíž postele, v zadní části místnosti, čímž symbolizuje roli strážce krbu, zatímco muž stojí poblíž otevřeného okna, což symbolizuje příslušnost k vnějšku. svět. Giovanni se dívá přímo na pozorovatele, zatímco jeho žena pokorně sklání hlavu jeho směrem.

čelo Pod lustrem na pravé straně je dřevěná postava svaté Markéty zabíjející draka . Je považována za patronku žen při porodu [20] . Figurka je upevněna na opěradle židle a stojí u manželského lůžka. Možná je to další důkaz těhotenství ženy. Zároveň se možná jedná o figurku svaté Marty , patronky hospodyněk, vedle ní visící metla. Figurku světce přidal umělec v konečné fázi práce na obraze - na základě neexistuje žádná předkresba [6] .

Při svatebním obřadu znamenalo první zametení odpadků v domě, kde měli manželé bydlet, nejen a ani ne tak péči o domácnost manželky, ale úklid prostředí [48] [49] .

Podle jiných výkladů se v žádném případě nejedná o latu, ale o tyč . Jsou etymologickou hříčkou, postavenou na podobnosti latinských slov „virga / virgo“ („tyč (tyč) / panna“), která slouží ke zdůraznění motivu panenské čistoty. V lidové tradici odpovídá „jádru života“, symbolu plodnosti, síly a zdraví, který byl mezi svatebními obřady ženicha rituálně přivázán, aby měli manželé mnoho dětí [22] .

V roce 1995 byly zveřejněny výsledky studia infračervených snímků malby . Díky nim vešlo ve známost, že většina detailů obrazu, které mají symbolický význam, byla napsána v závěrečné fázi práce - van Eyck pro tyto položky nevytvořil přípravné kresby. V závěru práce výtvarník dokončil i nápis. R. Billinge (vědec z Laboratoře infračervené reflektografie Národní galerie) a L. Campbell v tomto ohledu podotýkají, že tyto detaily nejsou, jak se běžně věřilo, součástí programu, který umělec vymyslel, a možná je obrázek jen portrét, ve kterém není skrytý smysl [50] [51] . Někteří badatelé však poukazují na skutečnost, že i v jiných van Eyckových dílech byly předměty, které jsou nepochybně důležité pro teologickou interpretaci, psány umělcem až v závěrečné fázi práce. Fontána [K 4] v „ Gentském oltáři “ a váza s liliemi , stejně jako výjevy ze Starého zákona na intarzované podlaze ve „ Zvěstování “ z Washingtonu, neztratily svou symboliku, přestože se objevil na poslední chvíli [52] .

Identifikace postavy

Poprvé byl záznam dvojportrétu z inventáře Markéty Rakouské korelován s obrazem z londýnské galerie historiků umění Crowea a Cavalcaselleho v roce 1857, kteří také zjistili, že v inventáři byl zmíněn Arnolfini. V roce 1861 historik umění W. Veal navrhl, že portrét zobrazuje Giovanniho di Arrigio Arnolfini († 11. září 1472) s manželkou Giovannou Chenami († po 1490), dcerou italského obchodníka z Paříže, Guillelmo Cenami. Dokumentární důkaz, že je na portrétu vyobrazen Giovanni di Arrigio, však nebyl nalezen [20] [9] [53] . V 90. letech 20. století historik Jacques Pavio zjistil, že Giovanni di Arrigio Arnolfini a Giovanna Cenami se vzali až v roce 1447, 13 let po objevení obrazu a 6 let po van Eyckově smrti [54] [55] [6] .

V době, kdy obraz vznikal, žilo v Bruggách nejméně pět zástupců této rodiny. Historik umění Lorne Campbell naznačuje, že portrét zobrazuje Giovanniho di Nicolao Arnolfiniho, staršího ze dvou Giovanni Arnolfini (bratranců), kteří žili v Bruggách ve stejnou dobu jako van Eyck. V archivu města není žádný důkaz, že by tam Giovanni di Arrigio pobýval před rokem 1435 [56] [K 5] . Naopak Giovanni di Nicolao žil od roku 1419 v Bruggách (je dokonce možné, že se tam usadil již dříve), a je docela možné, že se s umělcem setkal dávno před vznikem dvojportrétu, známý je jeho portrét od van Eycka . Giovanni di Nicolao se oženil v roce 1426, jeho manželka, třináctiletá Constanza Trenta, pocházela ze známého rodu Lucca [6] . Rod Trentů byl spojován s florentskými Medicejskými : Constantina matka, Bartolomea, byla sestrou manželky Lorenza staršího Medici . Bartoloměj v dopise z 26. února 1433 adresovaném Lorenzovi Medicimu oznamuje smrt své dcery Constanzy. Vzhledem k této skutečnosti Lorne Campbell navrhl, že dvojportrét z roku 1434 zobrazuje Giovanniho di Nicolao a pravděpodobně jeho druhou manželku [57] [6] .

Někteří badatelé na základě skutečnosti, že van Eyck namaloval další Arnolfiniho portrét (Berlín, Státní muzea), naznačují, že Giovanni di Nicolao a umělec byli přátelé. Párový portrét dost možná nemusel být objednán běžným způsobem (v tomto případě měly existovat dokumenty, ve kterých zákazník a účinkující probírali detaily díla), ale stal se dárkem od van Eycka Arnolfiniho [ 50] .

Verze Margaret Coster

Podle historičky umění Margaret L.  Koster obraz zobrazuje Giovanniho di Nicolao Arnolfini s manželkou Constanzou. Za chybnou považuje i verzi E. Panofského o vytvoření portrétu u příležitosti svatby. Coster navrhl, aby Arnolfini pověřil van Eycka dvojitým portrétem na památku jeho zesnulé manželky [6] .

Podle Kostera byli výzkumníci dlouhou dobu pod vlivem nesporné autority Panofského, podle níž obraz zobrazuje okamžik manželství. Panofsky se podle Kostera opíral o svědectví Marcuse van Warnewijka (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) a Karla van Mandera (Schilderboeck, 1604), kteří považovali dvojportrét za obraz svatebního obřadu. Podle badatele je však nepravděpodobné, že by van Warnewijk a van Mander obraz viděli. Van Manderova interpretace tedy vychází z předpokladu, že postavy spojují pravé ruce, jak bylo zvykem při vstupu do manželství, zatímco na obrázku muž podal ženě levou ruku [6] .

Podle Panofského nebyla tehdy účast kněze pro sňatek nutná. Samotný obřad spočíval ve vyslovení přísah těch, kteří vstupovali do manželství, přičemž ženich zvedl jednu ruku a druhou podal nevěstě [41] . Jak však Koster poznamenává (v návaznosti na některé další badatele [58] ), Panofského názor je založen na příliš volném výkladu latinských termínů a dokonce na vytvoření nového, který nikdy neexistoval ( lat.  fides levata ) [6] [59]. .

Stejně jako Campbell se Coster domnívá, že se jedná o portrét Giovanniho di Nicolao Arnolfiniho s manželkou Constanzou, jeho jedinou manželkou známou z dokumentů. Coster se domnívá, že dvojportrét nebyl namalován u příležitosti zasnoubení nebo svatby, ale nechal si ho vyrobit Arnolfini na památku své zesnulé manželky. Četné detaily obrazu, jak zachycené v zorném poli badatelů, tak jimi postrádané, naznačují, že se jedná o posmrtný portrét Constanty vedle jejího manžela v pokoji jejich domu [6] .

Campbell si všimne koberce před postelí. Podle Eleanor Poitiers ve své knize „Les honneurs de la cour“ [K 6] byl před postelí šlechtičny při porodu pod hraběnkou rozprostřen jediný koberec, zatímco vysoce postavené dámy rodily v pokojích. kompletně pokryta koberci. Coster považuje za pravděpodobné, že Constanza mohla zemřít při porodu, jak naznačuje koberec před postelí [6] .

Klapisch-Zuber podotýká, že v té době v Toskánsku zásnubní obřad nevyžadoval přítomnost nevěsty, stačili muži z její rodiny a zásnuby a svatba neměly striktně stanovený protokol [60] . Ještě jedna věc: na snímcích tehdejšího svatebního obřadu jsou nevěsty zobrazeny s rozpuštěnými vlasy [61] [K 7] , zatímco žena z portrétu van Eycka má vlasy schované pod čelenkou, jak bylo zvykem u vdané ženy. Z toho všeho Koster usuzuje, že dvojportrét zobrazuje muže a ženu, kteří se již před časem vzali, manželský pár [6] .

Pokud jde o předpoklad, že je žena těhotná, pak její držení těla pravděpodobně pouze odpovídá tehdejší módě. Velké vyčnívající břicho také naznačuje hlavní účel ženy - být matkou. V „Drážďanském triptychu“ od van Eycka je stejným způsobem vyobrazena svatá Kateřina , která podle legendy zemřela jako panna [6] [62] .

Podle Edwina Halla, autora knihy The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997), van Eyck nepsal svatební obřad, ale zásnuby. Samotný obrázek měl podle jeho názoru demonstrovat spojení dvou mocných kupeckých rodů [63] .

Autoportrét umělce s manželkou

Někteří badatelé [64] [65] [66] se domnívají, že umělec namaloval autoportrét se svou ženou Marguerite van Eyck. Zastánci této verze poukazují na podobnost ženy zobrazené na párovém portrétu s Margaritou [67] (antropolog a sochař M. Gerasimov sdíleli stejný názor ) [68] a její „zjevné těhotenství“ - je známo, že Margarita van Eyck porodila jednoho ze synů přesně v roce 1434 [K 8] . Pravděpodobně je soška svaté Markéty nad postelí náznakem jména hrdinky a také toho, že by měla brzy porodit (svatá Markéta byla považována za patronku žen při porodu) [70] . Pokud je žena Marguerite van Eyck, pak muž vedle ní je její manžel, umělec, a nápis „Jan van Eyck byl tady“ ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ) naznačuje, že van Eyck portrétoval sám sebe [70] .

Podle M. Gerasimova, který porovnával obrazy žen z dvojportrétu a portrétu umělcovy manželky, namalované van Eyckem v roce 1439, jsou jejich tváře podobné. Oba mají „individuální asymetrii“, podobný poměr velikosti čela se zbytkem obličeje, samotné čelo je u obou „vysoké a široké“. Obočí tenké, podobného tvaru, velký nos se zvláštním vykrojením nozder, krásně vzorovaná ústa s úzkými horními a širokými spodními rty, barva očí odpovídá. Brady stejného tvaru (poněkud špičaté), uši, řezané oči, oční víčka. Gerasimov dospěl k závěru, že dvojportrét znázorňoval Margaritu van Eyck [71] .

Karel van Mander poukazuje na to, že na jednom z levých křídel Gentského oltáře je mezi jezdci vedle Filipa Dobrého vyobrazen sám van Eyck v gardedám, černých šatech a s růžencem na krku. M. Gerasimov našel podobnosti ve tváři této postavy s mužem z portrétu z berlínského muzea od van Eycka [69] . Podle Andronikové vypadá muž z „Portrétu Arnolfiniho“ spíše jako seveřan než jako rodák z Itálie [72] .

Někteří badatelé se shodují, že existovaly dva dvojportréty (předpokládá se, že Karel van Mander popsal přesně druhý portrét, kde si postavy podávají pravé ruce), jeden z nich skončil ve Španělsku a zemřel při požáru v královském paláci . Někteří věří, že se ztratil umělcův autoportrét s jeho manželkou, jiní, že to byl portrét manželů Arnolfiniových. Verze, že van Eyck zobrazil sebe a jeho manželku na dvojportrétu, kterou poprvé vyjádřil Maurice  Walter Brockwell , byla ostře kritizována [42] [73] [74] [9] .

Nicméně zastánci Brockwellovy hypotézy poukazují na to, že obrázek nepředstavuje svatbu nebo zasnoubení. Dochované snímky ukazují, že během těchto obřadů se nevěsta a ženich po výměně prstenů spojili potřesením pravice. Na starověké římské fresce tedy amorové korunují nevěstu a ženicha, přičemž si navzájem potřásají pravicí. Na Giottově fresce „Zasnoubení Marie“ také muž a žena spojují své pravé ruce. Výměna prstenů v miniatuře z francouzského středověkého kalendáře neprobíhá v kostele, ale za přítomnosti svědků – v tomto případě se prsteny navlékají na správné ruce. Akce na Raffaelově obrazu „ Mariino zasnoubení “ se také odehrává mimo chrám, za přítomnosti kněze a svědků, a Josef navléká pravou rukou prsten na pravou ruku nevěsty. Ať už byla situace jakákoli, manželský svazek (neboli zasnoubení) byl zpečetěn výměnou prstenů na pravé ruce a následným potřesením pravé ruky [74] .

Pokud umělec zobrazoval svatbu nebo zasnoubení, měl být na prsteníčku mužské pravé ruky prsten, protože prsteny byly vyměněny před spojením rukou, ale žádný tam není. Ženský snubní prsten se nosí na druhé falangě levého malíčku - prsteny (včetně snubních) se v každodenním životě nosily jak na pravé, tak na levé ruce. Žena položila pravou ruku na mužovu levou ruku, ale toto gesto není při svatebním obřadu běžnou sponou [75] .

V té době dominovala Evropě burgundská móda, která je spojena se silným politickým a kulturním vlivem Burgundského vévodství. Na burgundském dvoře byla extravagantní nejen dámská, ale i pánská móda. Muži nosili chaperony a velké válcovité klobouky s krempou, ženy - tzv. "truffo-orfovre" - pokrývky hlavy se dvěma oválnými detaily nad ušima, připomínající siluetou rohy, doplněné zlatou síťkou. Okraje kroje byly zdobeny mušlemi - záliba v malých detailech, které vytvářejí neposednou linii, přišla z Německa [76] . Tvar pokrývek hlavy postav, jejich volné oděvy lemované kožešinou, dlouhé svrchní oděvy, které muž nosil – celý vzhled jejich kostýmů je typický pro severoevropskou módu, zatímco v Itálii se v té době používaly lehčí oděvy [ 77] [78] .

Lékaři zjistí, že žena na portrétu čeká dítě: její břicho je zvětšené těsně pod prsy; stojí s tělem nakloněným dozadu a rukou na břiše, jak to obvykle dělají těhotné ženy; její obličej je poněkud oteklý a má výraz charakteristický pro těhotné ženy [79] . Je třeba si uvědomit, že v té době všechny ženy nakláněly tělo dozadu a tlačily žaludek dopředu – takové držení se nazývalo „gotická křivka“ [80] , nicméně v tomto případě se pod šaty nosil tuhý korzet , stažení pasu a hrudníku [81] [82 ] . Žena na van Eyckově obrazu, soudě podle obrysů její postavy, zjevně nenosí korzet [83] .

Zároveň, jak poznamenala Androniková, „nelze kategoricky tvrdit, že se jedná o autoportrét umělce s jeho manželkou, protože mnohé z toho, co by tuto domněnku mohlo naprosto spolehlivě potvrdit, je nám neznámo“ [84] .

Van Eyckův podpis

Zvláštní význam pro plátno má podpis umělce , není dole, ale na dobře viditelném místě mezi lustrem a zrcadlem. Už jeho samotné znění je neobvyklé. Místo - "Jan van Eyck udělal" ( lat.  Johannes de eyck fecit ), tedy namaloval tento portrét, stojí - "Jan van Eyck byl tady" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ). Malíř své dílo podepisuje nikoli jako autor, ale jako svědek podepisuje dokument. Možná se v zrcadle zobrazil jako postava v turbanu a modrém hábitu, překračující práh pokoje vedle druhého svědka [41] .

„Užívání nápisu ukazuje rostoucí trend k písemnému dokumentování právních úkonů, jehož vývoj byl doprovázen přijetím římského práva. Proto by zde fungování nápisu nemělo být považováno za ekvivalent pouhého podpisu autora. Má skutečnou sílu, je to svědectví, jako podpis úředního dokumentu“ [22] .

Již na počátku třicátých let Miron Zhirmunsky upozornil na skutečnost, že poslední slovo „hic“ může znamenat nejen „tady“, ale také „toto“. Latinský nápis pod zrcadlem lze tedy číst i jako: „Tento byl Jan van Eyck“ [85] [86] . Je také možné, že poslední slovo v podpisu není „hic“, ale „pic“ (tedy „pictor“, „artist“). V tomto případě nápis zní: „Byl to Jan van Eyck, malíř, 1434“ [87] [67] . Lingvisté, na které se M. Andronikovová obracela s prosbou o radu, se při určování významu nápisu opírali o základní významy slov „fuit“ a „hic“. Vzhledem k tomu, že latinské sloveso "sum" může mít podle jejich názoru následující významy: být , existovat , zůstat , být ženatý , být napsán a "hic" - nejen zde , zde , ale také - přítomný zde , nápis může naznačovat skutečnost, že umělec je v tomto domě jako vlastník [87] .

Komentáře

  1. ↑ Autor knihy The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997).
  2. ↑ Technologie výroby plochých zrcadel se objeví v New Age. Středověká zrcadla vždy vypadala jako polokoule.
  3. ↑ Sladký pomeranč byl v Evropě ve středověku prakticky neznámý. Byl nahrazen hořkým pomerančem - pomerančem , o který se zřejmě jedná.
  4. ↑ Psáno nad zelenou trávou.
  5. ↑ Giovanni di Arriggio neměl děti v zákonném manželství, ale měl dvě nemanželské děti. Po jeho smrti zdědila jeho hlavní město manželka Giovanna.
  6. ↑ Eleanor z Poitiers, vdova po vikomtu Vernetovi, podává ve své knize (napsané v letech 1484 až 1491) cenné informace o dvorské etiketě a zvycích přijatých v různých vrstvách společnosti. Zvláštní pozornost věnuje rituálům, které porod doprovázejí.
  7. ↑ Viz například Edwin Hall. Arnolfiniho zasnoubení: Středověké manželství a záhada Van Eyckova dvojportrétu . — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. Ilustrace na přílohách 2, 5, 6, 8, 9 se svatebními scénami zobrazujícími nevěsty s dlouhými vlajícími vlasy.
  8. ↑ Bylo to jedno z deseti dětí Margarity a Jana, kmotr chlapce, vévoda Filip Dobrý, při této příležitosti umělci daroval šest stříbrných pohárů [69] .

Poznámky

  1. ↑ 1 2 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
  2. ↑ 1 2 Umění zemí a národů světa: stručná encyklopedie umění: architektura, malířství, sochařství, grafika, dekorativní umění. - M .: Sovětská encyklopedie, 1971. - T. 3. - S. 51.
  3. ↑ 1 2 „Portrét of the Arnolfinis“ v databázi Londýnské národní galerie  (angl.)
  4. ↑ Eleanor E. Tremayne. První vláda Nizozemska, Markéta Rakouská. — Alexandrijská knihovna, 1918.
  5. ↑ Davies M. Národní galerie Londýn. Les promitifs flamands. - Antverpy, 1954. - Sv. II. — str. 120.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Margaret L. Koster. Dvojportrét Arnolfini: jednoduché řešení  (anglicky)  // Apollo. - 2003. - Ne. září _
  7. ↑ Zuffi S. Velký atlas malby. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - S. 171. - ISBN 5-224-03922-3 .
  8. ↑ Schneider N. Umění portrétu: Mistrovská díla evropské portrétní malby, 1420-1670. - Taschen, 2002. - S. 150.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1960 , str. 229.
  10. ↑ Ionina N. 100 skvělých obrazů. — Veche, 2013.
  11. ↑ Hicks C. Dívka v zelených šatech: Historie a tajemství portrétu Arnolfiniho. - Náhodný dům, 2011. - S. 126.
  12. ↑ Millar O. Jan van Eyck's Arnolfini Group. Přírůstek do jeho historie // Burlington Magazine. - 1953. - č. XCV . - S. 97-98.
  13. ↑ Hicks C. Dívka v zelených šatech: Historie a tajemství portrétu Arnolfiniho. - Náhodný dům, 2011. - S. 144-145.
  14. ↑ Andronikova, 1975 , str. 57-58.
  15. ↑ Držel J. Artis picturae amator mecenáš antverpského umění a jeho sbírka // Gazette des Beaux-Arts. - 1957. - č. XLIX . - S. 74-82.
  16. ↑ Sokolov M. Každodenní obrazy v západoevropském malířství 15.-17. století. Realita a symbolika. - Directmedia, 2013. - S. 83, 264.
  17. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 202, 204.
  18. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 200, 204.
  19. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 208.
  20. ↑ 1 2 3 4 Androniková, 1975 , str. 54.
  21. ↑ Edwin Hall. Arnolfiniho zasnoubení: Středověké manželství a záhada Van Eyckova dvojportrétu . - Berkeley-Los Angeles-Londýn: University of California Press, 1997.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Schneider N. Umění portrétu: Mistrovská díla evropské portrétní malby, 1420-1670. - Taschen, 2002. - S. 33-35.
  23. ↑ Kibalová L., Gerbenova O., Lamarová M. Ilustrovaná módní encyklopedie. - Praha: Artia, 1988. - S. 128.
  24. ↑ Veniel, 2009 , s. dvacet.
  25. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 202.
  26. ↑ Veniel, 2009 , s. 123.
  27. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 202, 206.
  28. ↑ Campbell, 1998 , s. 190.
  29. ↑ Campbell, 1998 , s. 191.
  30. ↑ Nedoshivin G. Z dějin domácího a zahraničního umění. - M. , 1990. - S. 37.
  31. ↑ 1 2 3 Chegodaeva, 1960 , str. 206.
  32. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 199, 202, 203.
  33. ↑ Billinge a Campbell, 1995 , s. 55.
  34. ↑ Feinberg L., Grenberg Y. Tajemství malby starých mistrů. - M . : Výtvarné umění, 1989. - S. 14-15.
  35. ↑ Zuffi S. Revival. XV století. Quattrocento. - M. : Omega-press, 2008. - S. 84. - ISBN 978-5-465-01772-5 .
  36. ↑ Hockney D. Secret Knowledge: Znovuobjevení ztracených technik starých mistrů. - Londýn: Pengium Putnam, 2001. - S. 82.
  37. ↑ Gorman MJ Umění, optika a historie: Nové světlo na Hockney tezi   // Leonardo . - 2003. - Sv. 36, č. 4 . - S. 295-296. — ISSN 0024-094X .
  38. ↑ Umění a optika: Charles M. Falco a David Graves : Další reakce na Stork  . webové exponáty. Získáno 24. října 2015. Archivováno z originálu 25. června 2015.
  39. ↑ 1 2 Gorman MJ Umění, optika a historie: Nové světlo na Hockney tezi  (anglicky)  // Leonardo. - 2003. - Sv. 36, č. 4 . - S. 296. - ISSN 0024-094X .
  40. ↑ Digitální zobrazování pro ochranu kulturního dědictví: Analýza, restaurování a rekonstrukce starověkých uměleckých děl. / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (Ed.). - CRC Press, 2011. - S. 226.
  41. ↑ 1 2 3 4 Chegodaeva, 1960 , str. 200
  42. ↑ 1 2 Panofsky E. Jan van Eyckův portrét Arnolfiniho // Burlington Magazine . - 1934. - Č. LXIV . - S. 117-127.
  43. ↑ Rané nizozemské malby, 2005 , s. 64.
  44. ↑ Rané nizozemské malby, 2005 .
  45. ↑ 1 2 Panofsky E. Rané nizozemské malířství. - Cambridge: Harvard University Press, 1953. - S. 202-203.
  46. ↑ Cushman J. Affenpinscher . - 2009. - 9. str.
  47. ↑ Edwin Hall. Arnolfiniho zasnoubení: Středověké manželství a záhada Van Eyckova dvojportrétu . - Berkeley-Los Angeles-Londýn: University of California Press, 1997. - S. 87.
  48. ↑ Sokolov M. Každodenní obrazy v západoevropském malířství 15.-17. století. Realita a symbolika. - Directmedia, 2013. - S. 264.
  49. ↑ Chegodaeva, 1960 , s. 207.
  50. ↑ 1 2 Billinge a Campbell, 1995 , str. 59.
  51. ↑ Rané nizozemské malby, 2005 , s. 65.
  52. ↑ Rané nizozemské malby, 2005 , s. 77.
  53. ↑ Davies M. Národní galerie Londýn. Les promitifs flamands. - Antverpy, 1954. - Sv. II. — str. 119.
  54. ↑ Paviot, J. Le dvojportrét Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d'archeologie et d'histoire de l'art. - Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. - č. 66 . - S. 19-33.
  55. ↑ Campbell, 1998 , s. 193.
  56. ↑ Campbell, 1998 , s. 195.
  57. ↑ Campbell, 1998 , s. 198.
  58. ↑ Viz například: Edwin Hall. Arnolfiniho zasnoubení: Středověké manželství a záhada Van Eyckova dvojportrétu . - Berkeley-Los Angeles-Londýn: University of California Press, 1997. - S. 64-65.
  59. ↑ JB Bedaux. Realita symbolů: otázka skrytého symbolismu v Arnolfiniho portrétu Jana van Eycka   // Simiolus . - 1986. - Sv. XVI. - S. 7-8.
  60. ↑ Klapisch-Zuber C. Ženy, rodina a rituály v renesanční Itálii / přeložil L. Cochraine. - Chicago, 1985. - S. 183, 190.
  61. ↑ A History of Private Life: II Revelations of the Medieval World / G. Duby (ed.). - Cambridge, MA a Londýn, 1988. - S. 126.
  62. ↑ Casel R., Rathofer I. Luxusní hodiny vévody z Berry. - M . : Bely Gorod, 2002. - S. 70. - ISBN 5-7793-0495-5 .
  63. ↑ Arnolfiniho zasnoubení: Středověké manželství a záhada Van Eyckova  dvojportrétu . Knihy Google. Získáno 14. listopadu 2015. Archivováno z originálu 17. listopadu 2015.
  64. ↑ Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identity comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l'art ancien et moderne. - 1932. - Č. LXI . - S. 187-193.
  65. ↑ Jenkins, 1934 , str. 13-18.
  66. ↑ M. Brockwell. Pseudo-Arnolfiniho portrét. Případ chybné identity . — Londýn, 1952.
  67. ↑ 1 2 Jenkins, 1934 , str. 13.
  68. ↑ Andronikova, 1975 , str. 63-65.
  69. ↑ 1 2 Androniková, 1975 , str. 63.
  70. ↑ 1 2 Androniková, 1975 , str. 56.
  71. ↑ Andronikova, 1975 , str. 64-65.
  72. ↑ Andronikova, 1975 , str. 53.
  73. ↑ Panofsky, Erwin. Rané nizozemské malířství. — S. 439.
  74. ↑ 1 2 Androniková, 1975 , str. 58.
  75. ↑ Andronikova, 1975 , str. 58-59.
  76. ↑ Mertsalova M. Kostým různých dob a národů. - M . : Academy of Fashion, 1993. - T. 1. - S. 188, 195.
  77. ↑ Andronikova, 1975 , str. 59.
  78. ↑ Bruhn W., Tlike M. Obrazová historie kroje. - N. Y. , 1956. - S. 54, 55.
  79. ↑ Andronikova, 1975 , str. 60-61.
  80. ↑ Mertsalova M. Kostým různých dob a národů. - M . : Academy of fashion, 1993. - T. 1. - S. 199.
  81. ↑ Bruhn W., Tlike M. Obrazová historie kroje. - N. Y. , 1956. - S. 50, 52.
  82. ↑ Brooke J. Anglický kostým od 10. do 20. století. — Londýn, 1938.
  83. ↑ Andronikova, 1975 , str. 60.
  84. ↑ Andronikova, 1975 , str. 65.
  85. ↑ Andronikova, 1975 , str. 66.
  86. ↑ Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. - 1932. - T. VII , č. Juin . - S. 423-424.
  87. ↑ 1 2 Androniková, 1975 , str. 67.

Literatura

  • Androniková M. Umění portrétu. - L. , 1975.
  • Chegodaeva N. Portréty Jana van Eycka // Dějiny ruského a západoevropského umění. Materiály a výzkum. - M. , 1960.
  • Billinge R. a Campbell L. Infračervené reflektogramy portrétu Giovanniho (?) Jana van Eycka od Jana van Eycka Arnolfiniho a jeho manželky Giovanny Cenami (?  )  // Technický bulletin Národní galerie. - 1995. - Sv. 16. - ISSN 0140-7430 .
  • Katalogy národní galerie Campbell L .: Nizozemské školy patnáctého století. — Londýn, 1998.
  • Znovuobjevení, příjem a výzkum raných nizozemských maleb / Editovali Bernhard Ridderbos, Anne van Buren a Henk van Veen. - Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. - ISBN 9053566147 .
  • Jenkins C. Jan van Eyck's Arnolfini Group // Apollo. - 1934. - č. XX . - S. 13-18.
  • Koster ML Dvojitý portrét Arnolfiniho: jednoduché řešení  (anglicky)  // Apollo. - 2003. - Ne. září _
  • Florent Veniel, Jacques Labrot, Veronique Montembault. Středověký kostým: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. - Bayeux: Heimdal, 2009. - 216 s. — ISBN 2840482541 .

Odkazy

 Díla Jana van Eycka
  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích