Sidur, Vadim Abramovič

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 11. února 2022; kontroly vyžadují 3 úpravy .
Vadim Abramovič Sidur
Datum narození 28. června 1924( 1924-06-28 ) [1] [2]
Místo narození
Datum úmrtí 26. června 1986( 1986-06-26 ) [2] (ve věku 61 let)
Místo smrti
Země
obsazení sochař , malíř, spisovatel, básník
Ocenění a ceny

Řád vlastenecké války 1. třídy Řád vlastenecké války II stupně

 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Vadim Abramovič Sidur ( 28. června 1924 , Jekatěrinoslav - 26. června 1986 , Moskva ) - sovětský umělec a sochař , avantgardní umělec (podle Sidurových vlastních slov patří jeho pozdější tvorba k hnutí Coffin Art). Člen Velké vlastenecké války . Za svůj život vytvořil více než 500 soch, asi tisíc rytin a kreseb, psal také poezii a prózu.

Životopis

Narozen 28. června 1924 v Jekatěrinoslavi v rodině Abrama Jakovleviče Sidura (1898-1972) a Zinaidy Ivanovny Andrianové (1898-1970). Zinaida Ivanovna pracovala jako učitelka angličtiny ve škole, Abram Yakovlevich, ekonom, pracoval ve vedoucích pozicích. Jednou z nejpamátnějších vzpomínek z dětství byly události spojené s hladomorem v letech 1932-1933 . Zejména ve svém autobiografickém díle "Památník současného stavu." Vadim Sidur zmiňuje masovou úmrtnost hladem ve vesnicích, případy pojídání mrtvol a kanibalismu a krmení náhradníky. Hovoří také o práci systému Torgsin . Konkrétně jeho matka vyměnila v tomto obchodě v Dněpropetrovsku stříbrnou lžičku za kilogram mouky . Vadim studoval na střední škole č. 33. Během školních let se zabýval modelováním, pálením a kreslením, navštěvoval výtvarný kroužek v Paláci pionýrů, ale snil o tom, že se stane lékařem. Na začátku války absolvoval devátou třídu, evakuován s rodiči na Kubáň , kde pracoval v JZD . Sekundárně byli Sidurové evakuováni do Stalinabadu , kde Vadim pracoval jako soustružník kovů , kde vystudoval střední školu [3] .

Velká vlastenecká válka

V roce 1942 byl Vadim Sidur povolán do armády a poslán do Kushky , do První turecké kulometné školy. Po ukončení studií v roce 1943 velel kulometné četě na 3. ukrajinském frontu v hodnosti podporučíka , vstoupil do strany [4] .

Z memoárů Vadima Sidura

Způsoby války, jak víte, jsou nevyzpytatelné. A když jsem se jako osmnáctiletý mladší poručík, velitel kulometné čety dostal do svého rodného města a do své ulice, z rohu jsem viděl, že z domu, kde jsem se narodil a vyrostl, nezbylo nic. Jen komín trčel jako inovativní pomník mého dětství a mládí... Pak jsem byl zabit ve válce.

Cit. Autor: Vadim Abramovich Sidur (1924-1986)

V březnu 1944 byl v obci Latovka v bitvě u Krivoj Rogu vážně zraněn. Sidura zachránila osmnáctiletá Sasha Kryukova a její matka. Z příběhu Alexandry Kryukové:

... Maminka s vojáky přivezla dalšího zraněného. Místo obličeje – souvislá rána, jedno maso. Nemohl mluvit. Uhodl jsem, dal mu papír, tužku. Napsal - Vadim Sidur. Přizpůsobila se krmení Vadima hadičkou. Trochu se vzdálil a pak nové neštěstí – rány začaly hnisat. Bože, jak trpěl, jakou strašnou bolest snášel! S matkou jsme se rozhodli: musíme vzít Vadima do nemocnice. Přijeli jsme do Krivoj Rogu a všechno tam bylo zničeno, ani jedna celá nemocnice. Musel jsem to vzít do Dněpropetrovska - to je od nás sto padesát mil po rozbitých cestách v jarním tání... V lednu 45 přišel dopis od Vadima. Bože, jak jsem byl rád, že žije!

Byl demobilizován jako invalida skupiny II v hodnosti nadporučíka stráže, vyznamenán Řádem vlastenecké války 1. a 2. stupně a vojenskými medailemi. Na podzim roku 1944 ve Stalinabadu nastoupil do Lékařského ústavu, ale studoval tam pouze jeden rok. Poté, co si pro sebe vybral povolání sochaře, se v roce 1945 přestěhoval do Moskvy, kde pokračoval v léčbě. Na podzim 1945 nastoupil na Vyšší uměleckoprůmyslovou školu na Fakultě monumentálního a dekorativního sochařství, kterou ukončil v roce 1953 [3] .

Po válce

Sidurova diplomová práce byla po přepracování přijata teprve podruhé a s nízkým skóre („čtyři“ místo „pět“), protože výška jeho kompozice „Svět“ byla dvojnásobkem požadované výšky jednoho metru [5]. . Po studiích studoval sochařství a knižní ilustraci. Od roku 1954 Sidur spolupracoval se sochaři Vladimirem Lemportem a Nikolajem Silisem (společně studovali ve Stroganovce). Bývalí spolužáci vytvořili kreativní komunitu LeSS, aby pracovali ve stejné dílně. Společně se zúčastnili rezonanční III výstavy mladých moskevských umělců (1956) [6] . Postupem času však došlo k pochopení, že jak v kreativitě, tak v životě má každý z nich svou vlastní cestu. Partnerství s Lemportem a Silisem se rozpadlo v roce 1961 a v roce 1968 Lemport a Silis opustili dílnu na Komsomolském prospektu [6] [7] .

V roce 1961 Sidur prodělal těžký infarkt , po kterém nemohl nějakou dobu tesat (fyzicky bylo pro něj těžké vyrovnat se s těžkým kamenem a kovem), v důsledku čehož se soustředil na grafiku [6] .

60.–70. léta

Siddur neustále čelil oficiálnímu odmítání své práce, byl obviňován ze sklonu k formalismu a pacifismu . Umělec však plnil zakázky na městskou dekorativní plastiku i soukromé zakázky na náhrobky, do roku 1972 brigádně ilustroval knihy. S jeho ilustracemi vyšly knihy Anatolije Agranovského "Collision" (1966), Alexander Borin "Case 99" a "Need picky", básnické sbírky Jurije Levitanského "Cinematograph" (1970) a Yunny Moritz "Vine" (1970) a mnoho dalších vydání [8] . Psal poezii a prózu, které byly v oběhu v samizdatu a tištěny na Západě.

Za svého života neměl možnost vystavovat svá díla v SSSR, v zahraničí se proslavil mnohem dříve než doma. Na podzim roku 1970 se sochař setkal se slavistou Karlem Aimermacherem z Německa . Aimermacher ještě před cestou do SSSR znal Siddurova díla z fotografií, které viděl v Praze s novinářem Zdeňkem Aisem , a udělala na něj nesmazatelný dojem. Aimermacher měl možnost osobně poznat sochaře během cesty do SSSR prostřednictvím slavistky Inny Bernshteinové , která Sidura a jeho ženu dobře znala. Známost přerostla v dlouholeté přátelství [9] .

Aimermacher se stal aktivním propagátorem Siddurových děl v zahraničí, přednášel, organizoval výstavy a exkurze, psal práce věnované jeho práci, aktivně se podílel na vydávání knih o Siddurovi. První výstavu svých prací uspořádal Aimermacher v roce, kdy se setkali ve Frauenfeldu ve Švýcarsku [K 1] . Mimo SSSR se uskutečnilo více než 30 výstav, z nichž asi dvacet uspořádal Aimermacher. Sochy podle Sidurových předloh byly instalovány v Německu - "Pomník obětem násilí" ( Kassel , 1974), "Pomník současného stavu" ( Constanz , 1974), "Treblinka" ( Západní Berlín , 1979), "Volání" ( Hofgarten , Düsseldorf ), v USA - "Einsteinova hlava" a další. Kromě toho se v Mnichově objevily sochařské portréty Einsteina, které byly odlity podle sádrového modelu Sidur v roce 1967 [11] . První monografie o Vadimovi Sidurovi vyšla v zahraničí v roce 1972 australským uměleckým kritikem Sasha Grishinem [ 12 ] . 

Obliba Siduru v zahraničí a skutečnost, že jeho dílnu navštěvovalo mnoho cizinců, na sochaře upozornily sovětské tajné služby. V tisku se objevily materiály, kde byl Siddur obviněn z formalismu. Nejprve byl v roce 1972 zbaven možnosti vydělávat si ilustrováním a Siddur musel přijímat zakázky na náhrobky [K 2] . Brzy byl Sidur vyloučen ze strany a dalším krokem ze strany úřadů mělo být jeho vyloučení ze Svazu umělců , což by znamenalo ztrátu dílny. V roce 1974 však úřady přešly k boji proti umělcům, kteří organizovali a účastnili se výstavy buldozerů . Po porážce výstavy dostali nonkonformisté, aby zlepšili obraz SSSR v zahraničí, relativní volnost [14] .

Nejznámějšími umělcovými díly jsou Zraněný muž (1963), Zoufalství (1963), Památník obětem násilí (1965), Babi Yar (1966), Treblinka (1966), Formule smutku (1972). ), cyklus " Ženský" (1977), "Volání" (1985).

Sochař prodělal druhý infarkt v roce 1984, třetí byl jeho poslední. Vadim Sidur zemřel 26. června 1986. Byl pohřben na hřbitově Peredelkino .

Rodina

Manželka (od roku 1957) - Julia Lvovna Sidur (Nelskaya) (1940-2006) - učitelka francouzštiny, třídní učitelka na moskevské speciální střední škole č. 18 [15] . Učení opustila v roce 1972 a až do jeho smrti pracovala jako asistentka svého manžela. Následující roky věnovala zachování a propagaci odkazu Siddur [16] .

Děti:

vnoučata:

Kreativita

Siddur sám rozdělil svůj život do čtyř etap - první, dětství, kdy touhu stát se umělcem ještě nerealizoval. Impulsem k rozhodnutí byla rána ve válce. Ve druhé fázi, stát se sochařem, toužil „dělat jako opravdoví umělci“. Třetí, která trvala zhruba do poloviny 50. let, byla léta studia a první roky po jeho ukončení, kdy Sidur získal klasické výtvarné vzdělání a pracoval prozatím v mezích tradice. Již „v rámci třetí etapy“ se rodí čtvrtá – dílo nezávislého umělce, vývoj a zdokonalování vlastního stylu [17] .

Díla Vadima Sidura spojovala dva směry – myšlenky, které vedly ke vzniku secese na přelomu 19. a 20. století , a rysy „druhé vlny“ sovětského umění na konci 50. let. Tak jako na počátku 20. století se v diskusi s klasickým realismem zrodila moderna, tak se koncem 50. let rozvinulo nové sovětské umění v polemikách se socialistickým realismem „sociálně-pedagogického“ zaměření ( Eimermacher ). Siddur se stal jedním z tvůrců „druhé vlny“ nového umění, ale jeho cesta byla cestou osamělého mistra nepodléhajícího vnějším vlivům. Neznal nejnovější trendy v domácím ani zahraničním umění a pracoval zcela samostatně [18] .

Živnou půdou pro umělce Siddura byla jeho vlastní životní zkušenost a každodenní život lidí kolem něj. Válka, zranění, ztráta zdraví, odchod blízkých, ztráta ducha, nalezení rodinného štěstí, vše, čím si sám prošel, se odrazilo v jeho dílech, vedlo k osvojení si vlastního obrazového jazyka, hluboce osobního, ale zároveň čas univerzální. Zkušenost jednotlivce se proměnila v pocit univerzálních lidských problémů, otázek, které život klade současníkům – to se stalo obsahem Siddurova umění, předmětem studia, čímž se umělec zapojil do procesu evoluce vědomí současnosti [18 ] .

Siddur, který nesousedil ani s realismem, ani s abstrakcionismem , neměl oficiální rozkazy a jeho práce byla kritikou obcházena. V zahraničí se stal známým poměrně pozdě [19] . Siddur důsledně hájil své právo na tvůrčí individualitu a od roku 1958 záměrně odmítal účast na jakýchkoli kolektivních výstavách [13] . V Rusku se neuskutečnila ani jedna z jeho celoživotních autorských výstav, v zahraničí se jich ale uskutečnilo více než třicet [20] .

Konec 50. let

Sidur začal svou kariéru v letech, kdy v systému uměleckého vzdělávání dominovaly tradice, které se koncem 20. let rozvinuly v Sovětském svazu, a mezi lety 1946 a 1952 byla tendence posilovat jejich diktát. Zároveň se však v určitých kruzích objevilo pochopení, že rámec, do kterého se výtvarné umění dostalo, mu brání plodně ovlivňovat společnost a skrývat jeho výchovnou funkci. Postupně docházelo k poznání, že umění potřebuje nové výrazové prostředky a nová témata. Siddur, již začínající umělec, žil a pracoval po svém, zvolil si vlastní cestu, která za daných okolností jen stěží mohla vést k uznání. Nové příležitosti pro rozvoj jeho hluboce individuální kreativity se objevily po 20. sjezdu KSSS as počátkem postupného odchodu SSSR z izolace [K 3] . Siddur vstoupil do nových životních podmínek a uplatnil všechny své osobní zkušenosti, včetně zkušeností z minulé války, s pochopením problémů moderního sovětského člověka jako problémů univerzálního rozsahu. Zabýval se stejnými věčnými tématy, která znepokojovala umělce všech dob – život a smrt, láska a nenávist, válka a mír. Pečlivé studium starověkých kultur - Egypt , Řecko , Mexiko , Asýrie  - pomohlo odklonit se od momentální, malichernosti - ve svých studentských letech byl Siddur pravidelným návštěvníkem Puškinova muzea , jehož sbírka obsahuje sbírku odlitků z antického sochařství [ 21] [22] .

Z memoárů adoptivního syna sochaře Michaila Sidura

Chronická, omdlévající podvýživa v dětství - notoricky známý hladomor na Ukrajině, noční můry z evakuace, které zažil jako teenager, téměř se neliší od táborového života v kulometné škole v Kushce, fronta, zranění, nekonečná řada nemocnic - to vše bylo jím vnímáno jako norma lidské existence. Jak sám přiznal, v poválečné Moskvě se cítil jako mimozemšťan z jiné planety.

Cit. od: [11]

V oblasti umění, včetně výtvarného umění, byla monologová výpověď umělce 20. – 30. let, kdy byla divákovi přidělena pasivní role adresáta přijímajícího nějakou informaci, poznání, konečnou pravdu, nahrazena dialogem . Divák se stává nezávislým, může zpochybňovat, kritizovat, nepřijímat - umělec ho vtahuje do děje. Výchozím bodem přechodu k „dialogickému“ umění byla pro Sidura přítomnost problémů, které do té doby domácí výtvarné umění zamlčovalo [23] .

Stále se opíral o základy, které mu dalo tradiční umělecké vzdělání, a obrátil se k tématu prostého člověka, který nebyl poznamenán žádnými úspěchy, ke světu nekonečně vzdálenému od obřadního obrazu života („Lidé“ (1957), „Čistička“ “ (1955), „Blind“ (1957) a další díla konce padesátých let) [24] . Tato komorní díla, vyrobená převážně z keramiky a terakoty , odrážela šok, který prožil mladý umělec, který po válečných hrůzách, krvi a bolestech vstoupil do tichého, klidného života, a jeho touhu, podobně jako impresionisté , zachytit, zprostředkovat moment toho, co se děje, živý dojem z něj [25] .

Tak či onak však vzpomínky na ni, které ustoupily do pozadí, čas od času prorazí tragickým tónem, jako ve skladbě „After the War“ (1956), kde dívka objímá svého milence bez nohy a ruce [26] .

Spolu s tématem se postupně měnily výrazové prostředky a formoval se osobitý styl sochaře. Drsná „monumentalita“ odchází. Postavy jsou ohraničeny pružnými hladkými liniemi, tváře postav jsou změkčené („Uklízeč“, „Žena se sbíječkou“ (1957), „Lidé“). Siddur se také odchyluje od vyprávění , zobecňuje, odmítá úzkostlivě vyjmenovávat detaily [K 4] . Objevuje se řada „hlav“ („Lidé“, „Blind“, „Otec hrnců“ (1957)), způsob, jak odhalit jedinečnost každé prostřednictvím nejvýraznějších rysů vzhledu. V těchto dílech, která stále zůstávají v souladu s „normálním realismem“, se již objevují výhonky nového: pokud je v „Lidem“ spojení s přírodní formou stále nepopiratelné, pak v „Hlavě člověka“, „ Jazz“ (1958), „Hráči na flétnu“ (1958) jsou stále více abstrahovány [28] .

Z umělců-sochařů 20. století Siddur zvláště vyzdvihl a vysoce uznávaný Jacques Lipchitz , Ossip Zadkine , Henry Moore a Alberto Giacometti [29] .

60.–70. léta

Nová etapa pro umělce Sidur začala revizí principů realistického umění a velmi jednoznačnou touhou vytvořit nový systém znaků, svůj vlastní jazyk obrazů. Těžký infarkt, který zažil, ho přiměl pochopit plody raného stádia kreativity. Poté, co se vrátil k soše, na čas odešel kvůli nemoci, bylo pro něj jedním z nejdůležitějších témat téma války a jejích následků („Invalida“ (1962), „Raněný“ (1963), „Busta“ (1964); Zároveň Sidur plodně pracoval v oblasti monumentálního sochařství („Treblinka“ (1966), „Babi Yar“ (1966), „Pomník mrtvým dětem“ (1968) a pracoval na zakázkách náhrobků (pomníků akademik Varga (1968), akademik Tamm (1969/1973) [30] .

Pro Sidurovu tvorbu v 60. a 70. letech podle Karla Eimermachera nejvíce svědčí umělcův přechod od lineárně se rozvíjejících sérií soch k cyklům se složitější architekturou a více možnostmi vyjádření. V rámci cyklu je každá forma individualizovaná, má své vlastní jméno (například v „Ženském“: „Eva“, „Eva s hadem“, „Madona s dítětem“, „Lolita“). V rámci samotného cyklu je zároveň spojuje vlastnost „ženská“. Cyklus však není uzavřený: sochař výtvarnými technikami „kulatosti, dutin, zlomů, kompozičních linií“ (Eihemheimer) propojuje postavy z cyklu se svými dalšími díly („Ona a on“, „Rodina“ „Hlava mladé dívky“). Komunikaci mezi jednotlivými cykly zajišťuje nejen formální podobnost, ale také společná myšlenka, sémantický protiklad a jednota. Plastiku „Hraní na Balalajku“ (1968) spojuje společné téma (hudba, co patří ke světu) s dřívějšími „Muzikanti“. Hlava „Hráče“ připomíná hlavy postav „Invalida“ a „Spletence invalidů“ – tímto způsobem je spojena se sochami vojenského cyklu (opozicí k míru je válka, co je již v minulost). Konfrontace („válka – mír“) a asociace (existuje minulost, vzniká i současnost (moderna)) vedou k obecnějšímu tématu „smrt – život“. Sochař nenabízí hotové recepty: divák samostatně hledá řešení problému [31] .

Nejvýraznější byly cykly věnované válce a jejím důsledkům - Invalidovny a Pomníky, vyrobené z hliníku a bronzu. Prázdniny uvnitř sochařských kompozic, tvořené zohavenými těly, začnou samy pracovat jako materiál, ničí, trhají, hyzdí kov zevnitř [32] .

"Coffin Art"

Přirozenou etapou ve vývoji systému vytvořeného umělcem byl cyklus, který se objevil na počátku 70. let 20. století, který dal vzniknout novému směru v tvorbě Sidura – „Coffin-Art“. Sám umělec nazval Coffin-Art „uměním éry rovnováhy strachu“ a použil termín používaný v tehdejším západním tisku k označení let jaderné konfrontace mezi Východem a Západem [25] .

Mluvit o tragických událostech 20. století a předzvěsti nových tragédií v budoucnosti, o tom, co se stane po hlavní katastrofě, je nemožné použít jazyk Rodina . Sochař, který nic neví o moderním západním umění, které již prošlo od „klidně narativní“ výpovědi k „modernímu jazyku“, pokračuje ve formálním hledání „jazyka své doby“. Jako výchozí bod bylo vzato klasické umění - starověké řecké sochařství, starověká ruská ikonomalba, ale celá cesta byla dokončena za dekádu a půl [33] [K 5] . „Planetu rakve“ a strašlivé pokračování života po zničení všeho už nebylo možné ukazovat a s pomocí tradičních materiálů je sochař nechal pro 20. století. Podle samotného Sidura, aby vtělil „vzpomínky na budoucnost“ do materiálu, na život po životě, musel se stát „ neochotným konceptualistou “. Sochy tohoto cyklu byly vytvořeny z civilizačního odpadu, stavební suti, z toho, co bylo použito a co člověk vyhodil. Strašidelní tvorové, zabalení v hrubě sražených dřevěných bednách, nejsou vůbec mrtví – snaží se dostat z rakví, aby se zapojili do nového, hrozného života [34] .

Současně s "Coffin-Art" [K 6] umělec navázal na dříve započaté cykly a zachoval si jejich styl. Divák měl podle něj jeho dílo poznat ne podle stylu, ale podle postoje.

"Památník moderního státu"

V roce 1973 začal Siddur psát scénář k filmu s názvem Památník moderního státu s podtitulem Mýtus. Tento dokumentární němý černobílý film vypráví o životě a díle sochaře. Akce se odehrává v jeho dílně, v suterénu domu číslo 5 na Komsomolském prospektu [K 7] . Děj filmu se rozvíjí záměrně pomalu, stylem připomíná Felliniho filmy , přesto divák při sledování pociťuje rostoucí úzkost - pocit srovnatelný s tím, jaký zažívají diváci mistrně zpracované detektivky. Důvody nadcházejícího dramatu zůstávají ve skutečnosti v zákulisí. Díla sochaře obývajícího jeho dílnu se stávají aktivními účastníky děje, žijí vlastním odděleným životem, nepochopitelným ani pro diváka, ani pro samotného autora. Zpočátku se vyprávění skládá z celkem jasných vzpomínek Sochaře na minulost, prošlou životní cestu. Jak se však akce vyvíjí, pod vlivem myšlenky na nevyhnutelný konec života, který hrdinu neopouští, se zápletka stává „absurdní a iracionální“ a zároveň vede diváka k závěru, že film je vlastně tvůrčí testament hlavního hrdiny [35] .

"Památník současného stavu" byl natočen za tmy, večer a v noci amatérskou kamerou. Kameramanem filmu byl Oleg Kiselyov , přítel a student Sidura . Natočený film byl tajně promítán ve filmovém studiu, kde byl z negativu vytištěn pozitiv . Hotový film byl uchován v Sidurově dílně, za jeho života obraz viděli jen jeho nejbližší přátelé. První veřejné představení se konalo po smrti umělce na vědecké konferenci „Vadim Sidur a „jiné umění“, která se konala v Berlíně v roce 1992. Následně byl „Památník současného stavu“ promítán v muzeu Sidur a na festivalu non-fiction filmů „Prok“ [36] .

Muzeum Sidur

V roce 1987 byl přítel a student Siduru, Oleg Kiselev, tehdejší ředitel moskevského „Divadla plastické improvizace“, jako vítěz první ceny celosvazové soutěže, pozván do volných prostor okresní výbor DOSAAF v oblasti Perovo , aby ubytoval svůj tým . Ukázalo se však, že je malý a kromě toho byl příliš daleko od centra města. Místo toho bylo plánováno uspořádat v sále dočasnou výstavu děl Siddura, který zemřel o rok dříve. V souvislosti s počátkem perestrojky okresní úřady souhlasily s uspořádáním výstavy „Vadim Sidur. Sochařství, malba, grafika“, kterou připravili studenti a přátelé sochaře. Dočasná výstava probíhala od 19. září do 13. listopadu 1987. Následující rok byla ve stejné místnosti umístěna stálá expozice [37] . Od června 1989 je zde otevřeno Muzeum Vadima Sidura [38] .

Vandalismus a stíhání Siddurových děl

Dne 14. srpna 2015 poškodila skupina jednotlivců – členů veřejného hnutí „Boží vůle“, vedená Dmitrijem Tsorionovem (Dmitrij Enteo), 4 díla Sidura, která jsou ve Státním fondu a prezentována na výstavě v Manéži . [39] .

Členové zmíněné skupiny své jednání vysvětlovali tím, že vystavená díla urážela náboženské cítění věřících. Jejich jednání vyvolalo ve společnosti širokou diskusi [40] [41] [42] [43] [44] [45] .

26. srpna na téže výstavě došlo k druhému vandalskému činu proti dílu Vadima Sidura, kde byl obraz Krista podle vandalů vyobrazen v rouhačské podobě. Byl odtržen od zdi a shozen na podlahu [46] .

Prokuratura původně odmítla zahájit trestní řízení pro vandalismus proti výtržníkům [47] , následně však bylo zahájeno trestní řízení ve věci ničení kulturních statků. Vyšetřovací výbor zároveň začal prověřovat samotnou výstavu podle článku 282 Trestního zákoníku Ruské federace („Podněcování k nenávisti nebo nepřátelství, jakož i ponižování lidské důstojnosti“) [48] na skutečnost, že ukázka poškozených děl Sidduru.

Ocenění

Bibliografie

Knihy V. Sidura

Knihy o V. Siddurovi

Komentáře

  1. ↑ Z velké části se jednalo o fotografie sochařových děl, jeho grafické práce poskytnuté soukromými vlastníky a pouze čtyři originální sochy. Na výstavě, která probíhala od 27. listopadu do 5. prosince 1971, byla i díla Ernsta Neizvestného [10] .
  2. ↑ Oblast kreativity, kde byl umělec zcela bez cenzury. Stojí za zmínku, že sám Siddur zdůrazňoval, že jeho dílo nikdy nemělo skandální politický podtext [13] .
  3. ↑ Velkým šokem pro Sidura, který byl vychován v rodině zarytých komunistů, bylo odhalení Stalinova kultu osobnosti , i když podle něj již během „ kauzy lékařů“ „se do jeho duše vkradly první pochybnosti“ [ 4] .
  4. ↑ Karl Eimermacher v tomto ohledu poznamenává Čističe jako dílo, které značí vývoj směrem k omezení formy [27] .
  5. ↑ Hledání nových forem nebylo pro Siddura nikdy samoúčelné a je nutně spojeno s figurativní složkou jeho děl.
  6. ↑ M. Sidur zároveň hovoří o „paralelnosti“ práce na cyklech, zatímco N. Nolde-Lurie, student Siduru, poznamenává, že paralelismus implikuje absenci průniků, což ve vztahu k Sidurově práci neplatí , kde jeden cyklus vyrůstal z druhého.
  7. ↑ Siddur nazval dílnu „můj sklep“ a slovo vždy psal velkým písmenem. Samotný suterén se podle projektu výstavby domu měl stát součástí protileteckého krytu pro případ atomové války.

Poznámky

  1. ↑ Vadim Sidur // Archiv výtvarného umění - 2003.
  2. ↑ 1 2 Vadim Sidur // Grove Art Online  (anglicky) / J. Turner - [Oxford, Anglie] , Houndmills, Basingstoke, Anglie , New York : OUP , 1998. - ISBN 978-1-884446-05-4
  3. ↑ 1 2 Nolde-Lurie, 2014 , str. 12.
  4. ↑ 1 2 Nolde-Lurie, 2014 , str. 12-13.
  5. ↑ Siddur M., 2004 , str. 6.
  6. ↑ 1 2 3 Nolde-Lurie, 2014 , str. 13.
  7. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 1069.
  8. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 1049, 1051.
  9. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 3-4.
  10. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 4, 1041.
  11. ↑ 1 2 Židovská Ukrajina: 10 faktů o Židech z Dněpropetrovska . Archivováno z originálu 18. října 2016.
  12. ↑ Nolde-Lurie, 2014 , str. 21.
  13. ↑ 1 2 Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 1047.
  14. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 261-262.
  15. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 1038.
  16. ↑ Nolde-Lurie, 2014 , str. čtrnáct.
  17. ↑ Siddur M., 2004 , str. 6-7.
  18. ↑ 1 2 Eimermacher, 2004 , str. 213-214.
  19. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 217.
  20. ↑ Martynov, A. Podívejte se do tváře své popravě: Nobelisté jako oběti cenzury . Nezavisimaya Gazeta (25. června 2015). Staženo 3. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 27. ledna 2020.
  21. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 215-216.
  22. ↑ Siddur M., 2002 , str. 6.
  23. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 220-221.
  24. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 222-223.
  25. ↑ 1 2 Siddur M., 2002 , str. 12.
  26. ↑ Siddur M., 2002 , str. 12-13.
  27. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 223.
  28. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 223-224.
  29. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 1041.
  30. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 226-227.
  31. ↑ Aimermacher, 2004 , str. 228-231.
  32. ↑ Siddur M., 2002 , str. 13.
  33. ↑ Siddur M., 2002 , str. 13-14.
  34. ↑ Siddur M., 2002 , str. patnáct.
  35. ↑ Siddur M., 2002 , str. 7-8.
  36. ↑ Siddur M., 2002 , str. osm.
  37. ↑ Siddur, Aimermacher, 2004 , str. 1043-1044.
  38. ↑ O webu - Muzeum Vadima Sidura | MVO "Manege" (nepřístupný odkaz) . Získáno 21. července 2015. Archivováno z originálu 19. října 2017. 
  39. ↑ Na výstavě sovětské avantgardy došlo v Manéži k pogromu. Archivní kopie ze dne 14. srpna 2015 na Wayback Machine // RBC . 14.08.2015
  40. ↑ Lidov A. M. Po manéži - rozbít Treťjakovskou galerii? Archivní kopie ze dne 20. srpna 2015 na Wayback Machine // Orthodoxy and the World , 18.08.2015
  41. ↑ Archpriest Alexander Saltykov: O anti - umění a respektu
  42. ↑ Baunov A.G. Teroristický útok v Manéži. Odkud se v Rusku berou ničitelé klasiky ?
  43. ↑ Michail Piotrovskij: Útok na Manéž je provokací proti církevnímu archivnímu výtisku z 20. srpna 2015 na Wayback Machine // Ortodoxie and the World , 17.08.2015
  44. ↑ Kněz Sergiy Kruglov: Akce občana Tsorionova nelze nazvat Křesťanská archivní kopie ze dne 11. září 2015 na Wayback Machine // Ortodoxie and the World , 17.08.2015
  45. ↑ Umělecká kritička Olga Yablonskaya: Zničení výstavy v Manéži je mezinárodní ostudou
  46. ↑ Policie zadržela dva lidi po útoku na výstavu v RBC Manege. 27.08.2015 . Získáno 26. srpna 2015. Archivováno z originálu dne 28. srpna 2015.
  47. ↑ Prokuratura odmítla zahájit trestní řízení ohledně pogromu v Maneži . Získáno 27. září 2015. Archivováno z originálu 28. září 2015.
  48. ↑ Manéž: Zničená výstava prověřovaná na „náboženskou nenávist“ / BBC. 27.09.2015 . Získáno 27. září 2015. Archivováno z originálu 29. září 2015.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie