C dur

C dur
\new Staff \with {\remove "Time_signature_graver"} {\key c \major \set Score.tempoHideNote = ##t c'8 d'8 e'8 f'8 g'8 a'8 b'8 c' '8 c''8 b'8 a'8 g'8 f'8 e'8 d'8 c'8 }
Notace tónických akordů C
Paralelní tonalita a-moll
Klíč dominanta G-dur
Klíč subdominanty F dur
přirozené durové stupnice c - d - e - f - g - a - h - c

C dur ( německy  C-dur , anglicky  C dur ) je tónina s tóninou noty do , která má hlavní sklon modu . Nemá náhody s klíčem . Běžná notace tónického akordu C dur: C, CM, Cmaj, CΔ.

Na klaviatuře klavíru stupnice C dur nemá černé klávesy. C dur je často označována jako „bílá“ tónina. Skladatelé zvolili C dur jako klíč pro skladby, které otevírají cyklické formy , jako jsou cykly preludií , fugy , vynálezy , studie a další žánry.

Obecná charakteristika

Jak poznamenává Tatyana Bershadskaya , v obvyklé definici C dur (a jakékoli jiné podobné definici) jako tonality jsou ve skutečnosti dva fenomény: modus a absolutní výška jeho realizace - tonalita. V tomto ohledu Boleslav Javorskij navrhl používat termín „tonalita“ jako úplnější. Vycházíme z toho, v definici C dur, „C“ je vlastně tonalita a „dur“ je druh modální organizace [1] .

Stupnice C dur se navenek shoduje se stupnicí iónského modu od tónu do. Jak však podotýká Walter Acherson, platí to pouze ve vztahu k intervalové struktuře stupnic, s rozdílným funkčním významem tónů stupnice v iónském modu a dur. Karl Dahlhaus zdůrazňuje, že v tomto případě je vhodné rozlišovat mezi „modus“ (k iónskému) a skutečnou tonalitou (C dur) [2] .

C dur je výchozím bodem okruhu kvint jako tonality, která neobsahuje klíčové znaky.

Arnold Schoenberg při polemice o okruhu kvint zaznamenal zvláštní význam stejnojmenné moll jako tóniny, která má stejnou dominantu jako stejnojmenná dur. V tomto smyslu se Schoenberg nespokojil s okruhem kvint, protože mollové tóniny z jeho pohledu měly zvláštní spojení nikoli s jednou tóninou (paralelní), ale se dvěma (paralelní a eponymní). Ve svém díle „Strukturální funkce harmonie“ uvádí alternativní rozložení kláves, kde C dur  je středem systému, obklopený čtyřmi nejbližšími klávesami: stejnojmenný (C moll), paralelní (A moll), subdominantní (F dur) a dominantní (G dur) [3] .

Když Jurij Kholopov hovořil o společném melodickém původu modality a vyšších modálních forem, poznamenal, že ústředním prvkem C dur ve vídeňském klasicismu nebyl pouze akord c-e-g, ale také jeho intervalové zvukové vztahy (tercie c-e, e-g a kvarta g-c), jako např. stejně jako jejich melodické deriváty [4] .

Specifičnost zvuku určitých kláves a jejich vztah k samotnému dílu se stává předmětem experimentu v 18. století. V roce 1718 byl proveden experiment na živém publiku: dílo složené v C dur bylo zahráno nejprve v původní tónině, poté transponováno o půltón výše. Publikum poznamenalo, že obě představení se nápadně lišila. Stejný experiment s prvním preludiem z Bachova Well-Tempered Clavier provedl o dvě století později Martin Title, když shledal nervozitu zvuku tohoto preludia o půl stupně výše [5] nevhodnou pro klid v C dur .

Povaha zvuku C dur zaujímá zvláštní místo v nerovnoměrném temperamentu, který se rozšířil v 17.-18. století: v různých historických laděních jsou klávesy nejbližší C dur nejčistší. V ladění Johanna Kirnbergera (Kirnberger III) je tedy použita čistá durová tercie, čistá mollová tercie a čistá kvinta – všechny tyto intervaly jsou kombinovány v C dur, čímž je tónický akord této tóniny akusticky čistý [6]. . Jak poznamenal Andrei Volkonsky , v oběhových systémech, které se objevily po mezotonickém ladění , jako je systém Arnolta Schlicka , C dur zůstala těžištěm [7] .

Charakteristika tonality v dílech vědců a skladatelů

17. století

Jedním z prvních, kdo popsal výrazové vlastnosti kláves, byl francouzský skladatel a teoretik Marc-Antoine Charpentier . V pojednání "Pravidla složení" ( fr.  Règles de composition , cca 1693) dává Charpentier C dur přídomky "radostný a válečný" [8] .

V roce 1691 Jean-Jacques Rousseau napsal o C dur: „vhodné pro věci, které jsou radostné a pro ty, které mluví o velikosti“ [9] .

18. století

Od baroka začíná být C dur vnímána jako „bílá“ tonalita, se kterou skladatelé objevili cyklické formy [10] .

Německý skladatel a teoretik Johann Mattheson ve svém pojednání „The Orchestra Rediscovered“ ( německy:  Das Neu-eröffnete Orchester , 1713) napsal o C dur: „Má drsné a odvážné vlastnosti. Povahou tanečního žánru jsou réjouissances [a] . Schopný skladatel tuto tonalitu využije i k něčemu něžnému .

Francouzský skladatel Jean-Philippe Rameau mluví o C dur ve svém Pojednání o harmonii ( francouzsky  Traité de l'Harmonie , 1722): „Hudba radosti a vděčnosti (stejně jako D nebo A dur)“ [8] .

Německý spisovatel a varhaník Christian Friedrich Schubart ve svém díle Idey pro estetiku hudebního umění ( německy:  Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst , 1784/1785) charakterizuje C dur: „Absolutní čistota. Charakter nevinnosti, naivity, jednoduchosti, tak říká dítě“ [12] .

Na konci 18. století, v roce 1797, francouzský skladatel André Gretry charakterizuje C dur jako „vznešenou a jasnou“ [13] .

19. století

E. T. A. Hoffman ve scéně Kreislerovy tvůrčí extáze z Kreisleriany popisuje, co se stane poté, co kapelník udeří na akord C dur: „V divoké, zběsilé zábavě tančíme nad otevřenými hroby? Tak se radujme! Ti, co tu spí, nás neuslyší. Více zábavy, více zábavy! Tance, kliky – to je ďábel pochodující s trubkami a tympány“ [14] .

Hector Berlioz ve svém pojednání o instrumentaci hovoří o výlučnosti C dur, protože tato tónina, zdá se, zahrnuje otevřené struny na houslích, ale zároveň zní tlumeně a nejasně, na rozdíl od jiných kláves, kroky které se shodují s otevřenými strunami [15] .

Barevně tonální asociace některých skladatelů a hudebníků

Řada skladatelů, jako Nikolaj Rimskij-Korsakov , Alexander Skrjabin , měla takzvaný „barevný sluch“, který jim umožňoval slyšet určité tóny v určité barvě [16] . U Rimského-Korsakova měla C dur bílou barvu [17] , jako světlou ji hodnotil i slavný klavírista a pedagog Konstantin Igumnov [18] . Zároveň Skrjabin vnímal tuto tonalitu jako červenou, mající barvu pekla a ztělesňující materiál [19] . Konstantin Saradzhev zase vnímal C dur jako černochy [18] .

Výsledky průzkumu mezi hudebníky různých profesí na téma barevně-tónové asociace ukázaly, že C dur pociťuje většina jako bílou tonalitu [20] .

Pianistický aspekt stupnice C dur

Absence černých kláves na klavíru ve stupnici C dur však neznamená technickou jednoduchost provedení. Memoáry studentů Frederika Chopina dosvědčují, že Chopin opustil tuto stupnici pro pozdější fáze svých studií a upřednostnil začít své hodiny B dur jako nejvhodnější stupnice pro ruku [21] .

Vybrané případy použití

Existuje známá fráze od Charlese Gounoda : „pouze Bůh píše C dur“ [22] . Z 16 Gounodem složených mší je 6 napsáno v této tónině.

muzikolog David Fanning , tónina C dur se svým „bílým světlem“ často vyvstávala ve zvláštních okamžicích apelu na božský princip. Mezi příklady této přitažlivosti Fanning uvádí sbor „Chvála nejsvětějšímu ve výši“ z oratoria Edwarda Elgara „ Gerontiův sen “ sbory z „ Saul a David “ Carla Nielsena , „Gloria! " ze Stravinského Oidipa Rexe, Gloria z 2. symfonie Alfreda Schnittkeho , Credo Arvo Pärta [23] .

Podobně hodnotí C dur Gary Farjeon, který si mimo jiné všímá jeho nábožensky vznešeného charakteru, „bílého světla“. Jako příklady Farjon uvádí předehru k Norimberským mistrům pěvcům od Richarda Wagnera , Haydnovo oratorium „ Stvoření světa “, kde slova „A bylo světlo“ ( německy  und es ward Licht ) zní C dur. [24] .

Podle Fanninga se v řadě skladeb s politickým přesahem používá C dur jako zvláště slavnostní, pompézní, oslavující tónina. Sergej Prokofjev se tedy ve své „ Kantátě k 20. výročí října “, v kodexu poslední části „Ústavy“, uchýlí k C dur v závěrečných slovech ze Stalinova projevu z roku 1936: „mobilizuje pro nový boj o vítězství. nová vítězství komunismu “. V „ Toastu “, věnovaném výročí Stalina, Prokofjev opět hojně používá C dur. Dmitrij Šostakovič také použil tuto tonalitu v kontextu politicky významných skladeb: začátek Sedmé "Leningradské" symfonie a kantáty " Píseň lesů ", píseň " Vlast slyší " na slova Dolmatovského . Hymna Sovětského svazu byla standardně vytištěna v C dur, i když ne vždy se hrála v této tónině. Konečně „ Portrét Lincolna “ Aarona Coplanda končí C dur slavnostními slovy z Gettysburgského projevu :  „ Ta vláda lidu, lidu, pro lid, nezahyne ze země ) [ 25] .

Dalším obrazným pólem tonality je spontaneita, otevřenost, nevinnost, jak upozorňuje Schubart . Jako příklady takové existence tonality uvádí Fanning "Kouzelnou zahradu" ( fr.  Le jardin féerique ) z "Moje matky husy" od Maurice Ravela , "Dívku Julii" z Prokofjevova Romea a Julie , stejně jako téma Petya z jeho symfonické pohádky " Péťa a vlk ", extrémní části Šostakovičova Prvního smyčcového kvartetu [26] .

Jak poznamenávají Irina Vanechkina a Bulat Galeev, Rimského-Korsakova „veselé kulaté tance a písně bubáků jsou psány ‚lehkými‘, ‚radostnými‘ klávesami – C, G, D, F“ [17] .

Některá díla akademické hudby

Níže je uveden seznam některých děl, případně důležitých částí a fragmentů děl psaných v tónině C dur. Komentáře jsou uvedeny podle Fanningova hodnocení [27] [24] :

Komentáře

  1. ↑ La Réjouissance neboli „Radost“ je název jedné z částí Händelovy „ Hudba ohňostroje “ .

Poznámky

  1. ↑ Bershadskaya T. S. Přednášky o harmonii. - L .: Hudba, 1978. - S. 52.
  2. ↑ Walter Acherson. Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books  (anglicky)  // Journal of Music Theory. - 1973. - Sv. 17 , iss. 2 . — S. 207 . — ISSN 0022-2909 . - doi : 10.2307/843342 . Archivováno z originálu 3. srpna 2021.
  3. ↑ C. L. Krumhansl, E. J. Kessler. Sledování dynamických změn ve vnímané tonální organizaci v prostorové reprezentaci hudebních klíčů  //  Psychological Review. - 1982-07. — Sv. 89 , iss. 4 . — S. 339 . — ISSN 0033-295X . Archivováno z originálu 3. srpna 2021.
  4. ↑ Kholopov Yu.N. Harmonie. Teoretický kurz. - Petrohrad. : Lan, 2003. - S. 40.
  5. ↑ James O. Young. Key, Temperament and Musical Expression  (anglicky)  // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. - 22/1991. — Sv. 49 , iss. 3 . — S. 237 . - doi : 10.2307/431477 . Archivováno z originálu 3. srpna 2021.
  6. ↑ James O. Young. Key, Temperament and Musical Expression  (anglicky)  // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. - 22/1991. — Sv. 49 , iss. 3 . — S. 240 . - doi : 10.2307/431477 . Archivováno z originálu 3. srpna 2021.
  7. ↑ Volkonsky A. Základy temperamentu . - M .: Skladatel, 1998. - S. 18. - ISBN 5-85285-184-1 .
  8. ↑ 1 2 Crussard, C. Marc-Antoine Charpentier theoricien  (francouzsky)  // Revue de Musicologie. - 1945. - Sv. 24 , č . 75/76 . _ — S. 64 . Archivováno z originálu 17. července 2021.
  9. ↑ Rousseau, J. Méthode claire, suree et facile pour apprendre à chanter la Musique . - Amsterdam, 1710. - S. 79. Archivováno 13. července 2021 na Wayback Machine
  10. ↑ Egorova S. V. Hudební performance: fenomén barevně-zvukových asociací a emocionální obsah hudebního díla  // Ve světě vědy a umění: otázky filologie, umělecké kritiky a kulturních studií. - 2015. - Vydání. 12 (55) . - S. 108 . — ISSN 2309-3358 . Archivováno z originálu 2. srpna 2021.
  11. ↑ Mattheson, J. Das Neu-eröffnete Orchester. - Hamburk, 1713. - S. 250.
  12. ↑ Schubart, Ch. F. Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst. - Vídeň, 1806. - S. 377.
  13. ↑ Grétry, A. Mémoires, ou Essais sur la musique . — Paříž, 1797. — S. 357. Archivováno 13. července 2021 ve Wayback Machine
  14. ↑ Hoffman, E.T.A. Vybraná díla ve třech svazcích. - M. , 1962. - T. 3. - S. 70-71.
  15. ↑ Berlioz, H. Traite d'instrumentation et d'orchestration . - Paris: Schonenberger, 1844. - S. 33. Archivováno 13. července 2021 na Wayback Machine
  16. ↑ JMS Pearce. Synaesthesia  (anglicky)  // Evropská neurologie. - 2007. - Sv. 57 , iss. 2 . — S. 120–124 . — ISSN 1421-9913 0014-3022, 1421-9913 . - doi : 10.1159/000098101 . Archivováno z originálu 26. července 2021.
  17. ↑ 1 2 Vanechkina I.A., Galeev B.M. "Barevný sluch" v díle N.A. Rimsky-Korsakov  // Ruská hudba XVIII–XX století: Kultura a tradice. - Kazaň, 2003. - S. 171-180 . - ISBN 5-85401-040-2 . Archivováno z originálu 15. července 2020.
  18. ↑ 1 2 Egorova S. V. Hudební performance: fenomén barevných a zvukových asociací a emocionální obsah hudebního díla  // Ve světě vědy a umění: otázky filologie, umělecké kritiky a kulturních studií. - 2015. - Vydání. 12 (55) . - S. 106-108 . — ISSN 2309-3358 . Archivováno z originálu 2. srpna 2021.
  19. ↑ Khrushcheva T. S. Rysy lehké hudby v díle A. N. Skryabin  // Bulletin Moskevské státní univerzity kultury a umění. - 2016. - Vydání. 2 (70) . - S. 107 . — ISSN 1997-0803 . Archivováno z originálu 3. srpna 2021.
  20. ↑ Kolyadenko N.P. O synestetickém myšlení hudebníků (Na základě dotazníku barevného slyšení)  // Problematika hudební synestetické: historie, teorie, praxe. - Novosibirsk: Novosibirská státní konzervatoř pojmenovaná po M. I. Glinkovi, 2018. - S. 50 .
  21. ↑ Jean-Jacques Eigeldinger. Chopin: Pianista a učitel: Jak ho vidí jeho žáci  (anglicky) . - Cambridge University Press, 1988. - S. 34. - 344 s. - ISBN 978-0-521-36709-7 . Archivováno 3. srpna 2021 na Wayback Machine
  22. ↑ Tawaststjerna, E. Jean Sibelius / tr. Robert Layton. — London: Faber, 1997. — Sv. 3: 1914–1957. — str. 181.
  23. ↑ Fanning, 2001 , str. 101.
  24. ↑ 1 2 Farjeon, H. Barva kláves  //  The Musical Times. - 1938. - Květen ( roč. 79 , č. 1143 ). — S. 335. Archivováno z originálu dne 23. července 2021.
  25. ↑ Fanning, 2001 , str. 102.
  26. ↑ Fanning, 2001 , str. 102-103.
  27. ↑ Fanning, 2001 , str. 104-107.

Literatura

pátý kruh
Ces Ges Des Tak jako Es B F C G D A E H Fis Cis
tak jako es b F C G d A E h fis cís gis dis ais